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摘 要： 复沓是《诗经》典型的表现手法，它的定型，从结构形式方面确立了《诗经》的基本表现形态。考察《诗经》文本，复沓至少导致了两个维度的变化：一是通过重章迭唱，使原本平淡的叙说变成了深情咏叹，整体上强化了诗歌文本的抒情倾向；二是局部推动了抒情与叙事之间的相互转化，丰富了诗歌文本的叙事形态。从赋、比、兴到复沓的广泛应用，最终促成了《诗经》文本“情”与“事”的和谐共振，奠定了中国古典诗歌情、事相生的叙事传统。
关键词 ：诗经 复沓 叙事 抒情
复沓，亦作复踏，又称复唱、叠章、重叠、重章迭唱等，是《诗经》典型的表现手法。如果说赋、比、兴更多的是从修辞角度影响着《诗经》的总体语言风格，那么，复沓则主要从结构层面上直接影响了《诗经》，特别是国风的整体文本形式。考察《诗经》表现手法与叙事的关联，不能不提及复沓。
关于复沓艺术的成因，顾颉刚、朱光潜、叶舒宪等众多学者从艺术起源、乐歌性质、创作心理及演唱方式等不同角度进行了深入探讨，概而言之，主要形成了以下观点：
一、复沓是情感表现的内在需要，所谓“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之”（《毛诗序》），反复咏歌，便成复沓，这是其进入《诗经》文本的基本动因。
二、复沓本质上属于“节奏的规律和重复”，也是“最简单的审美的形式”，便于“将感情的言辞表现转成抒情诗”a，易于增强诗的节奏感和音乐性，这是其自身所具备的独特优势。
三、风诗或为民歌，或间接受到民歌影响，而唱和是民歌的普遍特性，迭唱是唱和的基本形态，迭唱性的唱和也在一定程度上催生了复沓。
四、《诗经》时代乐、舞合一，作为唱词的诗歌文本，必须协和音乐和舞蹈的节奏、长度，随“乐”的重复而重复，随“舞”的转动而歌咏，由此部分地导致和强化了诗歌的复沓特征。
五、风诗漫长的定型过程，同时也是一个不断被改写、完善的过程，在此过程中，来自乐工、歌者乃至听众的审美经验逐步积累，并渗透进诗歌文本，在重复中发现美感，在重复中寻求变化，在否定之否定中促成了复沓艺术的定型，也从结构形式方面确立了《诗经》的基本表现形态。
具体来看，复沓艺术进入《诗经》文本，至少导致了两个维度的变化：一是通过迭唱，使原本平淡的叙说变成了深情咏叹，整体上强化了诗歌文本的抒情倾向；二是局部推动了抒情与叙事的相互转化，丰富了诗歌文本的叙事形态。在这里，之所以强调“文本”，在于复沓艺术成因复杂，个别篇章也许只存在文本意义上的“复沓”，如离开文本，溯其本源，或将不再具备“复沓”的本质或者形式。如《鄘风·桑中》，全诗三章，每章七句，各章分别以“采唐”“采麦”“采葑”起兴，表达对“孟庸”“孟弋”“孟姜”的思恋，就文本来看，只是“爰采……矣？沫之……矣。云誰之思？美孟……矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣”的重章迭唱。但若由此认定为“复沓”，按照《诗经》的一般变数，“孟庸”“孟弋”“孟姜”应为三人，依朱熹所举，“姜”“弋”“庸”亦的确为当时贵族姓氏，如是，则诗中抒情主人公难免有“淫乱”之嫌，更不符合《诗经》录诗的礼教准则。一个比较合理的解释可能就是，《鄘风·桑中》的复沓，只是文本形式上的复沓，由唱和形成。还原到“对歌”状态，即为三五青年男子在集会场合，各自“卖弄”风流往事，或面对一群年轻女子，向自己所钟情、爱慕的对象倾诉衷肠。类似的唱和，从《周南·桃夭》《召南·摽有梅》《卫风·木瓜》《王风·采葛》《郑风·野有蔓草》《秦风·蒹葭》等篇亦可隐约察觉，只是没有如此明显罢了。廓清了这一点，我们再来探讨复沓艺术，就不至于过于穿凿。
首先，就抒情维度而言，从颂到雅再到国风，《诗经》文本的抒情性总体呈现为上升态势，这与复沓艺术的滥觞不无关系，特别是国风，多数篇章不同程度运用了这一手法，几乎将诗歌文本的抒情性发挥到了极致。如《周南·桃夭》，全诗三章，每章四句，章首均以桃起兴，章内各以花、果、叶作比，由花之美到果之硕、叶之盛，构成了一个有机整体，人面桃花，两相辉映；从开花到结果，再由果落而叶盛，始终归于“宜其室家”（家室、家人），使新娘形象在变化中不断加强，使颂美之情在重复中次第提升，也使简单质朴的赞美具有了含蓄厚重的意味。又如《卫风·木瓜》，单看语义，无非是一个“投木报琼”的简单叙述及意义表白，三章之内仅在第一、第二句相应位置间以“木瓜”“木桃”“木李”和“琼琚”“琼瑶”“琼玖”的语词变化，结构规整，意义单纯，但重复的目的在于强调，回环往复的内容，蕴含着不断加深的情感体验，“永以为好”的愿望，便在反复申说中实现了某种心灵契合。不难看出，此类诗篇，语词变化虽然可能会衍生出一些附加意味（如《桃夭》可由桃树挂果联想到新娘生子），但表达的重心主要还是落在那些反复申述的不变的成分之上，强调的是语义重复中的情感发展。可以说，仅就文本看，只要有复沓，就有抒情的极端强化。
其次，就叙事维度而言，在复沓结构下，抒情与叙事亦非简单呈现为“此消彼长”。通过回环往复，一方面使原本独立的叙事话语胶着于一体，使“直陈其事”的“赋”丧失了应有的空间感，使叙事转向了抒情一端；另一方面，也在语言的缝隙里腾挪出了一片空白区域，使看似重复的言语、动作或事件，在一定程度上呈现出时间演进的朦胧线条，使抒情具备了某种空间感，透出了叙事的意味。
前者如《秦风·蒹葭》。全诗三章，每章八句，朱熹《诗集传》在各章之后均注曰“赋也”。观其单章，章首二句以“蒹葭苍苍，白露为霜（白露未晞、白露未已）”引起，虽然不无起兴意味，但同时亦可坐实为景物之描写、环境之烘托；随后六句进入铺陈，意中人恍然出现在水之一方，追慕者“溯洄从之”“溯游从之”，上下寻遍，终不见芳踪，主体动作连贯，事件进程清晰，叙事意味尚觉显著。而观其全篇，三章叠加，形成“一咏三叹”的复沓结构，单章叙事的独立性丧失殆尽，整体抒情的意味随之加强，原本简单的故事，浸透了连绵不绝的情意；原本清晰的铺陈，变成了无边无际的咏叹。从“蒹葭苍苍”到“凄凄”“采采”，从“白露为霜”到“未晞”“未已”，时光似乎在流转；“伊人”从“在水一方”到“在水之湄”“在水之涘”，空间也似乎在变换，但这种时空的转换并不一定真的存在；换句话说，文本所呈现的，已经不是基于时空秩序的连续的叙事进程，而是沉入内心的漫长等待、执着追求和无尽惆怅。再如《郑风·溱洧》，取其单章，几乎就是一组电影镜头：有典型环境（冰雪消融，春水涣涣，草木滋长，春光旖旎，溱、洧两岸，士女如云，相依相偎，互诉衷肠），有情节场面（士女欢会、漫步河边、相邀赏景、赠以芍药），有个性化的人物对白（女曰→士曰→女曰），有时空变化（空间由远及近，时间随之推移），空间叙事性不言而喻，但两章叠加呈现，叙事性明显弱化，戏剧性的场面瞬间蜕变为对美好回忆的内心品味。在这方面，更为典型的可能当属《周南·芣苢》。全诗三章，每章四句，全部采用“采采芣苢，薄言……之”的句式，每句除动词变化之外完全相同，可谓章章复沓、句句复沓。剔除虚词，其文本仅为“采芣苢，采；采芣苢，有；采芣苢，掇；采芣苢，捋；采芣苢，袺；采芣苢，襭”这样一组连贯的动作，从采、有、掇、捋、袺到襭，六个动词构成了一个完整的劳动过程，大有原始猎歌《弹歌》“断竹，续竹，飞土，逐宍”一般的风味。但这样一组线性的动作，并没有被敷衍成一段故事，而是以虚词连缀，经简单叠加，谱成了劳动的欢歌，变成了抒情的快语，眼前原野漫漫，耳边余音袅袅，伴随着劳动的过程和劳动成果的逐渐丰硕，弥漫文本的，只有劳动者内心的愉悦和兴奋。正如清代学者方玉润所言：“殊知此诗之妙，正在其无所指实而逾佳也。……平心静气，涵泳其诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野、风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移而神之何以旷。”b 后者则可从《王风·采葛》《王风·黍离》《豳风·东山》等篇窥其一斑。《王风·采葛》全诗三章，每章三句，从字面看，既没有卿卿我我的爱的呓语，更没有具体可见的爱的内容，简单的语词间，浸透的只是一种急切的相思情绪。但随着相思之情逐层加深，一日之别投影于抒情主人公的内心，已俨然经历了一个从三月、三秋到三岁的漫长过程。在这里，心理时间似乎有了物理长度，深藏于内心的相思情怀仿佛获得了滋长的空间，“采葛”“采萧”“采艾”这些原本可能只是虚设的用以起兴的情景，也裹挟着浓郁的情感逐步走向明晰，具有了动作和场景，具有了叙述的意味。至于《王风·黍离》和《豳风·东山》，拙作《原点叙事：〈风卫·氓〉叙事新解》（《大众文艺》2013年第16期）曾将其纳入“原点叙事”，做过一些初步考察。从《卫风·氓》不難看出，“原点叙事”往往具有较强的抒情性，至于《黍离》《东山》，则表现得尤为强烈，但这些作品并没有因此丧失叙事的基础和特质。如《王风·黍离》，全诗三章，每章九句，前四句略有变化，后五句完全相同，士人站在“途径镐京”这一抒情、叙事原点，以“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉”的迭唱，反复申说故国之殇，景由“彼稷之苗”“彼稷之穗”到“彼稷之实”，恍惚之间仿佛穿越了浩浩时空；情由“中心摇摇”“中心如醉”到“中心如噎”，在不知不觉中步步深入，虽然时间之推移、空间之转换在此或许只是心理之变化，但在虚的景物变换和实的情感滋长过程当中，依然呈现出朦胧的叙事印记。再如《豳风·东山》，全诗四章，每章十二句，章首均以“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其蒙”四句叠咏，不仅奠定了抒情基调，也将那些支离破碎的追忆和天马行空的想象串联起来，行军之悲苦、沿途之破败、妻子之孤独、新婚之温暖全在归途中的某一时刻一一呈现，构成了浑圆整一的复沓结构。诗中虽然没有明显的时间标签，但“我”在归途本身即具有时间推移的特征，同时，各章基于复沓的相对独立，也使“归途”成为一个相对不变的“原点”，使章首的抒情和之后的叙事一并具有了某种施展空间，以情感之提升推动情节之发展，叙事性由此加强。
综观赋、比、兴及复沓手法与《诗经》叙事之间的关联，可以发现，李仲蒙谓之“叙物以言情”的“赋”，是《诗经》最基本的叙事手段；谓之“索物以托情”的“比”，在借“比”叙事之外，尚可辅助塑造人物形象、参与叙事起承转合；谓之“触物以起情”c的“兴”，则可深度参与叙事架构，而作为《诗经》主要抒情手段的复沓，在强化诗歌文本抒情性的同时，也在局部推动着抒情与叙事的相互转化。正是这些基本的表现手法，促成了《诗经》文本“情”与“事”的和谐共振，奠定了中国古典诗歌情、事相生的叙事传统。
a〔德〕 格罗赛：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆1996年版，第176页。
b 〔清〕方玉润：《诗经原始（上册）》，李先耕点校，中华书局1986年版，第85页。
c 胡寅：《斐然集·崇正辨》，尹文汉校点，岳麓书社2009年版，第358页。
参考文献：
[1]顾颉刚.古史辨（三）[M].上海：上海古籍出版社，1982.
[2]朱光潜.诗论[M].上海：华东师范大学出版社，2018.
[3] 叶舒宪.诗经的文化阐释[M].西安：陕西人民出版社，2006.
作 者： 吴建新，文学硕士，酒泉职业技术学院副教授，研究方向：中国古代文学；尤丽霞，文学学士，甘肃省酒泉中学高级教师，研究方向：高中语文教学。
编 辑： 张晴 E-mail： [email protected]
关键词 ：诗经 复沓 叙事 抒情
复沓，亦作复踏，又称复唱、叠章、重叠、重章迭唱等，是《诗经》典型的表现手法。如果说赋、比、兴更多的是从修辞角度影响着《诗经》的总体语言风格，那么，复沓则主要从结构层面上直接影响了《诗经》，特别是国风的整体文本形式。考察《诗经》表现手法与叙事的关联，不能不提及复沓。
关于复沓艺术的成因，顾颉刚、朱光潜、叶舒宪等众多学者从艺术起源、乐歌性质、创作心理及演唱方式等不同角度进行了深入探讨，概而言之，主要形成了以下观点：
一、复沓是情感表现的内在需要，所谓“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之”（《毛诗序》），反复咏歌，便成复沓，这是其进入《诗经》文本的基本动因。
二、复沓本质上属于“节奏的规律和重复”，也是“最简单的审美的形式”，便于“将感情的言辞表现转成抒情诗”a，易于增强诗的节奏感和音乐性，这是其自身所具备的独特优势。
三、风诗或为民歌，或间接受到民歌影响，而唱和是民歌的普遍特性，迭唱是唱和的基本形态，迭唱性的唱和也在一定程度上催生了复沓。
四、《诗经》时代乐、舞合一，作为唱词的诗歌文本，必须协和音乐和舞蹈的节奏、长度，随“乐”的重复而重复，随“舞”的转动而歌咏，由此部分地导致和强化了诗歌的复沓特征。
五、风诗漫长的定型过程，同时也是一个不断被改写、完善的过程，在此过程中，来自乐工、歌者乃至听众的审美经验逐步积累，并渗透进诗歌文本，在重复中发现美感，在重复中寻求变化，在否定之否定中促成了复沓艺术的定型，也从结构形式方面确立了《诗经》的基本表现形态。
具体来看，复沓艺术进入《诗经》文本，至少导致了两个维度的变化：一是通过迭唱，使原本平淡的叙说变成了深情咏叹，整体上强化了诗歌文本的抒情倾向；二是局部推动了抒情与叙事的相互转化，丰富了诗歌文本的叙事形态。在这里，之所以强调“文本”，在于复沓艺术成因复杂，个别篇章也许只存在文本意义上的“复沓”，如离开文本，溯其本源，或将不再具备“复沓”的本质或者形式。如《鄘风·桑中》，全诗三章，每章七句，各章分别以“采唐”“采麦”“采葑”起兴，表达对“孟庸”“孟弋”“孟姜”的思恋，就文本来看，只是“爰采……矣？沫之……矣。云誰之思？美孟……矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣”的重章迭唱。但若由此认定为“复沓”，按照《诗经》的一般变数，“孟庸”“孟弋”“孟姜”应为三人，依朱熹所举，“姜”“弋”“庸”亦的确为当时贵族姓氏，如是，则诗中抒情主人公难免有“淫乱”之嫌，更不符合《诗经》录诗的礼教准则。一个比较合理的解释可能就是，《鄘风·桑中》的复沓，只是文本形式上的复沓，由唱和形成。还原到“对歌”状态，即为三五青年男子在集会场合，各自“卖弄”风流往事，或面对一群年轻女子，向自己所钟情、爱慕的对象倾诉衷肠。类似的唱和，从《周南·桃夭》《召南·摽有梅》《卫风·木瓜》《王风·采葛》《郑风·野有蔓草》《秦风·蒹葭》等篇亦可隐约察觉，只是没有如此明显罢了。廓清了这一点，我们再来探讨复沓艺术，就不至于过于穿凿。
首先，就抒情维度而言，从颂到雅再到国风，《诗经》文本的抒情性总体呈现为上升态势，这与复沓艺术的滥觞不无关系，特别是国风，多数篇章不同程度运用了这一手法，几乎将诗歌文本的抒情性发挥到了极致。如《周南·桃夭》，全诗三章，每章四句，章首均以桃起兴，章内各以花、果、叶作比，由花之美到果之硕、叶之盛，构成了一个有机整体，人面桃花，两相辉映；从开花到结果，再由果落而叶盛，始终归于“宜其室家”（家室、家人），使新娘形象在变化中不断加强，使颂美之情在重复中次第提升，也使简单质朴的赞美具有了含蓄厚重的意味。又如《卫风·木瓜》，单看语义，无非是一个“投木报琼”的简单叙述及意义表白，三章之内仅在第一、第二句相应位置间以“木瓜”“木桃”“木李”和“琼琚”“琼瑶”“琼玖”的语词变化，结构规整，意义单纯，但重复的目的在于强调，回环往复的内容，蕴含着不断加深的情感体验，“永以为好”的愿望，便在反复申说中实现了某种心灵契合。不难看出，此类诗篇，语词变化虽然可能会衍生出一些附加意味（如《桃夭》可由桃树挂果联想到新娘生子），但表达的重心主要还是落在那些反复申述的不变的成分之上，强调的是语义重复中的情感发展。可以说，仅就文本看，只要有复沓，就有抒情的极端强化。
其次，就叙事维度而言，在复沓结构下，抒情与叙事亦非简单呈现为“此消彼长”。通过回环往复，一方面使原本独立的叙事话语胶着于一体，使“直陈其事”的“赋”丧失了应有的空间感，使叙事转向了抒情一端；另一方面，也在语言的缝隙里腾挪出了一片空白区域，使看似重复的言语、动作或事件，在一定程度上呈现出时间演进的朦胧线条，使抒情具备了某种空间感，透出了叙事的意味。
前者如《秦风·蒹葭》。全诗三章，每章八句，朱熹《诗集传》在各章之后均注曰“赋也”。观其单章，章首二句以“蒹葭苍苍，白露为霜（白露未晞、白露未已）”引起，虽然不无起兴意味，但同时亦可坐实为景物之描写、环境之烘托；随后六句进入铺陈，意中人恍然出现在水之一方，追慕者“溯洄从之”“溯游从之”，上下寻遍，终不见芳踪，主体动作连贯，事件进程清晰，叙事意味尚觉显著。而观其全篇，三章叠加，形成“一咏三叹”的复沓结构，单章叙事的独立性丧失殆尽，整体抒情的意味随之加强，原本简单的故事，浸透了连绵不绝的情意；原本清晰的铺陈，变成了无边无际的咏叹。从“蒹葭苍苍”到“凄凄”“采采”，从“白露为霜”到“未晞”“未已”，时光似乎在流转；“伊人”从“在水一方”到“在水之湄”“在水之涘”，空间也似乎在变换，但这种时空的转换并不一定真的存在；换句话说，文本所呈现的，已经不是基于时空秩序的连续的叙事进程，而是沉入内心的漫长等待、执着追求和无尽惆怅。再如《郑风·溱洧》，取其单章，几乎就是一组电影镜头：有典型环境（冰雪消融，春水涣涣，草木滋长，春光旖旎，溱、洧两岸，士女如云，相依相偎，互诉衷肠），有情节场面（士女欢会、漫步河边、相邀赏景、赠以芍药），有个性化的人物对白（女曰→士曰→女曰），有时空变化（空间由远及近，时间随之推移），空间叙事性不言而喻，但两章叠加呈现，叙事性明显弱化，戏剧性的场面瞬间蜕变为对美好回忆的内心品味。在这方面，更为典型的可能当属《周南·芣苢》。全诗三章，每章四句，全部采用“采采芣苢，薄言……之”的句式，每句除动词变化之外完全相同，可谓章章复沓、句句复沓。剔除虚词，其文本仅为“采芣苢，采；采芣苢，有；采芣苢，掇；采芣苢，捋；采芣苢，袺；采芣苢，襭”这样一组连贯的动作，从采、有、掇、捋、袺到襭，六个动词构成了一个完整的劳动过程，大有原始猎歌《弹歌》“断竹，续竹，飞土，逐宍”一般的风味。但这样一组线性的动作，并没有被敷衍成一段故事，而是以虚词连缀，经简单叠加，谱成了劳动的欢歌，变成了抒情的快语，眼前原野漫漫，耳边余音袅袅，伴随着劳动的过程和劳动成果的逐渐丰硕，弥漫文本的，只有劳动者内心的愉悦和兴奋。正如清代学者方玉润所言：“殊知此诗之妙，正在其无所指实而逾佳也。……平心静气，涵泳其诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野、风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移而神之何以旷。”b 后者则可从《王风·采葛》《王风·黍离》《豳风·东山》等篇窥其一斑。《王风·采葛》全诗三章，每章三句，从字面看，既没有卿卿我我的爱的呓语，更没有具体可见的爱的内容，简单的语词间，浸透的只是一种急切的相思情绪。但随着相思之情逐层加深，一日之别投影于抒情主人公的内心，已俨然经历了一个从三月、三秋到三岁的漫长过程。在这里，心理时间似乎有了物理长度，深藏于内心的相思情怀仿佛获得了滋长的空间，“采葛”“采萧”“采艾”这些原本可能只是虚设的用以起兴的情景，也裹挟着浓郁的情感逐步走向明晰，具有了动作和场景，具有了叙述的意味。至于《王风·黍离》和《豳风·东山》，拙作《原点叙事：〈风卫·氓〉叙事新解》（《大众文艺》2013年第16期）曾将其纳入“原点叙事”，做过一些初步考察。从《卫风·氓》不難看出，“原点叙事”往往具有较强的抒情性，至于《黍离》《东山》，则表现得尤为强烈，但这些作品并没有因此丧失叙事的基础和特质。如《王风·黍离》，全诗三章，每章九句，前四句略有变化，后五句完全相同，士人站在“途径镐京”这一抒情、叙事原点，以“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉”的迭唱，反复申说故国之殇，景由“彼稷之苗”“彼稷之穗”到“彼稷之实”，恍惚之间仿佛穿越了浩浩时空；情由“中心摇摇”“中心如醉”到“中心如噎”，在不知不觉中步步深入，虽然时间之推移、空间之转换在此或许只是心理之变化，但在虚的景物变换和实的情感滋长过程当中，依然呈现出朦胧的叙事印记。再如《豳风·东山》，全诗四章，每章十二句，章首均以“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其蒙”四句叠咏，不仅奠定了抒情基调，也将那些支离破碎的追忆和天马行空的想象串联起来，行军之悲苦、沿途之破败、妻子之孤独、新婚之温暖全在归途中的某一时刻一一呈现，构成了浑圆整一的复沓结构。诗中虽然没有明显的时间标签，但“我”在归途本身即具有时间推移的特征，同时，各章基于复沓的相对独立，也使“归途”成为一个相对不变的“原点”，使章首的抒情和之后的叙事一并具有了某种施展空间，以情感之提升推动情节之发展，叙事性由此加强。
综观赋、比、兴及复沓手法与《诗经》叙事之间的关联，可以发现，李仲蒙谓之“叙物以言情”的“赋”，是《诗经》最基本的叙事手段；谓之“索物以托情”的“比”，在借“比”叙事之外，尚可辅助塑造人物形象、参与叙事起承转合；谓之“触物以起情”c的“兴”，则可深度参与叙事架构，而作为《诗经》主要抒情手段的复沓，在强化诗歌文本抒情性的同时，也在局部推动着抒情与叙事的相互转化。正是这些基本的表现手法，促成了《诗经》文本“情”与“事”的和谐共振，奠定了中国古典诗歌情、事相生的叙事传统。
a〔德〕 格罗赛：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆1996年版，第176页。
b 〔清〕方玉润：《诗经原始（上册）》，李先耕点校，中华书局1986年版，第85页。
c 胡寅：《斐然集·崇正辨》，尹文汉校点，岳麓书社2009年版，第358页。
参考文献：
[1]顾颉刚.古史辨（三）[M].上海：上海古籍出版社，1982.
[2]朱光潜.诗论[M].上海：华东师范大学出版社，2018.
[3] 叶舒宪.诗经的文化阐释[M].西安：陕西人民出版社，2006.
作 者： 吴建新，文学硕士，酒泉职业技术学院副教授，研究方向：中国古代文学；尤丽霞，文学学士，甘肃省酒泉中学高级教师，研究方向：高中语文教学。
编 辑： 张晴 E-mail： [email protected]