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曲家金湘的新著《探究无垠·金湘音乐论文集之二》于2014年1月由人民音乐出版社发行，这是他继《困惑与求索·一个作曲家的思考》{1}之后的又一部论著。由汪毓和、王次炤和赵塔里木分别作序，包含“理论篇、创作篇、回响篇、其他篇”四章以及“金湘作品分类目录”，从约五十万字的文集中读到的是这位勤勉创作的作曲家、执着探求的理论家十余年来的技术追求、哲理思考和心路历程。
一、“理论篇”的中华情怀与国际视野
（一）理论探究的中华情怀
金湘的理论观点主要集中于五个方面：
1. 作曲技术理论的学科应该划分为旋律学、多声部学、结构学、载体学和织体学五类，替代传统的和声、曲式、复调与配器“四大件”分类。多声部学是和声与复调的综合，并相应增加现代和声与对位及民族和声与对位的内容；结构学是在曲式学基础上相应增加现代结构分析及民族乐种学的内容；载体学是在配器学基础上相应增加现代配器法及合唱、民族乐队、爵士乐队和电声乐队配器的内容。将作曲教学所忽视的旋律、织体写作单列学科，旋律学是将传统与现代的旋律分析法相结合，对古今中外的音乐旋律进行分类研究的学科；织体学是对古今中外各种音乐体裁的织体和各种类型织体进行分类研究的学科。
2. 歌剧创作区别于其他音乐体裁的“歌剧思维”及其在结构、语言、技术和观念上的体现。即剧作家写作歌剧剧本要具有音乐化的剧本结构、音乐化的剧本语言、音乐化的写作技术和音乐化的创作观念。而作曲家创作歌剧音乐要具有戏剧化的音乐结构、戏剧化的音乐语言、戏剧化的作曲技术和戏剧化的创作观念。
3. 东方音乐美学的五种特色。即音乐空间、时间上的“满”与“空”；音乐本质的“实”与“虚”；音乐结构的“规”与“散”；音乐能量的“宏”与“含”；音乐音响的“合”与“离”，并侧重于每一对美学特征中后者的音乐表现力，以区别于侧重前者的、用“场”和“域”（例如德国哲学家马丁·海德格尔）或者“力”（例如德裔美籍美学家鲁道夫·阿恩海姆）来阐释的西方艺术美学观。
4. 民族音乐传统的“上层”形态学、“中层”结构学和“底层”美学/哲学三个层面。并强调对于民族音乐创作思想“灵魂”的中华音乐美学和哲学的重视与研究。
5. 建设中华乐派的愿景与设计。从创作、表演、理论、教育四部分着手，建设一个中华音乐的完整系统，包括中华音乐创作体系、表演体系、理论体系、教育体系及其评价标准。
金湘说：“这五个方面的理论综合在一起，就是中华乐派的完整理论框架。”
（二）理论探究的国际视野
金湘在日本接受NHK记者宝田俊幸和裕香贯奈采访时，被问到对日本作曲家武满彻创作风格的感受，他总结为：“东方哲学/宗教的神秘性与当今世界人性复苏的原动性的结合；大气而悠长的深远意境与细致入微的音乐脉动的结合；横向线条的起伏缠绕与纵向结构的散状自为的结合；日本本土乐器特征的音色描绘与偶然音乐的洒脱浑然一体；张力极强的和音结合与无重音轨迹节奏的反差；开掘并运用大量新的音源、音块；调性、泛调性与无调性，民族性与世界性非常自然地融为一体。”{2}这一评价准确而具体地表达出了“武满彻音乐中的‘灵性’”{3}特征。“理论篇”还收录有：金湘与美籍学者、诗人邹长华探讨歌剧的文章；在香港中国歌剧论坛上的发言稿；在台北室内合唱团的讲座提要；对美籍作曲家谭盾歌剧《茶》的评论；对美籍作曲家周龙交响乐作品音乐会的评论等，体现出金湘理论探究的高屋建瓴和国际视野。
在《音乐是歌剧的灵魂，旋律是音乐的灵魂》一文中金湘谈到：“正是因为我有清醒的认识，并且能够坚持己见，才能够在西雅图华盛顿大学讲学，在华盛顿歌剧院担任驻院作曲。从1990年到1994年在美国的经历给我最大的收获就是：在完成了多层面纵向和横向的了解与比较之后，我真正看清楚了自己应该走什么样的路。”{4}而他所主动选择的，是一条以仁德大爱的正能量教化大众、温润心灵的“人民作曲家”之路。“在创作中澎湃着激情并着力表现人性之美是金湘作品给人的第一印象，所以，只要他的音乐一响起，立刻就揪住人心，富有强烈的艺术感染力”{5}。这种特色在他的歌剧作品中尤为突出。美国理论家肯特·威廉姆斯在其著作《二十世纪音乐的理论与分析》{6}中将音乐作品划分为三种类型：Tonal、Neotonal和Atonal，即调性类、新调性类（等同于“Pantonal”，即泛调性）和无调性类。这种划分方式同样适用于中国当代歌剧创作：
1. 以调性创作为主（见图1）。例如：肖白的《霸王别姬》、徐占海的《苍原》、莫凡的《雷雨》、郝维亚的《一江春水》和《大汉苏武》、雷蕾的《西施》《赵氏孤儿》和《冰山上的来客》等。民族歌剧如新版《白毛女》、新版《洪湖赤卫队》和印青的《运河谣》等。占新创作歌剧的绝大多数，有利于歌剧的普及。
图1
2. 以无调性创作为主，部分音乐渗透到泛调性领域（见图2）。例如：郭文景的《狂人日记》、周龙的《白蛇传》、温德青的《赌命》、叶小钢的《咏·别》和《永乐》等。虽然数量少，但有利于歌剧事业的发展，应该积极地鼓励与提倡。
图2
以上两种歌剧创作类型在图示上各“执其一端”，主要原因大致有二：作曲家个人的学习经历、技术风格、美学观念与艺术追求；并力求避免在所有音乐体裁中演出时间最长的歌剧中风格不能保持统一。
3. 以泛调性创作为主，部分音乐渗透到调性、无调性领域（见图3）。例如：谭盾的《马可·波罗》和《茶》，金湘的《原野》《楚霸王》《杨贵妃》《热瓦普恋歌》《红帮裁缝》和《日出》等，属于中间类型。
图3
这一类歌剧以泛调性为主基调，在唯美的场景和纯情的咏叹中出现调性段落，在戏剧性场景和情绪滥觞的宣叙或咏叙中出现无调性段落。而金湘将之称为进入“自由王国”的歌剧作曲技术风格，是“歌剧思维”观在创作观念和作曲技术上的鲜明体现。 当然，这三种类型并没有高雅、低俗或先进、落后之分，关键在于作曲家能否创作出优秀的经典传世之作。
二、“创作篇”的民族根基与艺术创新
（一）民族音乐的浸染与滋养
儿时吸引金湘的浙南乡村的山歌、渔歌和插秧歌，中央音乐学院少年班学习阶段吕骥的引导，中国艺术研究院音研所收集整理河曲民歌的工作经历都“在他的血肉、情感中，深深地扎下了民族的根！”{7}下放新疆期间他坚持采风，为了去塔里木学习刀郎木卡姆，搭上拉棉花的卡车，去程是空车，返程时装满棉花，就在棉花堆里掏一个洞钻在里面，随时有坠落的危险。1979年回到北京之后，他仍然有意识地到民间采风。金湘直接引用民歌如交响大合唱《金陵祭》中《孟姜女》的旋律；将民歌进行修改发展如歌剧《红帮裁缝》中《马灯调》的素材；运用民间音乐的气质特色如民族交响组歌《诗经五首》中的刀郎木卡姆素材以及歌剧《楚霸王》中的湖北兴山三度音调；自己创作民歌风格的旋律如歌剧《原野》中的《大麦黄》等。
（二）民族作曲技法的探索与创新
金湘在民族结构逻辑上的探索，如运用“凤点头”“龙摆尾”“蛇脱壳”和“鱼咬尾”等民族音乐乐思发展所特有的逻辑思维。在民族性和声语言上的探索，从“五正声纯五度复合和声”（见其艺术歌曲、合唱作品）、“七声性纯五度复合和声”（见其交响组歌、歌剧、音乐剧作品）到“现代性纯五度复合和声”{8}（见室内乐、交响合唱、歌剧、交响乐、民族交响乐作品）。在民族性对位手法上的探索，如运用民族七声性旋律的多调性对位，双调性和三重调性在他的歌剧重唱与合唱中很常见，较为极端的例子如：歌剧《楚霸王》第二幕中的六重唱，六个对位声部分别在C宫、G宫、D宫、A宫和E宫系统调上依此进入，推动戏剧性场景达到高潮。
（三）“歌剧思维”在创作中的应用
笔者作为歌剧《日出》的配器助理有幸见证了金湘创作歌剧的全过程，从开始构思到作品首演，他既没有使用电脑，也没用使用钢琴，只是有时唱一唱，无论是调性段落还是无调性段落，都完全靠自己的内心听觉去寻找音高与和声。金湘说：“在歌剧创作状态中，十二个半音都是我的创作材料，它们的地位是平等的。根据剧情的发展需要，我的音乐感觉到哪个音就用那个音，无论是无调性段落、泛调性段落还是调性段落，我不会受任何束缚，完全根据剧情、根据音乐感觉进行结构构思和音乐创造。”也就是在调性、泛调性和无调性领域自由穿梭，他超强的音乐感觉毫无羁绊地贴合剧情发展。正因如此，观众既可以听到他脍炙人口的调性唱段（如《原野》第二幕金子的咏叹调《啊！我的虎子哥》），可以听到他极富戏剧性的泛调性唱段（如《红帮裁缝》第二幕男声合唱《海盗之歌》），还可以听到他充满张力的无调性唱段（如《楚霸王》第一幕混声合唱《我们胜利了》）。即使是调性唱段，也因为这种特殊的创作方式而带有极其鲜明的个人特色。在他的作品中听不到很刻意的各种创作观念和作曲技法的痕迹，形成了以泛调性为主、兼具调性和无调性创作的歌剧作曲技术风格。这样，就出现了一种特殊的现象：金湘的歌剧演出时很多人都在抹眼泪，或者哽咽、抽泣，散场时观众久久不愿离去，歌剧厅中都在哼唱着唱段，连洗手间的口哨声都是剧中的音调。但随后就会有评论文章或委婉、或直接地批评作品中不协和因素太多，甚至刺耳。这些评论家从他们接受的教育和审美习惯出发感受到的“刺耳”的音乐，大多数观众似乎并没有感觉到。究其缘由，正是因为以上提到的金湘歌剧的戏剧化结构、戏剧化音乐语言、戏剧化作曲技术和戏剧化创作观念。还因为有为数不多但“美丽诱人”的调性唱段如“草蛇灰线”般迂回穿插于整部歌剧之中，成为了“可听性”的支持。就像我们研究瓦格纳的总谱，觉得非常复杂、不协和，但观看瓦格纳歌剧演出时感受到的却是传统、保守的功能和声音响一样。这也体现出金湘“既有群众性、又有专业性”的歌剧创作理念，但却从来没有人批评金湘歌剧唱段的风格不统一，保持风格一致的根源是他所运用的纯五度复合和声，通过复合纯五度底音关系的变化和数量的增减，可以使音乐自由地穿梭于调性、泛调性和无调性领域。他彻底抛弃了功能和声，作品中没有“I—IV—V—I”和声进行，没有大小七和弦（V7），因而也就没有“V7—I”的终止式。其民族性纯五度复合和声“在历史性和逻辑性的基础上对似乎已形成定势的民族和声研究现状寻求一点突破，使其更接近民族传统音乐的精神和风貌”{9}。
（四）东方音乐美学在创作中的体现
金湘民族交响音诗《曹雪芹》中纵向音乐空间与横向音乐时间上的“空灵”气韵；为箫与室内乐队而作《冷月》中音乐本质的“虚清”抽象；琵琶协奏曲《琴瑟破》中音乐结构的“散逸”精琢；为中胡与民族乐队而作《花季》中音乐能量的“含微”缠绕；歌剧《热瓦普恋歌》中音乐音响的“离远”穿越等，无不渗透着东方音乐美学的深刻影响。
三、“回响篇”的碰撞争鸣与艺术提炼
（一）思想的碰撞与争鸣
金无至纯，在“回响篇”中收录了对金湘音乐创作和理论进行探讨、直言与争鸣的文章。有明言《对〈困惑与求索·一个作曲家的思考〉的批评》、石惟正《歌剧〈原野〉的音乐创作对声乐表演的良好导向》、黄晓和《歌剧〈八女投江〉观后感》、周勤如《重振阳刚，直虑血性》和《歌剧〈八女投江〉座谈会记录》等。还收录有曹禺、乔羽、万方、周小燕、黎英海、严良堃、朱践耳、苏夏、张国勇和程大兆等剧作家、词作家、教育家、作曲家、指挥家和理论家与金湘进行探讨的信件。其中的批评意见对于80岁仍孜孜不倦探究求索的作曲家金湘而言是非常好的提醒与激励，大家爱其乐、爱其才、爱其人，愿助其一臂之力。从而形成完整的“创作——演出——研讨——求索——再创作”的良性互动、螺旋上升的创造过程，也使金湘的思想境界在汇聚“大家”智慧的基础上不断提升。
（二）作曲技法和美学理念的提炼
“回响篇”对金湘作曲技法进行提炼的文章有：冯广映《论金湘音乐语言》、魏扬《金湘创作中的纯五度复合和声体系探究》、徐文正《金湘〈第一弦乐四重奏〉分析》、赵冬梅《金湘交响作品音乐会观感》和刘诚《金湘〈国画集·松、竹、梅〉和声技法解析》等。总结出音乐结构上的创新，如“凤点头”“龙摆尾”的结构构思，又如“《琴瑟破》以两个核心音程向位为中心，11种旋律音程向位颠倒变幻连接成章，并借鉴琴、瑟、琵琶等乐器的特有意韵和唐大曲‘破’部的结构特色，创造出跌宕起伏、引人入胜的音乐情境”{10}。在民族和声技法上的创新，如纯五度复合和声“在不同纯五度结合的过程中自然产生许多不协和音程，它们既不属于西方传统和声中需要‘预备、解决’的不协和音程，又不属于现代音乐各门各派和声体系中的不协和音程，它们完全建构在纯五度基础之上，其中蕴含着深厚的东方美学、哲学思想”{11}。 “回响篇”对金湘美学理念进行提炼的文章有：居其宏《歌剧思维及其在〈原野〉中的实践》、崔宪《金湘歌剧创作的又一个里程碑·听中央歌剧院原创歌剧〈热瓦普恋歌〉》、李稻川《歌剧思维体现下的现代审美意识》、梁茂春《寻找史诗·评金湘交响合唱〈金陵祭〉》、周勤如《在中国音乐评论学会第三届年会上参加金湘歌剧〈原野〉对话的发言》、孙禹《歌剧思维下的导演行为》、满新颖《金湘歌剧思维论观产生的背景、实质及其价值》和曹桦《歌剧史上的一座里程碑·写于〈原野〉诞生20周年纪念之际》等。
结 语
在文集“其他篇”中金湘抒发了对人生、恩师、亲朋和老友的感怀。如《往事三则》回忆抗美援朝时期彭德怀看望少年班给每个人题字的情景；回忆与巴金的交流；回忆与美国著名作曲家弥尔顿·巴比特的畅谈等。这些史料能够帮助我们理解金湘成长的心路历程，理解这位一生实践在创作与理论探求中的双栖音乐家人生观、世界观和创作观的形成过程。文集最后附“金湘作品目录”，是研究金湘创作的史料参考。《探究无垠》必将成为中国近现代音乐史非常重要的一笔，更留待后人评说。
借用金湘2012年创作的歌剧《红帮裁缝》中一段唱词来看金湘：“世界潮流浩浩荡荡，顺之则昌逆之则亡。振兴吾土吾族，崛起世界东方。一腔热血为信仰，‘中华’太阳光芒万丈。”金湘对中华民族深沉的爱、炙热的情，毫不掩饰地在文章和作品中表露出来。在党和政府大力提倡民族创新精神的今天，金湘音乐理论在民族音乐“上层”形态学、“中层”结构学和“底层”美学三个层面上的创新与成就，值得中华音乐人学习与发扬。对金湘音乐理论和作品的研究方兴未艾，“到底其音乐结构的‘内核’是什么样的？其深层的结构规律又有着怎样的逻辑性？这就需要借助更为微观的分析方法进行研究。”{12}老骥伏枥，志在千里。值此国家大剧院委约的歌剧《日出》连续5场成功首演之际，祝金湘身体健康，在迈入作曲“自由王国”的成熟期再创作几部巅峰力作，福泽后人。
{1} 金湘《困惑与求索·一个作曲家的思考》，上海音乐出版社2003年版。
{2} 金湘《探究无垠·金湘音乐论文集之二》，人民音乐出版社2014年版，第126页。
{3} 魏扬《武满彻〈诗篇幻想曲〉和声排列的三维构架》，《音乐研究》2012年第2期。
{4} 同③，第151页。
{5} 同②，第32页。
{6} J. Kent Williams， Theories and Analyses of Twentieth-century Music. Harcourt Brace
一、“理论篇”的中华情怀与国际视野
（一）理论探究的中华情怀
金湘的理论观点主要集中于五个方面：
1. 作曲技术理论的学科应该划分为旋律学、多声部学、结构学、载体学和织体学五类，替代传统的和声、曲式、复调与配器“四大件”分类。多声部学是和声与复调的综合，并相应增加现代和声与对位及民族和声与对位的内容；结构学是在曲式学基础上相应增加现代结构分析及民族乐种学的内容；载体学是在配器学基础上相应增加现代配器法及合唱、民族乐队、爵士乐队和电声乐队配器的内容。将作曲教学所忽视的旋律、织体写作单列学科，旋律学是将传统与现代的旋律分析法相结合，对古今中外的音乐旋律进行分类研究的学科；织体学是对古今中外各种音乐体裁的织体和各种类型织体进行分类研究的学科。
2. 歌剧创作区别于其他音乐体裁的“歌剧思维”及其在结构、语言、技术和观念上的体现。即剧作家写作歌剧剧本要具有音乐化的剧本结构、音乐化的剧本语言、音乐化的写作技术和音乐化的创作观念。而作曲家创作歌剧音乐要具有戏剧化的音乐结构、戏剧化的音乐语言、戏剧化的作曲技术和戏剧化的创作观念。
3. 东方音乐美学的五种特色。即音乐空间、时间上的“满”与“空”；音乐本质的“实”与“虚”；音乐结构的“规”与“散”；音乐能量的“宏”与“含”；音乐音响的“合”与“离”，并侧重于每一对美学特征中后者的音乐表现力，以区别于侧重前者的、用“场”和“域”（例如德国哲学家马丁·海德格尔）或者“力”（例如德裔美籍美学家鲁道夫·阿恩海姆）来阐释的西方艺术美学观。
4. 民族音乐传统的“上层”形态学、“中层”结构学和“底层”美学/哲学三个层面。并强调对于民族音乐创作思想“灵魂”的中华音乐美学和哲学的重视与研究。
5. 建设中华乐派的愿景与设计。从创作、表演、理论、教育四部分着手，建设一个中华音乐的完整系统，包括中华音乐创作体系、表演体系、理论体系、教育体系及其评价标准。
金湘说：“这五个方面的理论综合在一起，就是中华乐派的完整理论框架。”
（二）理论探究的国际视野
金湘在日本接受NHK记者宝田俊幸和裕香贯奈采访时，被问到对日本作曲家武满彻创作风格的感受，他总结为：“东方哲学/宗教的神秘性与当今世界人性复苏的原动性的结合；大气而悠长的深远意境与细致入微的音乐脉动的结合；横向线条的起伏缠绕与纵向结构的散状自为的结合；日本本土乐器特征的音色描绘与偶然音乐的洒脱浑然一体；张力极强的和音结合与无重音轨迹节奏的反差；开掘并运用大量新的音源、音块；调性、泛调性与无调性，民族性与世界性非常自然地融为一体。”{2}这一评价准确而具体地表达出了“武满彻音乐中的‘灵性’”{3}特征。“理论篇”还收录有：金湘与美籍学者、诗人邹长华探讨歌剧的文章；在香港中国歌剧论坛上的发言稿；在台北室内合唱团的讲座提要；对美籍作曲家谭盾歌剧《茶》的评论；对美籍作曲家周龙交响乐作品音乐会的评论等，体现出金湘理论探究的高屋建瓴和国际视野。
在《音乐是歌剧的灵魂，旋律是音乐的灵魂》一文中金湘谈到：“正是因为我有清醒的认识，并且能够坚持己见，才能够在西雅图华盛顿大学讲学，在华盛顿歌剧院担任驻院作曲。从1990年到1994年在美国的经历给我最大的收获就是：在完成了多层面纵向和横向的了解与比较之后，我真正看清楚了自己应该走什么样的路。”{4}而他所主动选择的，是一条以仁德大爱的正能量教化大众、温润心灵的“人民作曲家”之路。“在创作中澎湃着激情并着力表现人性之美是金湘作品给人的第一印象，所以，只要他的音乐一响起，立刻就揪住人心，富有强烈的艺术感染力”{5}。这种特色在他的歌剧作品中尤为突出。美国理论家肯特·威廉姆斯在其著作《二十世纪音乐的理论与分析》{6}中将音乐作品划分为三种类型：Tonal、Neotonal和Atonal，即调性类、新调性类（等同于“Pantonal”，即泛调性）和无调性类。这种划分方式同样适用于中国当代歌剧创作：
1. 以调性创作为主（见图1）。例如：肖白的《霸王别姬》、徐占海的《苍原》、莫凡的《雷雨》、郝维亚的《一江春水》和《大汉苏武》、雷蕾的《西施》《赵氏孤儿》和《冰山上的来客》等。民族歌剧如新版《白毛女》、新版《洪湖赤卫队》和印青的《运河谣》等。占新创作歌剧的绝大多数，有利于歌剧的普及。
图1
2. 以无调性创作为主，部分音乐渗透到泛调性领域（见图2）。例如：郭文景的《狂人日记》、周龙的《白蛇传》、温德青的《赌命》、叶小钢的《咏·别》和《永乐》等。虽然数量少，但有利于歌剧事业的发展，应该积极地鼓励与提倡。
图2
以上两种歌剧创作类型在图示上各“执其一端”，主要原因大致有二：作曲家个人的学习经历、技术风格、美学观念与艺术追求；并力求避免在所有音乐体裁中演出时间最长的歌剧中风格不能保持统一。
3. 以泛调性创作为主，部分音乐渗透到调性、无调性领域（见图3）。例如：谭盾的《马可·波罗》和《茶》，金湘的《原野》《楚霸王》《杨贵妃》《热瓦普恋歌》《红帮裁缝》和《日出》等，属于中间类型。
图3
这一类歌剧以泛调性为主基调，在唯美的场景和纯情的咏叹中出现调性段落，在戏剧性场景和情绪滥觞的宣叙或咏叙中出现无调性段落。而金湘将之称为进入“自由王国”的歌剧作曲技术风格，是“歌剧思维”观在创作观念和作曲技术上的鲜明体现。 当然，这三种类型并没有高雅、低俗或先进、落后之分，关键在于作曲家能否创作出优秀的经典传世之作。
二、“创作篇”的民族根基与艺术创新
（一）民族音乐的浸染与滋养
儿时吸引金湘的浙南乡村的山歌、渔歌和插秧歌，中央音乐学院少年班学习阶段吕骥的引导，中国艺术研究院音研所收集整理河曲民歌的工作经历都“在他的血肉、情感中，深深地扎下了民族的根！”{7}下放新疆期间他坚持采风，为了去塔里木学习刀郎木卡姆，搭上拉棉花的卡车，去程是空车，返程时装满棉花，就在棉花堆里掏一个洞钻在里面，随时有坠落的危险。1979年回到北京之后，他仍然有意识地到民间采风。金湘直接引用民歌如交响大合唱《金陵祭》中《孟姜女》的旋律；将民歌进行修改发展如歌剧《红帮裁缝》中《马灯调》的素材；运用民间音乐的气质特色如民族交响组歌《诗经五首》中的刀郎木卡姆素材以及歌剧《楚霸王》中的湖北兴山三度音调；自己创作民歌风格的旋律如歌剧《原野》中的《大麦黄》等。
（二）民族作曲技法的探索与创新
金湘在民族结构逻辑上的探索，如运用“凤点头”“龙摆尾”“蛇脱壳”和“鱼咬尾”等民族音乐乐思发展所特有的逻辑思维。在民族性和声语言上的探索，从“五正声纯五度复合和声”（见其艺术歌曲、合唱作品）、“七声性纯五度复合和声”（见其交响组歌、歌剧、音乐剧作品）到“现代性纯五度复合和声”{8}（见室内乐、交响合唱、歌剧、交响乐、民族交响乐作品）。在民族性对位手法上的探索，如运用民族七声性旋律的多调性对位，双调性和三重调性在他的歌剧重唱与合唱中很常见，较为极端的例子如：歌剧《楚霸王》第二幕中的六重唱，六个对位声部分别在C宫、G宫、D宫、A宫和E宫系统调上依此进入，推动戏剧性场景达到高潮。
（三）“歌剧思维”在创作中的应用
笔者作为歌剧《日出》的配器助理有幸见证了金湘创作歌剧的全过程，从开始构思到作品首演，他既没有使用电脑，也没用使用钢琴，只是有时唱一唱，无论是调性段落还是无调性段落，都完全靠自己的内心听觉去寻找音高与和声。金湘说：“在歌剧创作状态中，十二个半音都是我的创作材料，它们的地位是平等的。根据剧情的发展需要，我的音乐感觉到哪个音就用那个音，无论是无调性段落、泛调性段落还是调性段落，我不会受任何束缚，完全根据剧情、根据音乐感觉进行结构构思和音乐创造。”也就是在调性、泛调性和无调性领域自由穿梭，他超强的音乐感觉毫无羁绊地贴合剧情发展。正因如此，观众既可以听到他脍炙人口的调性唱段（如《原野》第二幕金子的咏叹调《啊！我的虎子哥》），可以听到他极富戏剧性的泛调性唱段（如《红帮裁缝》第二幕男声合唱《海盗之歌》），还可以听到他充满张力的无调性唱段（如《楚霸王》第一幕混声合唱《我们胜利了》）。即使是调性唱段，也因为这种特殊的创作方式而带有极其鲜明的个人特色。在他的作品中听不到很刻意的各种创作观念和作曲技法的痕迹，形成了以泛调性为主、兼具调性和无调性创作的歌剧作曲技术风格。这样，就出现了一种特殊的现象：金湘的歌剧演出时很多人都在抹眼泪，或者哽咽、抽泣，散场时观众久久不愿离去，歌剧厅中都在哼唱着唱段，连洗手间的口哨声都是剧中的音调。但随后就会有评论文章或委婉、或直接地批评作品中不协和因素太多，甚至刺耳。这些评论家从他们接受的教育和审美习惯出发感受到的“刺耳”的音乐，大多数观众似乎并没有感觉到。究其缘由，正是因为以上提到的金湘歌剧的戏剧化结构、戏剧化音乐语言、戏剧化作曲技术和戏剧化创作观念。还因为有为数不多但“美丽诱人”的调性唱段如“草蛇灰线”般迂回穿插于整部歌剧之中，成为了“可听性”的支持。就像我们研究瓦格纳的总谱，觉得非常复杂、不协和，但观看瓦格纳歌剧演出时感受到的却是传统、保守的功能和声音响一样。这也体现出金湘“既有群众性、又有专业性”的歌剧创作理念，但却从来没有人批评金湘歌剧唱段的风格不统一，保持风格一致的根源是他所运用的纯五度复合和声，通过复合纯五度底音关系的变化和数量的增减，可以使音乐自由地穿梭于调性、泛调性和无调性领域。他彻底抛弃了功能和声，作品中没有“I—IV—V—I”和声进行，没有大小七和弦（V7），因而也就没有“V7—I”的终止式。其民族性纯五度复合和声“在历史性和逻辑性的基础上对似乎已形成定势的民族和声研究现状寻求一点突破，使其更接近民族传统音乐的精神和风貌”{9}。
（四）东方音乐美学在创作中的体现
金湘民族交响音诗《曹雪芹》中纵向音乐空间与横向音乐时间上的“空灵”气韵；为箫与室内乐队而作《冷月》中音乐本质的“虚清”抽象；琵琶协奏曲《琴瑟破》中音乐结构的“散逸”精琢；为中胡与民族乐队而作《花季》中音乐能量的“含微”缠绕；歌剧《热瓦普恋歌》中音乐音响的“离远”穿越等，无不渗透着东方音乐美学的深刻影响。
三、“回响篇”的碰撞争鸣与艺术提炼
（一）思想的碰撞与争鸣
金无至纯，在“回响篇”中收录了对金湘音乐创作和理论进行探讨、直言与争鸣的文章。有明言《对〈困惑与求索·一个作曲家的思考〉的批评》、石惟正《歌剧〈原野〉的音乐创作对声乐表演的良好导向》、黄晓和《歌剧〈八女投江〉观后感》、周勤如《重振阳刚，直虑血性》和《歌剧〈八女投江〉座谈会记录》等。还收录有曹禺、乔羽、万方、周小燕、黎英海、严良堃、朱践耳、苏夏、张国勇和程大兆等剧作家、词作家、教育家、作曲家、指挥家和理论家与金湘进行探讨的信件。其中的批评意见对于80岁仍孜孜不倦探究求索的作曲家金湘而言是非常好的提醒与激励，大家爱其乐、爱其才、爱其人，愿助其一臂之力。从而形成完整的“创作——演出——研讨——求索——再创作”的良性互动、螺旋上升的创造过程，也使金湘的思想境界在汇聚“大家”智慧的基础上不断提升。
（二）作曲技法和美学理念的提炼
“回响篇”对金湘作曲技法进行提炼的文章有：冯广映《论金湘音乐语言》、魏扬《金湘创作中的纯五度复合和声体系探究》、徐文正《金湘〈第一弦乐四重奏〉分析》、赵冬梅《金湘交响作品音乐会观感》和刘诚《金湘〈国画集·松、竹、梅〉和声技法解析》等。总结出音乐结构上的创新，如“凤点头”“龙摆尾”的结构构思，又如“《琴瑟破》以两个核心音程向位为中心，11种旋律音程向位颠倒变幻连接成章，并借鉴琴、瑟、琵琶等乐器的特有意韵和唐大曲‘破’部的结构特色，创造出跌宕起伏、引人入胜的音乐情境”{10}。在民族和声技法上的创新，如纯五度复合和声“在不同纯五度结合的过程中自然产生许多不协和音程，它们既不属于西方传统和声中需要‘预备、解决’的不协和音程，又不属于现代音乐各门各派和声体系中的不协和音程，它们完全建构在纯五度基础之上，其中蕴含着深厚的东方美学、哲学思想”{11}。 “回响篇”对金湘美学理念进行提炼的文章有：居其宏《歌剧思维及其在〈原野〉中的实践》、崔宪《金湘歌剧创作的又一个里程碑·听中央歌剧院原创歌剧〈热瓦普恋歌〉》、李稻川《歌剧思维体现下的现代审美意识》、梁茂春《寻找史诗·评金湘交响合唱〈金陵祭〉》、周勤如《在中国音乐评论学会第三届年会上参加金湘歌剧〈原野〉对话的发言》、孙禹《歌剧思维下的导演行为》、满新颖《金湘歌剧思维论观产生的背景、实质及其价值》和曹桦《歌剧史上的一座里程碑·写于〈原野〉诞生20周年纪念之际》等。
结 语
在文集“其他篇”中金湘抒发了对人生、恩师、亲朋和老友的感怀。如《往事三则》回忆抗美援朝时期彭德怀看望少年班给每个人题字的情景；回忆与巴金的交流；回忆与美国著名作曲家弥尔顿·巴比特的畅谈等。这些史料能够帮助我们理解金湘成长的心路历程，理解这位一生实践在创作与理论探求中的双栖音乐家人生观、世界观和创作观的形成过程。文集最后附“金湘作品目录”，是研究金湘创作的史料参考。《探究无垠》必将成为中国近现代音乐史非常重要的一笔，更留待后人评说。
借用金湘2012年创作的歌剧《红帮裁缝》中一段唱词来看金湘：“世界潮流浩浩荡荡，顺之则昌逆之则亡。振兴吾土吾族，崛起世界东方。一腔热血为信仰，‘中华’太阳光芒万丈。”金湘对中华民族深沉的爱、炙热的情，毫不掩饰地在文章和作品中表露出来。在党和政府大力提倡民族创新精神的今天，金湘音乐理论在民族音乐“上层”形态学、“中层”结构学和“底层”美学三个层面上的创新与成就，值得中华音乐人学习与发扬。对金湘音乐理论和作品的研究方兴未艾，“到底其音乐结构的‘内核’是什么样的？其深层的结构规律又有着怎样的逻辑性？这就需要借助更为微观的分析方法进行研究。”{12}老骥伏枥，志在千里。值此国家大剧院委约的歌剧《日出》连续5场成功首演之际，祝金湘身体健康，在迈入作曲“自由王国”的成熟期再创作几部巅峰力作，福泽后人。
{1} 金湘《困惑与求索·一个作曲家的思考》，上海音乐出版社2003年版。
{2} 金湘《探究无垠·金湘音乐论文集之二》，人民音乐出版社2014年版，第126页。
{3} 魏扬《武满彻〈诗篇幻想曲〉和声排列的三维构架》，《音乐研究》2012年第2期。
{4} 同③，第151页。
{5} 同②，第32页。
{6} J. Kent Williams， Theories and Analyses of Twentieth-century Music. Harcourt Brace