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这是一个全民唱歌的时代。从“快男”、“超女”到模仿秀，从“同一首歌”到“星光大道”，从幻想成名的少男少女到明星真刀实枪的比拼，从“中国好声音”到“我是歌手”，一道道文化景观令人目不暇接。作为中国精神制高点的“北大”，前校长许智宏不止一次在学生面前唱《变心的翅膀》甚至《老鼠爱大米》，不但没有遭受人文精神沦落的指责相反还收获众多掌声，让人不得不感叹这真是波兹曼所描述的娱乐至死的年代。这还不算，2007年，浙江卫视推出了一档令知识精英诧异不已的节目：《我爱记歌词》，它终极比拼的是谁能够记更多流行歌曲的歌词。这一举动暴露了这档节目的图谋和野心——要将业余爱好或休闲娱乐强化为系统教育，将大众文化塑造成一种知识体系，借以占据人们的心灵。
敏锐的学者们开始打量这种占绝对统治地位的娱乐形式，它会继宋词、元曲后成为“一代之文学”吗？1996年，北京大学出版社出版了谢冕、钱理群主编的《百年中国文学经典》，第七卷八十年代的诗类作品中选入了崔健的摇滚歌曲《一无所有》和《这儿的空间》。陈思和主编《当代文学史教程》专辟一节讨论了《一无所有》，盛赞“在艺术上达到了堪称独步的绝佳境界”。新世纪来临后，流行歌曲不断被选入语文教材及以学生为目标人群的人文素质读本，不仅大陆在尝试，台湾也有人勇于吃螃蟹。流行歌曲已大踏步地迈进了贯穿小学、中学、大学全程的语文教材。入选教材确立了其“准经典”地位，也似乎为它成为“一代之文学”做了一些小心翼翼的民意测验。
把流行歌曲纳入文学的讨论范围，不可忽视一个大前提，即全球范围内都在经历文字文化的显著衰退期，大众文化的兴起既是其衰落的症侯也是逐使其进一步衰落的缘由。作为大众文化重要门类之一，流行歌曲在蚕食文学地盘的同时也不失时机地表达了自身诉求：文学面临危机，需要重新定义。后马克思主义理论家们提出用“一种普遍共享的文化”作为解决文学危机的途径。将流行歌曲视为“一代之文学”即是具体操作之一。
流行歌曲会成为一代之文学吗？不妨回到具体的学术语境。金、元以来不断有学者倡导历朝文学各有所胜之说，后经王国维《宋元戏曲考序》论述而为人耳熟能详。历代文学各有胜擅之说，突破了文学史一直以诗文为尊的等级观念，以开放包容的审美眼光，揭示出不同时期文学体式丰富多彩、不断迭兴的本真面貌。王氏倡“一代有一代之文学”，深含着为元曲鸣不平以期唤起世人对其价值重估的焦虑。他感慨：“独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部均不著于录；后世儒硕皆鄙弃不复道……遂使一代文献，郁堙沉晦者且数百年，愚甚惑焉。”于是将元曲与唐诗、宋词等并列，实有为曲争地位的心理动机。不错，正是“一代有一代之文学”理念构建的开放视野，为每个时代寻找代表性的文学样式预留了空间，也从理论上预设了流行歌曲为“一代之文学”的可能性。
不过，值得注意的是，以文体递嬗观念考察文学样式者代不乏人，王国维说到了点子上，有人的判断却出了错。明人卓人月《古今词统序》云：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几《吴歌》、《挂枝儿》、《罗江怨》、《打枣竿》、《银绞丝》之类，为我明一绝耳。”卓人月才、学、识均属上乘，但他于明代民歌的评价不免有拔高之嫌，很少有人能接受唐诗、宋词、明歌并列的提法。远见卓识如卓人月，尚不免犯研究者的两大通病：一是没有拉开足够的心理距离，有意或无意拔高研究对象，不能恰如其分地公允评价，成为事实上的“武断的文化史家”；二是没有拉开足够的时间距离，不能跳出文化现场、“身在此山中”影响了视线与判断。卓人月的误判对今天的启示是：现在断言流行歌曲成为一代之文学是否过早，我们是否被现象所迷惑，是否拥有了足够广阔的学术视野，是否有过对文化现象足够的反省、批判与质疑，是否拥有王国维般广收博采成一家之言的学术能力？
以“一代之文学”衡之于流行歌曲的研究者，也许忽略了王国维这一提法的文化语境与真正用心。王国维写《宋元戏曲史》的年代，正是京剧舞台艺术如日中天之时，这一点与当下流行歌曲红遍大江南北如出一辙，但王国维并非为当时流行的、强势的、占主导地位的艺术寻找合法性证据（这一点与今天学者大不相同，我们太热衷于为现存事实提供学理支撑了），他有严格的学理尺度和独立的价值判断，表现出“虽千万人吾往矣”的学术勇气：“明以后无足取，元曲为活文学，明清之曲，死文学也。”当国人在京剧艺术里如痴如醉之时，他的这番表态犹如空谷足音雄视古今，充满了文化自负与学术自信。再者，王国维论元曲独标其文字而非将其当作舞台艺术进行考察，这与其“仅爱读曲，不爱观剧”的人生喜好有关。今天戏曲学已演化为包括案头与场上在内的立体研究，王国维的研究方法自有值得商榷之处，但不得不佩服他对元曲文字震古铄今的价值发现。元曲自明万历年间就基本无人能唱，它的音乐、唱腔已淹灭不闻，其文字却熠熠生辉，在含蓄蕴藉风格之外另辟本色自然的审美向度。对尚活在舞台上的明清之曲，他抱以冷然的态度，因为文字并未带来令人耳目一新的艺术创造，至于京剧，已由作家中心转向演员中心，文字上更无足观了。
如此，王国维“一代之文学”的说法实则包含这样的内容：不管当下多流行，一时的影响多广泛，它必须作为“案头文本”接受审查——是否做出别样的艺术贡献，提供了不一样的审美价值？换句话说，流行歌曲如果要取代诗成为当代文学的代表性样式，它就必须接受成为文学经典的资格审查（娴熟的形象语言、原创性、认知能力等）并服从于文学中心主义的价值标码。
问题就比较明晰了。暂且不说流行歌曲无法企及二十世纪人类所达到的精神高度，仅从对现代汉语的探索与贡献而言，流行歌曲也不能与现代诗平起平坐。传唱最广的那些歌曲，脱离了音乐、偶像、舞台、画面，纯从文字评价，除极少数直接移植古典诗词或现代诗外，大多数词作令人失望，它们不过是琅琅上口的顺口溜，其语言粗糙俗滥，乏善可陈。虽说歌词“谱曲可唱，离谱能赏”，前苏联词作家伊萨柯夫斯基也称：“好的歌，它的词都具有不依赖音乐的独立艺术价值。”但能符合此标准的作品少之又少，被视为摇滚经典的《一无所有》，研究者不乏溢美之词：“摇滚的基本言说风格，即是一种完全投入、直接表达而又毫不掩饰的风格。”但抽离掉“一九八六年的那个晚上”的音乐现场以及大众寄予摇滚整合斑驳破碎当代史经验的企盼，单就歌词而言，《一无所有》不要说与李、杜那样的文字大家不可同日而语，就是与郭沫若那些激情有余、凝炼不够的诗句也有较大差距。方文山的“中国风”依稀有宋词的背影，如果说李后主是“粗服乱头不失天生丽质”，那么方词则是珠光宝气掩不住粗服乱头。《青花瓷》通篇古典诗词意象，诸如“你隐藏在窑烧里千年的秘密，极细腻犹如绣花针落地”，“帘外芭蕉惹骤雨门环惹铜绿，而我路过那江南小镇惹了你”，为了上下句工整而不惜拼凑字数，缺乏节奏感，整首词意象散乱，色彩迷离，为文造情痕迹明显。而现代诗，经由一代代诗人的摸索，对语言的张力与内在节奏的把握已取得令人瞩目的成就。以郑愁予《错误》为例，他也写江南意象，也有分别的轻愁，“我打江南走过/那等在季节里的容颜如莲花的开落”，短短数句，纯净利落，清新轻灵，绝不玩弄文字游戏或堆砌词藻。“我达达的马蹄是美丽的错误/我不是归人，是个过客”……清新淡雅的数笔，就做到了“状难写之景，如在眼前；含不尽之意，见于言外”，令人回味无穷。与《青花瓷》相比较，两者高下立见。《青花瓷》在歌词中尚属上乘之作，至于满街飘着低俗的《纤夫的爱》、《老鼠爱大米》、《香水有毒》、《东北人都是黑社会》、《伤不起》，令人想起意大利作家卡尔维诺痛心疾首的语言瘟疫：“人们总是随意、粗率、马虎地使用语言，而这使我痛苦得难受”，“一场瘟疫已经传染了人类最特殊的天赋——对文字的使用。” 中外文学都遵循一个共同的规律：“最强有力的诗在认知和想像上都太艰深，在任何社会阶层中，或不论在什么性别、族裔以及民族中，都只有少数人才能深入阅读。”作为诗的国度，大家似不能接受诗日益小众也就是回归其本然状态的现实，无意识中总以上世纪八十年代的诗歌狂热衡量现代诗，在失望之余只得找到流行歌曲作为替代品，忽视了歌词与现代诗并非顺着诗、词、曲的轨迹进行文体进化，也忽视了两者间的明显分野：诗不依赖世俗力量，流行歌曲则追求更多的认可；流行歌曲在欣赏上并不需要特别的训练，其主要功能是娱乐，而诗歌的审美感悟充满着艰辛的愉悦，在文字的隐秘之路上猎奇探胜，拒绝轻易得来的快乐；相比歌曲，诗歌是乏味的，乏味也许是气馁感的别名，因为诗“并不面向那些受过一般教育的人；它要求特别的才具；它说着一种特别的语言”；歌曲的语言以能为多数人接受为目标，诗的语言却在于“创造抗体，抑制这场语言的瘟疫”，流行歌曲是诉诸于听觉与口头，诗需要阅读，“阅读在其深层意义上不是一种视觉经验。它是一种认知和审美的经验，是建立在内在听觉和活力充沛的心灵之上的”（卡尔维诺《新千年文学备忘录》）。
歌词的价值赋予依赖于这样一个功能系统，它由五光十色的舞台、时尚靓丽的明星、旋律优美的音乐、动感十足的舞蹈等组成，如果将歌词从这一系统中剥离出来，其价值便大打折扣，他与纯以文字为媒介的现代诗运行在不同的轨道上，两者不构成取代关系。
也许还会有人质疑：宋词、元曲不就是当时的流行歌曲吗？它们为什么可以成为一代之文学，而当下的流行歌曲不可以？就深度介入民众生活进而影响大众精神而言，三者是相同的，但当下流行歌曲所处的文化生态，与前两者又有明显不同。
首先，宋词、元曲所处的年代，并无明确的文化工业概念，而流行歌曲的制作，遵循文化产业的生产标准。以价值规律为基本法则的商业运作是大众文化的巨大牵引力，商业运作必然以迎合大众口味、制造流行、创造利润为根本目的，这种理念指导下的流行音乐产品一如法兰克福学派主将阿多诺所称的“伪个性”、大量的模仿，标准化生产，以满足粗鄙人的品位为法则，同时宣判精英主义为思想犯。在音乐选择上，则最大限度的通俗化和大众化，一些嗲声嗲气的爱情歌曲或一些粗制滥造的网络歌曲，甚至将通俗演变为庸俗和低俗。
其次，宋词元曲经典地位的确立，虽然也是一种意识形态运作的结果，但整个过程来自于历史上具有文化公信力的学者的推崇与发现。而今天的流行歌曲的广为人知，背后少不了传媒的推波助澜。媒体越来越渗入生活的每个角落，大众的思维越来越依靠媒体并终究无法逃离被卷入其中的命运。媒体文化的种种形式诱使个人认同于占优势的意识形态、立场以及表征等。并非严厉的意识形态教化诱使人们赞同时尚流行的生活方式，是媒体和消费文化所带来的娱乐使然。媒体娱乐通常极令人愉快，且声光与宏大场面并用，在表面快乐的体验下，受众慢慢认同了媒体的观念、态度、感受和立场等。这可以解释娱乐选秀节目如超女快男、星光大道为何异常火爆，因为缺乏必要媒体素养的大众事实上接受了媒体霸权的奴役。全球的情况如出一辙，最重要的传媒平台为固定文化人群所掌握，大众文化传播的内容亦由特定人群所掌控，大众则处于被动接受的状态。能学会阅读、批评和抵制媒体的操纵，获得与占主导地位的媒体与文化打交道的人只是少数精英。若大众不能提升面对媒体文化时的自主权，不能拥有更多驾驭文化环境的力量及创造新文化形式的教养，传媒垄断思想与信仰、塑造大众价值观的作用还将长久存在下去，流行歌曲也必将作为一道文化景观长久地存在下去。
再者，资本与传媒的联姻。庞大的娱乐业集团受商业驱动，通过文化从业者迎合大众的艺术趣味，它又与媒体联动，将流行歌曲刻画为当代生活中一种即时的、无所不在的生活方式，不按这种方式生活的人被描述成古板僵化守旧，同一首歌和超级女生等活动大获成功一方面固能满足文化娱乐需求、为草根营造上升通道，它们所引发的全民狂热却与资本、传媒不遗余力地塑造底层无知有莫大关系。在底层狂热与底层无知的背景下，艺术轻易地被商业僭越，其内涵被掏空，成为贴金的符号和标签。
流行歌曲不会成为“一代之文学”，理由还在于，流行歌曲是一个全球性的现象，中国流行歌曲是全球文化产业或全球流行音乐的一个组成部分，如果流行歌曲在中国成为“一代之文学”，全世界的文学史是不是都要改写？
答案显然是否定的。在这个文学的末法时代，当日渐流行的文化相对主义使得很多批评家开始混淆视听，视对经典的坚守为固执保守、因循守旧、不能与时俱进时，当有人大胆断言流行歌曲也会成为文学经典时，当大多数人以审慎乐观或辩证圆融的观点看待流行歌曲的一统江湖时，文学的大门需要哈罗德·布鲁姆一样坚定的守卫者，核实试图混入文学城堡者的身份证。也许我们还该听听来自文化产业中心美国学者的告诫：“流行电影没完没了地续拍，电视、流行音乐和其他媒体文化形式中的同类事物没完没了地循环，这对未来的时代来说，可能是一种极为原始而又野蛮的东西。”道格拉斯·凯尔纳所论囊括了今天占主流地位的大众文化形式，流行歌曲亦不能自外。他的当头棒喝值得注意，当越来越多的人宣称流行歌曲为“一代之文学”时，我们是不是需要一份克制与冷静？
敏锐的学者们开始打量这种占绝对统治地位的娱乐形式，它会继宋词、元曲后成为“一代之文学”吗？1996年，北京大学出版社出版了谢冕、钱理群主编的《百年中国文学经典》，第七卷八十年代的诗类作品中选入了崔健的摇滚歌曲《一无所有》和《这儿的空间》。陈思和主编《当代文学史教程》专辟一节讨论了《一无所有》，盛赞“在艺术上达到了堪称独步的绝佳境界”。新世纪来临后，流行歌曲不断被选入语文教材及以学生为目标人群的人文素质读本，不仅大陆在尝试，台湾也有人勇于吃螃蟹。流行歌曲已大踏步地迈进了贯穿小学、中学、大学全程的语文教材。入选教材确立了其“准经典”地位，也似乎为它成为“一代之文学”做了一些小心翼翼的民意测验。
把流行歌曲纳入文学的讨论范围，不可忽视一个大前提，即全球范围内都在经历文字文化的显著衰退期，大众文化的兴起既是其衰落的症侯也是逐使其进一步衰落的缘由。作为大众文化重要门类之一，流行歌曲在蚕食文学地盘的同时也不失时机地表达了自身诉求：文学面临危机，需要重新定义。后马克思主义理论家们提出用“一种普遍共享的文化”作为解决文学危机的途径。将流行歌曲视为“一代之文学”即是具体操作之一。
流行歌曲会成为一代之文学吗？不妨回到具体的学术语境。金、元以来不断有学者倡导历朝文学各有所胜之说，后经王国维《宋元戏曲考序》论述而为人耳熟能详。历代文学各有胜擅之说，突破了文学史一直以诗文为尊的等级观念，以开放包容的审美眼光，揭示出不同时期文学体式丰富多彩、不断迭兴的本真面貌。王氏倡“一代有一代之文学”，深含着为元曲鸣不平以期唤起世人对其价值重估的焦虑。他感慨：“独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部均不著于录；后世儒硕皆鄙弃不复道……遂使一代文献，郁堙沉晦者且数百年，愚甚惑焉。”于是将元曲与唐诗、宋词等并列，实有为曲争地位的心理动机。不错，正是“一代有一代之文学”理念构建的开放视野，为每个时代寻找代表性的文学样式预留了空间，也从理论上预设了流行歌曲为“一代之文学”的可能性。
不过，值得注意的是，以文体递嬗观念考察文学样式者代不乏人，王国维说到了点子上，有人的判断却出了错。明人卓人月《古今词统序》云：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几《吴歌》、《挂枝儿》、《罗江怨》、《打枣竿》、《银绞丝》之类，为我明一绝耳。”卓人月才、学、识均属上乘，但他于明代民歌的评价不免有拔高之嫌，很少有人能接受唐诗、宋词、明歌并列的提法。远见卓识如卓人月，尚不免犯研究者的两大通病：一是没有拉开足够的心理距离，有意或无意拔高研究对象，不能恰如其分地公允评价，成为事实上的“武断的文化史家”；二是没有拉开足够的时间距离，不能跳出文化现场、“身在此山中”影响了视线与判断。卓人月的误判对今天的启示是：现在断言流行歌曲成为一代之文学是否过早，我们是否被现象所迷惑，是否拥有了足够广阔的学术视野，是否有过对文化现象足够的反省、批判与质疑，是否拥有王国维般广收博采成一家之言的学术能力？
以“一代之文学”衡之于流行歌曲的研究者，也许忽略了王国维这一提法的文化语境与真正用心。王国维写《宋元戏曲史》的年代，正是京剧舞台艺术如日中天之时，这一点与当下流行歌曲红遍大江南北如出一辙，但王国维并非为当时流行的、强势的、占主导地位的艺术寻找合法性证据（这一点与今天学者大不相同，我们太热衷于为现存事实提供学理支撑了），他有严格的学理尺度和独立的价值判断，表现出“虽千万人吾往矣”的学术勇气：“明以后无足取，元曲为活文学，明清之曲，死文学也。”当国人在京剧艺术里如痴如醉之时，他的这番表态犹如空谷足音雄视古今，充满了文化自负与学术自信。再者，王国维论元曲独标其文字而非将其当作舞台艺术进行考察，这与其“仅爱读曲，不爱观剧”的人生喜好有关。今天戏曲学已演化为包括案头与场上在内的立体研究，王国维的研究方法自有值得商榷之处，但不得不佩服他对元曲文字震古铄今的价值发现。元曲自明万历年间就基本无人能唱，它的音乐、唱腔已淹灭不闻，其文字却熠熠生辉，在含蓄蕴藉风格之外另辟本色自然的审美向度。对尚活在舞台上的明清之曲，他抱以冷然的态度，因为文字并未带来令人耳目一新的艺术创造，至于京剧，已由作家中心转向演员中心，文字上更无足观了。
如此，王国维“一代之文学”的说法实则包含这样的内容：不管当下多流行，一时的影响多广泛，它必须作为“案头文本”接受审查——是否做出别样的艺术贡献，提供了不一样的审美价值？换句话说，流行歌曲如果要取代诗成为当代文学的代表性样式，它就必须接受成为文学经典的资格审查（娴熟的形象语言、原创性、认知能力等）并服从于文学中心主义的价值标码。
问题就比较明晰了。暂且不说流行歌曲无法企及二十世纪人类所达到的精神高度，仅从对现代汉语的探索与贡献而言，流行歌曲也不能与现代诗平起平坐。传唱最广的那些歌曲，脱离了音乐、偶像、舞台、画面，纯从文字评价，除极少数直接移植古典诗词或现代诗外，大多数词作令人失望，它们不过是琅琅上口的顺口溜，其语言粗糙俗滥，乏善可陈。虽说歌词“谱曲可唱，离谱能赏”，前苏联词作家伊萨柯夫斯基也称：“好的歌，它的词都具有不依赖音乐的独立艺术价值。”但能符合此标准的作品少之又少，被视为摇滚经典的《一无所有》，研究者不乏溢美之词：“摇滚的基本言说风格，即是一种完全投入、直接表达而又毫不掩饰的风格。”但抽离掉“一九八六年的那个晚上”的音乐现场以及大众寄予摇滚整合斑驳破碎当代史经验的企盼，单就歌词而言，《一无所有》不要说与李、杜那样的文字大家不可同日而语，就是与郭沫若那些激情有余、凝炼不够的诗句也有较大差距。方文山的“中国风”依稀有宋词的背影，如果说李后主是“粗服乱头不失天生丽质”，那么方词则是珠光宝气掩不住粗服乱头。《青花瓷》通篇古典诗词意象，诸如“你隐藏在窑烧里千年的秘密，极细腻犹如绣花针落地”，“帘外芭蕉惹骤雨门环惹铜绿，而我路过那江南小镇惹了你”，为了上下句工整而不惜拼凑字数，缺乏节奏感，整首词意象散乱，色彩迷离，为文造情痕迹明显。而现代诗，经由一代代诗人的摸索，对语言的张力与内在节奏的把握已取得令人瞩目的成就。以郑愁予《错误》为例，他也写江南意象，也有分别的轻愁，“我打江南走过/那等在季节里的容颜如莲花的开落”，短短数句，纯净利落，清新轻灵，绝不玩弄文字游戏或堆砌词藻。“我达达的马蹄是美丽的错误/我不是归人，是个过客”……清新淡雅的数笔，就做到了“状难写之景，如在眼前；含不尽之意，见于言外”，令人回味无穷。与《青花瓷》相比较，两者高下立见。《青花瓷》在歌词中尚属上乘之作，至于满街飘着低俗的《纤夫的爱》、《老鼠爱大米》、《香水有毒》、《东北人都是黑社会》、《伤不起》，令人想起意大利作家卡尔维诺痛心疾首的语言瘟疫：“人们总是随意、粗率、马虎地使用语言，而这使我痛苦得难受”，“一场瘟疫已经传染了人类最特殊的天赋——对文字的使用。” 中外文学都遵循一个共同的规律：“最强有力的诗在认知和想像上都太艰深，在任何社会阶层中，或不论在什么性别、族裔以及民族中，都只有少数人才能深入阅读。”作为诗的国度，大家似不能接受诗日益小众也就是回归其本然状态的现实，无意识中总以上世纪八十年代的诗歌狂热衡量现代诗，在失望之余只得找到流行歌曲作为替代品，忽视了歌词与现代诗并非顺着诗、词、曲的轨迹进行文体进化，也忽视了两者间的明显分野：诗不依赖世俗力量，流行歌曲则追求更多的认可；流行歌曲在欣赏上并不需要特别的训练，其主要功能是娱乐，而诗歌的审美感悟充满着艰辛的愉悦，在文字的隐秘之路上猎奇探胜，拒绝轻易得来的快乐；相比歌曲，诗歌是乏味的，乏味也许是气馁感的别名，因为诗“并不面向那些受过一般教育的人；它要求特别的才具；它说着一种特别的语言”；歌曲的语言以能为多数人接受为目标，诗的语言却在于“创造抗体，抑制这场语言的瘟疫”，流行歌曲是诉诸于听觉与口头，诗需要阅读，“阅读在其深层意义上不是一种视觉经验。它是一种认知和审美的经验，是建立在内在听觉和活力充沛的心灵之上的”（卡尔维诺《新千年文学备忘录》）。
歌词的价值赋予依赖于这样一个功能系统，它由五光十色的舞台、时尚靓丽的明星、旋律优美的音乐、动感十足的舞蹈等组成，如果将歌词从这一系统中剥离出来，其价值便大打折扣，他与纯以文字为媒介的现代诗运行在不同的轨道上，两者不构成取代关系。
也许还会有人质疑：宋词、元曲不就是当时的流行歌曲吗？它们为什么可以成为一代之文学，而当下的流行歌曲不可以？就深度介入民众生活进而影响大众精神而言，三者是相同的，但当下流行歌曲所处的文化生态，与前两者又有明显不同。
首先，宋词、元曲所处的年代，并无明确的文化工业概念，而流行歌曲的制作，遵循文化产业的生产标准。以价值规律为基本法则的商业运作是大众文化的巨大牵引力，商业运作必然以迎合大众口味、制造流行、创造利润为根本目的，这种理念指导下的流行音乐产品一如法兰克福学派主将阿多诺所称的“伪个性”、大量的模仿，标准化生产，以满足粗鄙人的品位为法则，同时宣判精英主义为思想犯。在音乐选择上，则最大限度的通俗化和大众化，一些嗲声嗲气的爱情歌曲或一些粗制滥造的网络歌曲，甚至将通俗演变为庸俗和低俗。
其次，宋词元曲经典地位的确立，虽然也是一种意识形态运作的结果，但整个过程来自于历史上具有文化公信力的学者的推崇与发现。而今天的流行歌曲的广为人知，背后少不了传媒的推波助澜。媒体越来越渗入生活的每个角落，大众的思维越来越依靠媒体并终究无法逃离被卷入其中的命运。媒体文化的种种形式诱使个人认同于占优势的意识形态、立场以及表征等。并非严厉的意识形态教化诱使人们赞同时尚流行的生活方式，是媒体和消费文化所带来的娱乐使然。媒体娱乐通常极令人愉快，且声光与宏大场面并用，在表面快乐的体验下，受众慢慢认同了媒体的观念、态度、感受和立场等。这可以解释娱乐选秀节目如超女快男、星光大道为何异常火爆，因为缺乏必要媒体素养的大众事实上接受了媒体霸权的奴役。全球的情况如出一辙，最重要的传媒平台为固定文化人群所掌握，大众文化传播的内容亦由特定人群所掌控，大众则处于被动接受的状态。能学会阅读、批评和抵制媒体的操纵，获得与占主导地位的媒体与文化打交道的人只是少数精英。若大众不能提升面对媒体文化时的自主权，不能拥有更多驾驭文化环境的力量及创造新文化形式的教养，传媒垄断思想与信仰、塑造大众价值观的作用还将长久存在下去，流行歌曲也必将作为一道文化景观长久地存在下去。
再者，资本与传媒的联姻。庞大的娱乐业集团受商业驱动，通过文化从业者迎合大众的艺术趣味，它又与媒体联动，将流行歌曲刻画为当代生活中一种即时的、无所不在的生活方式，不按这种方式生活的人被描述成古板僵化守旧，同一首歌和超级女生等活动大获成功一方面固能满足文化娱乐需求、为草根营造上升通道，它们所引发的全民狂热却与资本、传媒不遗余力地塑造底层无知有莫大关系。在底层狂热与底层无知的背景下，艺术轻易地被商业僭越，其内涵被掏空，成为贴金的符号和标签。
流行歌曲不会成为“一代之文学”，理由还在于，流行歌曲是一个全球性的现象，中国流行歌曲是全球文化产业或全球流行音乐的一个组成部分，如果流行歌曲在中国成为“一代之文学”，全世界的文学史是不是都要改写？
答案显然是否定的。在这个文学的末法时代，当日渐流行的文化相对主义使得很多批评家开始混淆视听，视对经典的坚守为固执保守、因循守旧、不能与时俱进时，当有人大胆断言流行歌曲也会成为文学经典时，当大多数人以审慎乐观或辩证圆融的观点看待流行歌曲的一统江湖时，文学的大门需要哈罗德·布鲁姆一样坚定的守卫者，核实试图混入文学城堡者的身份证。也许我们还该听听来自文化产业中心美国学者的告诫：“流行电影没完没了地续拍，电视、流行音乐和其他媒体文化形式中的同类事物没完没了地循环，这对未来的时代来说，可能是一种极为原始而又野蛮的东西。”道格拉斯·凯尔纳所论囊括了今天占主流地位的大众文化形式，流行歌曲亦不能自外。他的当头棒喝值得注意，当越来越多的人宣称流行歌曲为“一代之文学”时，我们是不是需要一份克制与冷静？