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Ⅰ.瞬间的真实性
尽管印象派的大师们想以自然光、条件色和户外作画的方式来显现对象“瞬间的真实性”，但对绘画而言，这是不可能的。绘画所凝固的瞬间，是为理解所组织的场景，而理解所依赖的知识塑构和艺术规范决定了绘画的所谓真实。所以对绘画而言，真实是一个文化概念，不同时代有不同文化的真实性。摄影显然和绘画不同，当快门以百分之一秒或千分之一秒抓住对象时，其影像正是瞬间的真实。但应该指出，它只能是局部的。局部的瞬间的影像能否代表对象的真实姑且勿论。问题在于对局部和瞬间的择定乃是人为的结果，这样影响的危险即是用真实世界的类像去取代人与真实世界的直接联系。
陈启基先生深谙摄影的本质，他从不用虚假的记实性迷惑人，即使是对象具体的人像摄影，或者是运用道具使之具有舞台性，矫饰感，或者是附着物品使之呈现异样感、荒诞性，或者通过绘画处理和拼贴添加以造成残缺、破碎、割裂和分解，其目的无非是要把观者的感受引离对象的真实，导向内心的体验。
陈启基手中的镜头是不平静的。经常运用闪忽、裂变的影响来提示精神的压抑和紧张，具有突出的表现主义倾向，其作品有一种特殊的影响效果。一方面是强烈的黑白关系，借中国水墨“计白为黑”、“无之以为用”的手法，但更冲突、更放纵、更大胆，也更刺激。另一方面则是强调感动势，不管是表现音乐和呼吸的抽象形式，还是表现书法和肌体的合成作品，都是以线条的急速运动来捕捉不是凝固的瞬间，而是运动的瞬间。
在瞬间与运动发生关系时，也就是影像和心理相通的时候。人的内心世界，无论是意识还是潜意识，无论是幻想还是梦境，用柏格森的话说，乃是绵延不断的“生命在于运动”的另一种解释，即是生命在于精神、心理、情感。以及内心冲动的不断发生，永不平息。影像的瞬间，如果有意义，不过是精神真实的象征。所以对摄影而言，对作为艺术家的摄影家陈启基先生而言，重要的不是拍摄了什么，而是呈现了什么和引发了什么。
Ⅱ. 发生的和背后的
陈启基无论拍照片，还是画画，其创作都有一个特点，就是很原生态。他总是从个人观察出发，去呈现那些深有体味的东西，从来不管什么技术规范或学院要求，也不管自己的作品能否成为画廊所需的样式。他和他的作品处在不断发生的状态之中，这样的创作过程让他很快乐，很投入。
近些年来，他在周围朋友中进行家庭调查，收集照片，整理线索，生活在历史追寻里。贵阳这座城市，地处高原，远离中心，避祸、避世的移民历代有之，至今尚存不少渊源甚深的家庭，像陈启基长期关注的吕氏家族便是一例。但陈启基并非社会学家，也无意于调研成果，那些已经破碎、正在消逝的历史记忆，带给他深入个人内心、也深入社会现实的感慨与感动。于是他开始以《中国家庭》为题进行绘画创作。
第一个阶段是用丙烯手绘方式画出版画印制的效果，不独因贵州有当代版画创作传统，而且因借用过去常见的奖状式样来表现中国家庭给人以复制印象，其标准化与模范化不啻是强权时代的隐喻。当家庭成为社会整齐划一的单元时，个人更是早已不见踪影。我相信陈启基在这样的创作中是深知痛苦的，因为他难以把那些个别家庭、具体经历的真实感受表现出来，于是他不惜破坏刚刚定格的图式，让鲜活的历史记忆自由进入创作之中。不仅图框被任意打破，背景纹样也因其杂糅而变得随心所欲。特别是人物画法，取线条勾勒，淡彩涂抹，类似水彩速写的生动性，有一种未完成效果，仿佛是画家难以抓牢那些历史影像，它们正在淡化、正在消逝，正在“发展才是硬道理”的文化境遇中变得残缺、破碎，永远不再完整。这种使记忆真正成为记忆的绘画方式有一种力量，就是让艺术在场，指向造成问题的现实境遇与文化背景，而不仅仅是回忆历史和历史回忆。集权时代对中国家庭的伤害、对人的伤害是不能忘记的，其根本原因是这种伤害并未真正得到反省，甚至仍在继续。艺术家并非公诉人，他只能在艺术不断发生的过程中、在自己的创作方法中去触及历史问题和现实问题。所以对陈启基而言，绘画生活将与问题意识并存而同步。
Ⅲ. 让历史回到个体
历史一旦过去，就只能存在于遗物、记录、叙述与阐释之中。而现有体制规定的叙事模式，一切相违的东西皆被视为机密而不得解，由此官修史成为被遮蔽的历史。
去蔽历史的要求必然求助于个体叙事。尽管个体叙事零碎、片面，不无记忆模糊性，也不能排除叙述者的意图性，但这种叙事的真实性有人负责，并可进行参照和比对。其细节性与具体性难以被空壳化和概念化，因此与真实最为接近。众多个体叙事有一种力量，就是从不同角度、不同层面、不同方向并以不同叙事方式指向历史的本来面目。在中国学界，以历史阐释的主观性来否定历史真实的必要性，是一帮御用文人的机会主义策略。面对正在兴起、无处不在的个人回忆录和口述史，他们将无能为力。
此所谓“礼失求诸野”。
陈启基一直生存在野地之中。他在贵州五十年人生经历，既是中国社会经历变迁的投影，又是当代艺术发生过程的案例。陈启基的写作方式，就像他的为人，天然而质朴，坦率而真诚，从不虚妄，从无夸饰。我们在他的文字中经常可以发现断裂，那是记忆的断裂处，无须修补也无法修补。甚至他不想去寻求某种叙事的统一性，其实过度的修辞方法反而会损害直言不讳的真实。于是我们在他的回忆中，读到了那些已经被遗忘或正在被遗忘的故事：1984年清污运动波及贵州，有关部门竟以洗印人体模特照片为由抄家抓人关押审讯；1987年贵阳《现代艺术展》以装置等观念艺术为主，居然美协主席董克俊请来了市长剪彩；1989年前后一群贵阳艺术家以“人·生命与信仰”为题，策划实施行为艺术活动长达三年之久，等等。其叙述之生动、描绘之细致，让人身临其境。往事并不如烟，也不会因主流叙事的强大而烟消云散。往事的追寻不仅是消遣，而是为了捕捉记忆，揭示真实。
这是诚实的陈启基所作的一件诚实的工作，做得很认真很地道。谨以此文向陈启基先生致敬。
尽管印象派的大师们想以自然光、条件色和户外作画的方式来显现对象“瞬间的真实性”，但对绘画而言，这是不可能的。绘画所凝固的瞬间，是为理解所组织的场景，而理解所依赖的知识塑构和艺术规范决定了绘画的所谓真实。所以对绘画而言，真实是一个文化概念，不同时代有不同文化的真实性。摄影显然和绘画不同，当快门以百分之一秒或千分之一秒抓住对象时，其影像正是瞬间的真实。但应该指出，它只能是局部的。局部的瞬间的影像能否代表对象的真实姑且勿论。问题在于对局部和瞬间的择定乃是人为的结果，这样影响的危险即是用真实世界的类像去取代人与真实世界的直接联系。
陈启基先生深谙摄影的本质，他从不用虚假的记实性迷惑人，即使是对象具体的人像摄影，或者是运用道具使之具有舞台性，矫饰感，或者是附着物品使之呈现异样感、荒诞性，或者通过绘画处理和拼贴添加以造成残缺、破碎、割裂和分解，其目的无非是要把观者的感受引离对象的真实，导向内心的体验。
陈启基手中的镜头是不平静的。经常运用闪忽、裂变的影响来提示精神的压抑和紧张，具有突出的表现主义倾向，其作品有一种特殊的影响效果。一方面是强烈的黑白关系，借中国水墨“计白为黑”、“无之以为用”的手法，但更冲突、更放纵、更大胆，也更刺激。另一方面则是强调感动势，不管是表现音乐和呼吸的抽象形式，还是表现书法和肌体的合成作品，都是以线条的急速运动来捕捉不是凝固的瞬间，而是运动的瞬间。
在瞬间与运动发生关系时，也就是影像和心理相通的时候。人的内心世界，无论是意识还是潜意识，无论是幻想还是梦境，用柏格森的话说，乃是绵延不断的“生命在于运动”的另一种解释，即是生命在于精神、心理、情感。以及内心冲动的不断发生，永不平息。影像的瞬间，如果有意义，不过是精神真实的象征。所以对摄影而言，对作为艺术家的摄影家陈启基先生而言，重要的不是拍摄了什么，而是呈现了什么和引发了什么。
Ⅱ. 发生的和背后的
陈启基无论拍照片，还是画画，其创作都有一个特点，就是很原生态。他总是从个人观察出发，去呈现那些深有体味的东西，从来不管什么技术规范或学院要求，也不管自己的作品能否成为画廊所需的样式。他和他的作品处在不断发生的状态之中，这样的创作过程让他很快乐，很投入。
近些年来，他在周围朋友中进行家庭调查，收集照片，整理线索，生活在历史追寻里。贵阳这座城市，地处高原，远离中心，避祸、避世的移民历代有之，至今尚存不少渊源甚深的家庭，像陈启基长期关注的吕氏家族便是一例。但陈启基并非社会学家，也无意于调研成果，那些已经破碎、正在消逝的历史记忆，带给他深入个人内心、也深入社会现实的感慨与感动。于是他开始以《中国家庭》为题进行绘画创作。
第一个阶段是用丙烯手绘方式画出版画印制的效果，不独因贵州有当代版画创作传统，而且因借用过去常见的奖状式样来表现中国家庭给人以复制印象，其标准化与模范化不啻是强权时代的隐喻。当家庭成为社会整齐划一的单元时，个人更是早已不见踪影。我相信陈启基在这样的创作中是深知痛苦的，因为他难以把那些个别家庭、具体经历的真实感受表现出来，于是他不惜破坏刚刚定格的图式，让鲜活的历史记忆自由进入创作之中。不仅图框被任意打破，背景纹样也因其杂糅而变得随心所欲。特别是人物画法，取线条勾勒，淡彩涂抹，类似水彩速写的生动性，有一种未完成效果，仿佛是画家难以抓牢那些历史影像，它们正在淡化、正在消逝，正在“发展才是硬道理”的文化境遇中变得残缺、破碎，永远不再完整。这种使记忆真正成为记忆的绘画方式有一种力量，就是让艺术在场，指向造成问题的现实境遇与文化背景，而不仅仅是回忆历史和历史回忆。集权时代对中国家庭的伤害、对人的伤害是不能忘记的，其根本原因是这种伤害并未真正得到反省，甚至仍在继续。艺术家并非公诉人，他只能在艺术不断发生的过程中、在自己的创作方法中去触及历史问题和现实问题。所以对陈启基而言，绘画生活将与问题意识并存而同步。
Ⅲ. 让历史回到个体
历史一旦过去，就只能存在于遗物、记录、叙述与阐释之中。而现有体制规定的叙事模式，一切相违的东西皆被视为机密而不得解，由此官修史成为被遮蔽的历史。
去蔽历史的要求必然求助于个体叙事。尽管个体叙事零碎、片面，不无记忆模糊性，也不能排除叙述者的意图性，但这种叙事的真实性有人负责，并可进行参照和比对。其细节性与具体性难以被空壳化和概念化，因此与真实最为接近。众多个体叙事有一种力量，就是从不同角度、不同层面、不同方向并以不同叙事方式指向历史的本来面目。在中国学界，以历史阐释的主观性来否定历史真实的必要性，是一帮御用文人的机会主义策略。面对正在兴起、无处不在的个人回忆录和口述史，他们将无能为力。
此所谓“礼失求诸野”。
陈启基一直生存在野地之中。他在贵州五十年人生经历，既是中国社会经历变迁的投影，又是当代艺术发生过程的案例。陈启基的写作方式，就像他的为人，天然而质朴，坦率而真诚，从不虚妄，从无夸饰。我们在他的文字中经常可以发现断裂，那是记忆的断裂处，无须修补也无法修补。甚至他不想去寻求某种叙事的统一性，其实过度的修辞方法反而会损害直言不讳的真实。于是我们在他的回忆中，读到了那些已经被遗忘或正在被遗忘的故事：1984年清污运动波及贵州，有关部门竟以洗印人体模特照片为由抄家抓人关押审讯；1987年贵阳《现代艺术展》以装置等观念艺术为主，居然美协主席董克俊请来了市长剪彩；1989年前后一群贵阳艺术家以“人·生命与信仰”为题，策划实施行为艺术活动长达三年之久，等等。其叙述之生动、描绘之细致，让人身临其境。往事并不如烟，也不会因主流叙事的强大而烟消云散。往事的追寻不仅是消遣，而是为了捕捉记忆，揭示真实。
这是诚实的陈启基所作的一件诚实的工作，做得很认真很地道。谨以此文向陈启基先生致敬。