论文部分内容阅读
【摘要】陶瓷造像印不是简单地在陶制材料上进行创作，它是造型艺术的一个延伸，是造型艺术中工具性、表现性较强的艺术形式，其完全可以作为一门独立的艺术形式存在。传统的石印创作已经很难满足当代艺术家的审美需求，他们追求更加强烈的视觉表现力，更加丰富的肌理和质感，同时对印面要求也越来越大，而陶瓷印却可以满足以上特性。传统石质造像印上所表现出来的线质特征，在陶瓷造像印上也能做到，但是陶瓷造像印所呈现的诸多效果，却是石质造像印所达不到的。中国传统艺术一直追求动态的“象”，亦称为“气韵生动”，“象”是自然、心灵与文化之间的相互平衡，形成“似与不似之间”的意象特征，笔者认为陶瓷造像印其材料特质和艺术显现正与之契合，陶瓷造像印的审美特征代表了民族文化，体现了民族审美趣味。本文以笔者的陶瓷造像印实践为基础，就其在当下写意表现展开论述。
【关键词】陶瓷造像印；写意；节奏韵味；审美
中国的制印艺术是极具民族特色的文化载体，始于新石器时代，成型于殷商，直至当代生生不息。在近五千年的历史中，陶瓷印独特的材料所蕴含的审美和艺术价值，堪称独树一帜，而陶瓷造像印也贯穿于整个陶瓷制印史。在《中国篆刻大辞典》中，“陶印”即“陶制印章”，古代文献对陶瓷印的记载并不多，明代陈继儒（1558—1639）的《妮古录》中有“陶印”一条，曰：“吴门丹泉周子能烧陶印，以垩土刻印文，或辟邪、龟、象连环，瓦纽家有火范而成。色如白定，而文亦古。”陶瓷制印的两个高峰期：第一个是宋元时期，第二个时期为当代。宋元时期，由于押印、戳记对实用印的极大需求，并适逢制陶技术的极大提高，从而促成了陶瓷印的蓬勃发展，此时的陶瓷印以实用性为主。
陶瓷制印发展至今，在众多当代艺术家们对篆刻媒材和特性孜孜不倦地实践探索下带来了新的繁荣局面，这主要是他们立足于陶瓷印的独特审美，其在当下慢慢独立开来，从而成为重要的艺术表现形式。
陶器的出现成为人类社会从旧石器时代发展到新石器时代重要标志之一。先民开始大量使用陶器，在陶器上刻画制作图案等；而用于陶器上复制压印纹样和字符的陶印模，其与印章的初始形态有一定的相似性，并被认为是古代制印的起源，也是陶瓷造像印的起源。河南舞阳“贾湖遗址”出土的“十”字契刻，原始文字陶模，被认为是古代陶印起源期的代表作。1930年，黄宾虹先生刊印《陶玺文字合证》，把陶印迹系用印压印而成。至今已发现较早的“陶印”是商代陶印模和陶器印迹。安阳殷墟展览馆的“从”字商代印，1989年湖北长阳渔峡口镇香炉石遗址出土的商末至西周时期的两枚陶玺，以及东晋时代三晋陶玺“阳城豖”等，为现在已出土带有可识文字和图像的最早的陶印形式。但是宋元之后，随着文人艺士对石印的开发利用，陶瓷印在篆刻界被渐渐淡化。在当代基于科学技术支持，以及艺术家对新媒介的开发和新语言的探索，陶瓷印创作已成为篆刻界蔚然风气的一种艺术现象，认知和审美多元的当代审美特征与篆刻创作意识开始觉醒，它的主要标志是当代陶瓷印创作走向了独立审美，而非绝对功能化、实用性。主要体现在当代科技高度发展，展览方式更加丰富，艺术市场繁荣的大背景下，更多的艺术爱好者的关注和参与等。无论是印坯制作（包括印纽设计和施釉烧制等），还是陶瓷印的刻划技艺都与审美自觉的紧密联系在一起。
文字印跟造像印在制印史上也没有刻意地区别对待，本身汉字就是从象形开始的，因此，造像印应比文字印起源更早些。当下篆刻界的共识是把两者区别开来研究，实乃当代陶瓷制印繁荣发展的细化。文字印是以书法为基础，而造像印的基础呢？笔者认为应该以作者的造型艺术审美为基础，当下的陶瓷造像印形象基本以佛像、瑞兽、高士等为主，所以其又以古代造像为基础，但时下陶瓷造像印出现了很多模仿小版画形式的创作倾向，笔者以多年研习黑白木刻版画的经验认为，这或许不可取。虽然两者在行刀、黑白布局、用线上都有相似之处，实际上都在借鉴古代画像砖和画像石的造型语言和形式语言，而借鉴小版画就显得舍高取低了。黑白木刻版畫一直追求行刀的金石味，而刀向木与刀向陶瓷，其金石味显现可想而知，相互借鉴是不可避免的，切不可模仿，笔者认为应坚持陶瓷造像印本身的质地特色和固有的艺术特色。
陶瓷印的印坯有三种：湿坯、干坯、素烧坯，不同的印坯所呈现的艺术效果也大不相同。在湿软的印坯上，由于印面较软，对刀具的要求更广泛，可以使用各种不同的工具来刻制，刀法有时显现会较弱，但可以有即兴书写造像的感觉，留下的痕迹，如同田地里耕出的土地，线条在印面上呈现出叠加的效果，这样的线条层次丰富，钤盖出的印拓有金属古印的翻边效果，这也使其有了金属般的线质感，因其虚实反差较大，钤盖的难度也随之而来，同时，其朦胧的美感也跃然纸上。干的印坯是异常松脆的，刻制时稍微用力印面就会大块剥落，需要作者在行刀时控制好力度，然而太过于小心又容易失去写意的率性，这就要求作者对作品的布局、形象、刀法有相当的驾驭能力，干坯刻制所产生的线条有崩裂和摩擦、凿刻效果，也会使陶瓷印的写意性更加容易发挥，崩裂对造像印又有一定的残缺美，这也是可遇而不可求的。低温素烧过的陶瓷印坯刀感略涩，行刀刻制时表现力相对会减弱，也不易表现陶瓷印的写意性，适合刻制较工稳的印章。湿坯、干坯、素烧坯等每种泥料的肌理效果不太一样，刀感各异，可以根据自己的风格需要进行选择。陶土的材质比较松软，要求艺术家在刻划力度上有一定的把握，去掌握它崩裂的尺度。在这块印坯上，刀行过的痕迹，不仅包含了造像自身的因素，还有人的因素，也就是艺术家的构思和创造，这些同烧制过程中的自然造化达到完美结合。陶瓷材料的造像印创作带来不同于古代铜印、石印的线条特征，会使其承载更多的艺术信息，拓宽艺术空间。不同的工具刻划出的痕迹不一样，表现出来的线条感觉也不同，陶印的尺寸，印面的扩大，会比以往金石造像印有更深、更大的可以探索的区域，这跟画像砖、画像石有异曲同工之妙。可以借鉴古代石窟造像、画像石、画像砖，但一定要有所取舍突破，在自己的印式面貌上多思考研究，从而创造出具有强烈艺术趣味的作品来。
在陶瓷造像印中，線是其主要造型语言，线有阴阳，也就是阴刻线和阳刻线，在造型的诸多手段中，线最具中国艺术精神的。线作为造型的手段，更是作者表达个性情感的载体，在中国艺术中，线本身就是艺术，如书法、文字印等。线的表现力也使得造像印充满了无限的可能，阴刻线与阳刻线的相互转化交融，软性材料上刻制，对以刀为笔的抒情性、写意性更有发挥之处，随性的划痕，大幅造像印也适合现在的展览呈现形式，张力增强，这不仅是指单纯的所谓视觉冲击力，也能在书写刻划中将作者的造型能力充分体现出来，能很轻松地刻划出有力的线条，即便刻坏了也无所谓，特别是湿刻，可以进行多次创作，加之陶泥所特有的质感，反而会出现其他如金属、石头所难以表现的线条感，在风格上，由于材质艺术处理方式和使用工具的差异，会呈现出不同的艺术美感，从而使陶瓷造像印的魅力提高了许多。
中国艺术一直追求动态的“象”，亦称为“气韵生动”，“象”是自然、心灵与文化之间的相互平衡，形成“似与不似之间”的意象特征，笔者认为陶瓷造像印其材料特质和艺术显现正与之契合。严格说来，当代陶瓷造像印应属于造型艺术门类，也是造型艺术中工具性、表现性较强的艺术形式，但是它又区别于其他常规的造型艺术，如绘画和雕塑等，在局限的方寸之间，我们不易达到逼真再现的具象效果，况且其材质特性亦不适合于具象显现，笔者认为，应在表现力和气韵中发挥其特长，刀具及陶瓷材质的局限也使其更纯粹和具有写意性，在陶瓷造像印中，刻刀在陶坯上恣意行转，自由挥洒，使“象”呈现，而造型独特，画面简洁醒目，语言只有阴阳或者说朱白，陶瓷造像印讲究“意境”，讲究“意在刀先”，更讲究顺其自然，下刀有意，行刀流转，自由而写意，刻划之际也大刀阔斧，尽抒胸中意气。刀法犹如水墨中笔法一样，时而徐进钝涩，有笔断意连之感，时而天马行空，放刀挥洒，犹如行云流水般流畅，但有时因为陶坯在行刀时的自然崩裂，又有意想不到的画面效果。在行刀刻划时，刀法的组织在创作中也很重要，充分利用手中的各种工具，通过有序地组织排列，创造出简洁而又具有表现力的画面层次。陶瓷造印中的语言转化不是西方造型观念中单纯的光影、形体结构，而是艺术家强化主观感情和直抒胸怀的表达，不刻意追求现实中的客观物象，在其刀下只是表情达意的符号。在泥坯上，刀行过的痕迹，不仅包含了造像自身的因素，还有人的因素，也就是艺术家的构思和创造，这些同烧制过程中的自然造化达到完美结合。
陶瓷造印中的画面处理体现了中国哲学中的“阴阳”，其阴阳明暗组成画面的小宇宙，阴与阳在作品本身是抽象表现的存在，单看一个点、一条线、一个面本身是抽象的，而抽象的点、线、面组合重构又形成了表现力极强的事物形象，它体现了抽象与具象的完美结合，具象的直白朴实与抽象的隐喻含蓄使作品能更好地表现作者的思想情感。陶瓷造像印中其节奏韵味不是单纯的阴衬阳、阳映阴，而是点线面之间相互交融所构成的层次感才是其源泉，也就是行刀的丰富变化，使得画面更具有艺术性，正如音乐的节奏一样，有高低不同的音符组成，形成其特有的节奏韵律，如急如缓，或抒情或激烈，却都是为了抒发情感，以引起观者的共鸣，优秀的艺术家善于利用各种刻划工具，行刀随意率性、挥洒而写意的刀痕，张弛有道的画面节奏，使画面中充满了淋漓尽致的写意感。“尚意”作为中国传统绘画中的特质，在陶瓷造像印中亦如此，形象不拘于客观形体，随心所欲，因心造型、造境。其造型语言讲究，言简意赅，以少胜多，它的表现力得益于直白纯粹，没有太多的画面层次，也没有太多的修饰，只有激情的刀痕与理性的画面处理，作为造像印的雕刻永远是精胜于繁、简劲胜于浮冗，以少胜多，简洁凝练是艺术家们所追求的大道，怎样通过有限的画面语言，把自己的思想情感更好地表达出来，这是陶瓷造像印作为艺术表现的一种形式所需具备的，没有情感的语言与行刀是没有生命力的，刀的行走充满了情感的音符。画面中刀刀遒劲，刀痕如折钗股，如锥划沙，如屋漏痕，率意随性看似没有章法，实则又合情合理。
陶瓷造像印在当下的文化艺术体系下，它呈现出一种艺术性、精神性、文化性等方面的共性，它不仅仅局限于一个印面的展示，它是一个综合性的探索，包括印坯的形制、工具、印钮、施釉、烧制以及展示呈现方式等。目前陶瓷造像印没有一个固定的模式，从表现手法到工具材料，到最后呈现，我们不仅要研究传统造像的刀法、章法，还要探索陶瓷印设计制作的各种工艺、泥料、烧成、展示等方方面面的呈现，包括当代艺术的表现形式，如装置等，其作为独立的艺术形式，完全可以大胆去尝试。陶瓷造像印已经不是过去简单意义上印的概念，其本身就是艺术品，对于这件艺术品，无论在上面划刻，还是就他本身而言，探索的空间都很大，这是一种新的艺术形式和语言。陶瓷造像印创作要在刻制以外下工夫，一味追求形式、刀法、印面的处理效果等，反而容易失去妙造自然的神韵，要体现艺术家个性化思想，要印外求印，象外求象。
参考文献：
[1]广东美术馆.黑白的现代性——王文明、宋光智、刘庆元的木刻[M].广州：岭南美术出版社，2014.
[2]苏连第，李慧娟.中国造型艺术[M].天津：天津人民美术出版社，2001.
[3]王东声.瓷印辉光——当代陶瓷印创作生态不完全报告[M].北京：北京理工大学出版社，2019.
[4]周岩，王东声.印陶薪火——陶瓷印艺术高层次人才培养项目课程文献作品集[M].北京：北京理工大学出版社，2019.
[5]王宏建，袁宝林.美术概论[M].北京：高等教育出版社，2004.
[6]陈振濂.书法美学[M].西安：陕西人民美术出版社，1993.
【关键词】陶瓷造像印；写意；节奏韵味；审美
中国的制印艺术是极具民族特色的文化载体，始于新石器时代，成型于殷商，直至当代生生不息。在近五千年的历史中，陶瓷印独特的材料所蕴含的审美和艺术价值，堪称独树一帜，而陶瓷造像印也贯穿于整个陶瓷制印史。在《中国篆刻大辞典》中，“陶印”即“陶制印章”，古代文献对陶瓷印的记载并不多，明代陈继儒（1558—1639）的《妮古录》中有“陶印”一条，曰：“吴门丹泉周子能烧陶印，以垩土刻印文，或辟邪、龟、象连环，瓦纽家有火范而成。色如白定，而文亦古。”陶瓷制印的两个高峰期：第一个是宋元时期，第二个时期为当代。宋元时期，由于押印、戳记对实用印的极大需求，并适逢制陶技术的极大提高，从而促成了陶瓷印的蓬勃发展，此时的陶瓷印以实用性为主。
陶瓷制印发展至今，在众多当代艺术家们对篆刻媒材和特性孜孜不倦地实践探索下带来了新的繁荣局面，这主要是他们立足于陶瓷印的独特审美，其在当下慢慢独立开来，从而成为重要的艺术表现形式。
陶器的出现成为人类社会从旧石器时代发展到新石器时代重要标志之一。先民开始大量使用陶器，在陶器上刻画制作图案等；而用于陶器上复制压印纹样和字符的陶印模，其与印章的初始形态有一定的相似性，并被认为是古代制印的起源，也是陶瓷造像印的起源。河南舞阳“贾湖遗址”出土的“十”字契刻，原始文字陶模，被认为是古代陶印起源期的代表作。1930年，黄宾虹先生刊印《陶玺文字合证》，把陶印迹系用印压印而成。至今已发现较早的“陶印”是商代陶印模和陶器印迹。安阳殷墟展览馆的“从”字商代印，1989年湖北长阳渔峡口镇香炉石遗址出土的商末至西周时期的两枚陶玺，以及东晋时代三晋陶玺“阳城豖”等，为现在已出土带有可识文字和图像的最早的陶印形式。但是宋元之后，随着文人艺士对石印的开发利用，陶瓷印在篆刻界被渐渐淡化。在当代基于科学技术支持，以及艺术家对新媒介的开发和新语言的探索，陶瓷印创作已成为篆刻界蔚然风气的一种艺术现象，认知和审美多元的当代审美特征与篆刻创作意识开始觉醒，它的主要标志是当代陶瓷印创作走向了独立审美，而非绝对功能化、实用性。主要体现在当代科技高度发展，展览方式更加丰富，艺术市场繁荣的大背景下，更多的艺术爱好者的关注和参与等。无论是印坯制作（包括印纽设计和施釉烧制等），还是陶瓷印的刻划技艺都与审美自觉的紧密联系在一起。
文字印跟造像印在制印史上也没有刻意地区别对待，本身汉字就是从象形开始的，因此，造像印应比文字印起源更早些。当下篆刻界的共识是把两者区别开来研究，实乃当代陶瓷制印繁荣发展的细化。文字印是以书法为基础，而造像印的基础呢？笔者认为应该以作者的造型艺术审美为基础，当下的陶瓷造像印形象基本以佛像、瑞兽、高士等为主，所以其又以古代造像为基础，但时下陶瓷造像印出现了很多模仿小版画形式的创作倾向，笔者以多年研习黑白木刻版画的经验认为，这或许不可取。虽然两者在行刀、黑白布局、用线上都有相似之处，实际上都在借鉴古代画像砖和画像石的造型语言和形式语言，而借鉴小版画就显得舍高取低了。黑白木刻版畫一直追求行刀的金石味，而刀向木与刀向陶瓷，其金石味显现可想而知，相互借鉴是不可避免的，切不可模仿，笔者认为应坚持陶瓷造像印本身的质地特色和固有的艺术特色。
陶瓷印的印坯有三种：湿坯、干坯、素烧坯，不同的印坯所呈现的艺术效果也大不相同。在湿软的印坯上，由于印面较软，对刀具的要求更广泛，可以使用各种不同的工具来刻制，刀法有时显现会较弱，但可以有即兴书写造像的感觉，留下的痕迹，如同田地里耕出的土地，线条在印面上呈现出叠加的效果，这样的线条层次丰富，钤盖出的印拓有金属古印的翻边效果，这也使其有了金属般的线质感，因其虚实反差较大，钤盖的难度也随之而来，同时，其朦胧的美感也跃然纸上。干的印坯是异常松脆的，刻制时稍微用力印面就会大块剥落，需要作者在行刀时控制好力度，然而太过于小心又容易失去写意的率性，这就要求作者对作品的布局、形象、刀法有相当的驾驭能力，干坯刻制所产生的线条有崩裂和摩擦、凿刻效果，也会使陶瓷印的写意性更加容易发挥，崩裂对造像印又有一定的残缺美，这也是可遇而不可求的。低温素烧过的陶瓷印坯刀感略涩，行刀刻制时表现力相对会减弱，也不易表现陶瓷印的写意性，适合刻制较工稳的印章。湿坯、干坯、素烧坯等每种泥料的肌理效果不太一样，刀感各异，可以根据自己的风格需要进行选择。陶土的材质比较松软，要求艺术家在刻划力度上有一定的把握，去掌握它崩裂的尺度。在这块印坯上，刀行过的痕迹，不仅包含了造像自身的因素，还有人的因素，也就是艺术家的构思和创造，这些同烧制过程中的自然造化达到完美结合。陶瓷材料的造像印创作带来不同于古代铜印、石印的线条特征，会使其承载更多的艺术信息，拓宽艺术空间。不同的工具刻划出的痕迹不一样，表现出来的线条感觉也不同，陶印的尺寸，印面的扩大，会比以往金石造像印有更深、更大的可以探索的区域，这跟画像砖、画像石有异曲同工之妙。可以借鉴古代石窟造像、画像石、画像砖，但一定要有所取舍突破，在自己的印式面貌上多思考研究，从而创造出具有强烈艺术趣味的作品来。
在陶瓷造像印中，線是其主要造型语言，线有阴阳，也就是阴刻线和阳刻线，在造型的诸多手段中，线最具中国艺术精神的。线作为造型的手段，更是作者表达个性情感的载体，在中国艺术中，线本身就是艺术，如书法、文字印等。线的表现力也使得造像印充满了无限的可能，阴刻线与阳刻线的相互转化交融，软性材料上刻制，对以刀为笔的抒情性、写意性更有发挥之处，随性的划痕，大幅造像印也适合现在的展览呈现形式，张力增强，这不仅是指单纯的所谓视觉冲击力，也能在书写刻划中将作者的造型能力充分体现出来，能很轻松地刻划出有力的线条，即便刻坏了也无所谓，特别是湿刻，可以进行多次创作，加之陶泥所特有的质感，反而会出现其他如金属、石头所难以表现的线条感，在风格上，由于材质艺术处理方式和使用工具的差异，会呈现出不同的艺术美感，从而使陶瓷造像印的魅力提高了许多。
中国艺术一直追求动态的“象”，亦称为“气韵生动”，“象”是自然、心灵与文化之间的相互平衡，形成“似与不似之间”的意象特征，笔者认为陶瓷造像印其材料特质和艺术显现正与之契合。严格说来，当代陶瓷造像印应属于造型艺术门类，也是造型艺术中工具性、表现性较强的艺术形式，但是它又区别于其他常规的造型艺术，如绘画和雕塑等，在局限的方寸之间，我们不易达到逼真再现的具象效果，况且其材质特性亦不适合于具象显现，笔者认为，应在表现力和气韵中发挥其特长，刀具及陶瓷材质的局限也使其更纯粹和具有写意性，在陶瓷造像印中，刻刀在陶坯上恣意行转，自由挥洒，使“象”呈现，而造型独特，画面简洁醒目，语言只有阴阳或者说朱白，陶瓷造像印讲究“意境”，讲究“意在刀先”，更讲究顺其自然，下刀有意，行刀流转，自由而写意，刻划之际也大刀阔斧，尽抒胸中意气。刀法犹如水墨中笔法一样，时而徐进钝涩，有笔断意连之感，时而天马行空，放刀挥洒，犹如行云流水般流畅，但有时因为陶坯在行刀时的自然崩裂，又有意想不到的画面效果。在行刀刻划时，刀法的组织在创作中也很重要，充分利用手中的各种工具，通过有序地组织排列，创造出简洁而又具有表现力的画面层次。陶瓷造印中的语言转化不是西方造型观念中单纯的光影、形体结构，而是艺术家强化主观感情和直抒胸怀的表达，不刻意追求现实中的客观物象，在其刀下只是表情达意的符号。在泥坯上，刀行过的痕迹，不仅包含了造像自身的因素，还有人的因素，也就是艺术家的构思和创造，这些同烧制过程中的自然造化达到完美结合。
陶瓷造印中的画面处理体现了中国哲学中的“阴阳”，其阴阳明暗组成画面的小宇宙，阴与阳在作品本身是抽象表现的存在，单看一个点、一条线、一个面本身是抽象的，而抽象的点、线、面组合重构又形成了表现力极强的事物形象，它体现了抽象与具象的完美结合，具象的直白朴实与抽象的隐喻含蓄使作品能更好地表现作者的思想情感。陶瓷造像印中其节奏韵味不是单纯的阴衬阳、阳映阴，而是点线面之间相互交融所构成的层次感才是其源泉，也就是行刀的丰富变化，使得画面更具有艺术性，正如音乐的节奏一样，有高低不同的音符组成，形成其特有的节奏韵律，如急如缓，或抒情或激烈，却都是为了抒发情感，以引起观者的共鸣，优秀的艺术家善于利用各种刻划工具，行刀随意率性、挥洒而写意的刀痕，张弛有道的画面节奏，使画面中充满了淋漓尽致的写意感。“尚意”作为中国传统绘画中的特质，在陶瓷造像印中亦如此，形象不拘于客观形体，随心所欲，因心造型、造境。其造型语言讲究，言简意赅，以少胜多，它的表现力得益于直白纯粹，没有太多的画面层次，也没有太多的修饰，只有激情的刀痕与理性的画面处理，作为造像印的雕刻永远是精胜于繁、简劲胜于浮冗，以少胜多，简洁凝练是艺术家们所追求的大道，怎样通过有限的画面语言，把自己的思想情感更好地表达出来，这是陶瓷造像印作为艺术表现的一种形式所需具备的，没有情感的语言与行刀是没有生命力的，刀的行走充满了情感的音符。画面中刀刀遒劲，刀痕如折钗股，如锥划沙，如屋漏痕，率意随性看似没有章法，实则又合情合理。
陶瓷造像印在当下的文化艺术体系下，它呈现出一种艺术性、精神性、文化性等方面的共性，它不仅仅局限于一个印面的展示，它是一个综合性的探索，包括印坯的形制、工具、印钮、施釉、烧制以及展示呈现方式等。目前陶瓷造像印没有一个固定的模式，从表现手法到工具材料，到最后呈现，我们不仅要研究传统造像的刀法、章法，还要探索陶瓷印设计制作的各种工艺、泥料、烧成、展示等方方面面的呈现，包括当代艺术的表现形式，如装置等，其作为独立的艺术形式，完全可以大胆去尝试。陶瓷造像印已经不是过去简单意义上印的概念，其本身就是艺术品，对于这件艺术品，无论在上面划刻，还是就他本身而言，探索的空间都很大，这是一种新的艺术形式和语言。陶瓷造像印创作要在刻制以外下工夫，一味追求形式、刀法、印面的处理效果等，反而容易失去妙造自然的神韵，要体现艺术家个性化思想，要印外求印，象外求象。
参考文献：
[1]广东美术馆.黑白的现代性——王文明、宋光智、刘庆元的木刻[M].广州：岭南美术出版社，2014.
[2]苏连第，李慧娟.中国造型艺术[M].天津：天津人民美术出版社，2001.
[3]王东声.瓷印辉光——当代陶瓷印创作生态不完全报告[M].北京：北京理工大学出版社，2019.
[4]周岩，王东声.印陶薪火——陶瓷印艺术高层次人才培养项目课程文献作品集[M].北京：北京理工大学出版社，2019.
[5]王宏建，袁宝林.美术概论[M].北京：高等教育出版社，2004.
[6]陈振濂.书法美学[M].西安：陕西人民美术出版社，1993.