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【摘要】 “凡一代有一代之文学”，唐朝是诗的国度，唐代是诗的盛唐。唐朝诗歌艺术的繁荣不是偶然的，本文试从“文学创作论”与“读者接受论”的角度出发，通过分析唐诗的概况、唐诗的创作群体、唐诗的接受群体、唐诗的发展阶段与美学特征，结合典型的唐人诗作来分析接受美学视野下唐诗的艺术风貌。唐诗的艺术风貌表现在情景、比兴、语言、立意、结构、剪裁、技巧、意象、时空、声律、对偶等多方面，本文以杜诗为例，重点从情景、意象、声律三个方面对其进行分析。
【关键词】 唐诗风貌;接受美学;杜诗艺术
【中图分类号】I207 【文献标识码】A 【文章标号】2096-8264（2020）23-0022-06
一、唐诗的概况
王国维先生在《宋元戏曲史》的序中说：“凡一代有一代之文学。楚之骚、汉之赋、六代之骈文、唐之诗、宋之词、元之曲，皆有所谓‘一代之文学’，而后世莫能继焉者也。”王国维先生认为唐诗可以与楚辞、汉赋、宋词、元曲等文学并称为“一代之文学”，由此可见唐诗是唐代最具代表性的文学样式。
由唐诗数据库的统计来看，唐五代三百多年中有记录的诗人有3228位，有记载的诗歌为50454首。然而从东汉到隋朝六百多年的历史中有记录的诗人有617人，存有的作品量为5798首。虽然历来对诗人和作品的统计各有差异，但从这一组数据的对比中我们可见唐代诗歌较前代之繁荣，也由此可见唐代诗歌艺术取得之成就的巨大，再加上未载入册的诗人和散佚的诗作，我们不难看出唐诗之所以被誉为“一代之文学”的缘由。
对于唐诗的繁荣学术界从不同角度出发分析了其原因。有人认为唐诗的繁荣取决于从先秦到六朝千年的文学积累，是文学发展的规律所至;也有人认为唐诗的繁荣与唐代科举的兴盛密不可分;还有学者提出唐诗的繁荣与唐代历代统治阶级的重视有关;唐诗的繁荣不仅受上述因素的影响，还与当时诗歌的创作群体与接受群体密切相关。
二、唐诗的创作群体
从创作群体来看，唐朝上至帝王下至布衣，乃至闺中妇人都有留下诗作，在这样一个几乎全民皆诗人的国度唐代被称为“诗的盛唐”是名副其实的。
从审美主体在突破感觉的片面性和知觉的表面性后获得的审美统觉和终极效果看，唐诗作家中起中流砥柱作用的自然都是一、二流的大诗人，这些“中坚”诗人不绝如缕，名家辈出。例如：初唐有“四杰”和沈宋、陈子昂等。盛唐有李白、杜甫、高适、岑参、王维、孟浩然、王昌龄、王之涣等。中唐有韩愈、孟郊、白居易、元稹、刘禹锡、柳宗元等。晚唐有杜牧、李商隱、贾岛等。唐诗高超的艺术成就和这样一群杰出的诗人是紧密相关的。有了这样一批诗人，首先就使得唐诗的质量得到了保证，从而能从根本上提高唐诗的艺术成就。
其次这些诗人不仅热爱诗歌、崇尚诗歌，还以极其严肃认真的态度创作诗歌。就拿“诗圣”杜甫来说，他把诗看作自己家族的事业，并为之而感到自豪。他曾在《宗武生日》一诗中对儿子说：“诗是吾家事。”又夸赞祖父杜审言说：“吾祖诗冠古。”由此可见唐朝诗人是何等的热爱诗歌、崇尚诗歌。
唐人作诗的态度同样可在杜甫身上略知一二，杜甫在《江上值水如海势聊短述》一诗中说：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”又在《解闷十二首》一诗中说：“熟知二谢将能事，颇学阴何苦用心。”杜甫这种认真苦学的精神薪火相传，例如到了晚唐以“苦吟”得名的诗人贾岛就曾说：“两句三年得，一吟双泪流。”由此可以看出唐代诗人是苦心为诗，极其严肃认真。
第三，唐朝诗人的个性鲜明创作的诗歌风格迥异，这便造就了唐诗的丰富多彩。就拿最负盛名的大诗人李白和杜甫比较，李白生性豪放，诗歌“飘逸清新”，杜甫性情沉稳，诗作“沉郁顿挫”。南宋著名诗评家严羽在《沧浪诗话·诗辨》中评价盛唐诗说：“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”此段评论虽然是针对盛唐诗的，但是也同样适用于评价唐诗中那些优秀的诗篇。
三、唐诗的接受群体
从作品接受论的角度而言，较创作群体而言唐诗拥有更为庞大的一个接受群体。这个庞大的受众从很大程度上促进了唐诗的繁荣和唐诗艺术水准的提升。
首先，唐朝的统治阶级作为最有力的接受者大力推动了唐诗的繁荣。在历代最高统治阶级中，几乎每一位帝王都喜欢诗歌，并且有大部分皇帝会学诗、评诗甚至创作诗歌。有唐二十一帝，没有诗歌留存的仅宪宗、穆宗、敬宗、武宗、僖宗、哀帝六位。从高祖算起，十四代人大多会写诗，这是何等的辉煌。据史料记载，武则天当政时曾举办过一场诗创作比赛;唐玄宗因欣赏李白的诗歌，曾召其入宫作诗，并封为翰林待诏。最高统治者作为唐诗的受众极大地激发了诗人的创作激情，并有力推动了唐诗的繁荣。
其次，“士”阶层作为唐诗的最大创作主体和接受主体之一，有力地维护了唐诗的繁荣。科举制度在唐朝走向完备，在科举考试中以诗赋为主要录取标准的进士科备受国人青睐，这对于唐诗的繁荣，也起到了至关重要的作用。唐朝科举考试，明经科每年录取的人数都在百人左右，有时多达200人，而进士科多数情况下只录取30人（唐高宗时曾录取过70人，中宗时录取40人），而两科考生都在千余人左右，明经科的录取比例为百分之一、二十，而进士科只有百分之二、三，可见，进士科的难度要远大于明经科。虽然二者都可以做官，但是明经科出身不像进士科出身那样容易平步青云、荣耀尊贵，唐朝宰相大多出自进士科即是明证，因此，进士科十分受时人青睐。而要想在进士科考试中获得成功，具有较高的诗赋水平则是必不可少的条件。
“士”阶层受科举影响的几乎都是唐诗的创作者和接受者，作诗者除了自身的天赋外还需大量与读诗、学诗，学有唐以前的诗歌外，还需要学习当时的名家名作。所以，“士”阶层顺理成章成了唐诗最忠诚的受众之一。比如，李白和杜甫相遇后，杜甫就被李白的诗才与人格魅力所折服，所以在往余生，杜甫一直没有停止对李白的怀念，始终关注着李白的命运，直到李白去世前一年的上元二年 （761年），杜甫还写了怀念李白的最后一首诗 《不见》，对李白的怀念几乎贯穿了杜甫的后半生。 第三，唐诗在民间深受底层民众喜爱。其中白居易的诗歌因具有关注民瘼，感情强烈，通俗易懂等特色深受普罗大众喜爱。宋人孔平仲在《孔氏谈苑》中描绘白居易时说：“白乐天每作诗令老妪解之，问曰：‘解否？’妪曰：‘解’，则录之;‘不解’，则易之。”由此可见，关注民生、通俗易懂的诗歌成了普通百姓喜爱的对象。除此之外，部分可以入乐的短小诗歌和乐府诗以吟唱的方式在民间广为流传。这类诗歌在民间迅速传播，极大地鼓舞和刺激了创作者的创作激情，从而更加豐富了唐诗的题材，这对唐诗的繁荣起到极大作用。关于这一点尚永亮在《中唐元和诗歌传播接受史的文化学考察》一书中说：“部分极负盛名的诗人受到了社会的追捧，例如李白，不仅诗满皇城，而且被同时期的诗人所追捧，关于这一点我们详读杜甫的诗作时就会发现杜甫就是李白忠诚的‘粉丝’。除了李白，白居易等，凡唐朝著名的诗人，著名的诗作都受到整个社会的追捧。拥有这样一群忠实的受众，唐诗的繁荣也就在情理之中了。”
创作与阅读从某种意义上来说类同于生产与消费的关系。唐诗具有一流的创作群体，这些诗人创作了艺术水平极高的诗歌，自然培养了一批有高欣赏水平的受众，这些受众就对唐诗作者形成了一种审美期待，这就要求唐诗作者要源源不断地创作高质量的诗歌，从而形成了一个良性的循环，从来促进了唐诗的繁荣。
四、唐诗的发展阶段与美学特征
（一）唐诗的发展阶段
唐代总共298年，加上五代，总共342年。在这342年时间中，唐诗是有发展、变化的。
不同的时期有不同的风貌，明朝诗歌评论家胡应麟在《诗薮.内篇》中评论唐诗说：“盛唐句如‘海日生残夜，江春入旧年’;中唐句如‘风兼残雪起，河带断冰流’;晚唐句如‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’。皆形容景物，妙绝千古，而盛、中、晚界限斩然。故知文章关气运，非人力。”这里胡应麟用每一个时期代表性的诗句来概括唐诗在不同时期的美学特征，这个评述是准确的，盛唐国力强大，朝气蓬勃，充满朝气与活力，犹如残年将尽新春迎来之状。经过安史之乱，唐代国力衰退，无论是统治阶级还是黎民百姓在这个时期都异常艰难。所以这个时期的诗人的朝气与自信开始内敛，但是国家和诗人长期积淀的那种坚韧仍在，所以就是“风兼残雪起，河带断冰流。”到了晚唐，国力更加衰弱，社会矛盾日渐尖锐，人民生活质量普遍降低，诗人敏锐的嗅觉已然嗅到风雨来临大厦将倾的气息，所以诗中的气象狭小了许多。晚唐诗歌的境界虽然狭小，但是诗歌却非常精美，于是就有了“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这样代表性的诗句。由此可以看出唐代诗歌在初、盛、中、晚甚至在五代不同时期是有变化的，但是纵观唐代诗歌整体，还是有其共通性的，这种共性与其他时代诗歌的对比中一目了然。
（二）唐诗的美学特征
虞尚元先生在《浅析宋诗与唐诗的风格差异》一文中说：“唐诗以韵胜，宋诗以意胜。唐诗丰腴多彩，宋诗瘦劲平淡。宋诗中的情感内蕴经过理性的节制，比较温和、内敛，不如唐诗那样热烈外扬;宋诗的艺术外貌平淡瘦劲，不如唐诗那样色泽丰美;宋诗的长处，不在于情韵而在于思想，它是宋人对生活的深沉思考的文学表现。”
用缪钺先生在《诗词散论》的观点总结就是：“唐诗如花中芍药海棠，秾华繁采;宋诗如寒梅秋菊，幽韵冷香。唐诗如啖荔枝，一颗入口，则甘芳盈颊;宋诗如食橄槛，初觉生涩，而回味隽永。唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵;宋诗以意胜，故精能，而贵深折透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴;宋诗之美在气骨，故瘦劲。”唐诗以韵胜，宋诗以意胜，因为唐诗“浑雅、空灵”，宋诗“精能、透辟”，二者在美学风貌上，一个重在情辞，一个更显瘦劲。
钱钟书先生在谈论唐诗与宋词的区别时也提到了类似观点，他在《谈艺录》中说：“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。”两位先生的观点不谋而合，这就是唐宋诗的主要差别。
除此之外，启功先生在《启功韵语墨迹》中评论不同历史时期的诗歌说：“唐以前诗是长出来的，唐诗是嚷出来的，宋诗是想出来的，宋以后诗是仿出来的。”
由此可以看出，尽管在不同时期唐诗的美学特征与整体风貌存在差异，但是就整体而言唐诗整体上是共同的，且与其他时代的诗歌具有本质上的审美差异。
五、接受美学视野下唐诗的艺术风貌
唐诗之美学风貌表现在情景、比兴、语言、立意、结构、剪裁、技巧、意象、时空、声律、对偶等多方面，下面我将以杜诗为例从情景、意象、声律等三个方面对其进行简要分析。
（一） 接受美学与唐诗的情景
在传统中国文化中就内在精神而言，中国哲学的最终指向是“天人合一”，把“天人合一”运用到诗歌创作中它就形成了“情景合一”。这里的情是人之情，这里的景是指自然之景，把人之情与自然之景完美地结合起来就形成了美学意义上的美和哲学意义上的真，所以中国的诗歌历来重视“情景合一”，唐诗更是将“情景合一”的美学特征发挥到了极致。
纵观中国唐诗，单纯写景的诗句是不存在的，任何一句写景的诗句中或多或少都包含了诗作者的感情，这正如谢榛在《四溟诗话》中所讲的那样：“景乃诗之媒，情乃诗之胚。”二者完美结合，就构成了诗歌情景的审美特征。王夫之也提到过类似的观点，他在《夕堂永日绪论》说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景、景中情。”在这里王夫之指出在诗歌艺术中情与景必须是完美融合得，这种完美的融合必须达到“一切景语皆情语”的美学特征。
唐诗中常见的关于情与景的处理方式有以下几种：
首先，最常见的是“触景生情”。以杜甫的诗为例，可以轻易找出很多“触景生情”的诗句。例如：关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁（《秋兴其七》）;身世双蓬鬓，乾坤一草亭（《暮春题瀼西新赁草堂其三》）;江汉思归客，乾坤一腐儒（《江汉》）;飘飘何所似，天地一沙鸥（《旅夜书怀》）;眼前今古意，江汉一归舟（《怀灞上游》）;天畔群山孤草亭，江中风浪雨冥冥（《即事》）等等。这类诗句先写景后抒情，由景及情，由景生情，从景物的描写升华到诗人内心的情感，借助景物的描写引出内心的情感。“触景生情”可触乐景生乐情，可触乐景生悲情，可触哀景生乐情也可触哀情生悲情。 第二“移情于景”，唐诗擅长把自己内心的主观情感投射到客观景物当中，使其具有主题情感的特征。通常情况下“移情”是与拟人的手法同步的，例如杜甫在《春望》中就醇熟地使用了这种艺术手法。《春望》一诗开篇就说：“国破山河在，城春草木深。”从而引出诗人极度的忧愁悲哀之情，紧接着在颔联巧妙移情：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”从而把诗人内心极度悲哀之情外化到周围景物当中，赋予花和鸟人的情感，使整首诗的情感基调得到进一步的深化，從而起读者的情感共鸣。移情的手法既增加了诗意的曲折又增加了无穷的趣味。
第三“情景合一”，唐诗擅长把情和景有机地结合在一起，在情与景的交融中，读者分不清究竟是情还是景触动了内心的波澜。杜甫在《秋兴》八首中将“情景合一”运用到了炉火纯青的境界。例如：蓬莱高阙对南山，承露金茎霄汉间。西望瑶池降王母，东来紫气满函关（ 其五）;花萼夹城通御气，芙蓉小苑入边愁。珠帘绣柱围黄鹄，锦缆牙樯起白鸥（ 其六）;织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风。波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红（ 其七）。这几首诗开篇都用浓丽的词语写过去的繁华，昔日的繁华往往用景物表现，而这种物是人非的繁华，却恰恰反照出现实的寥落和诗人内心的悲苦，由此，景中情、情中景合二为一，深深地触动了读者心中的悲痛惋惜之情，此时读者已分不清因情生悲还是因景生悲，情与景已经合而为一不可分割了。
第四“以景衬情”，这种表现手法包括“乐景衬哀情”和“哀景托哀情”。“哀景托哀情”中，景与情是同一纬度的，悲凉的景衬托出悲伤的情，给人 一种雪上加霜的凄凉感，从而使整首诗歌的基调布满悲凉的基调。
例如杜甫的《登高》，首联“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”一句，通过描写一系列典型的景物描绘了一幅辽阔高远的秋景图，开篇描写一系列典型的哀景为全诗奠定了悲凉落寞的基调。紧接着以哀景托悲情写道：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。”以“无边落木”之景托出“万里悲秋”之情。最后再次升华情感，点出诗人艰难落魄之态：“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”这是一首典型的以“哀景托悲情”之诗。
而杜甫的另一首诗《绝句》则用了“乐景衬哀情”的手法。在这首诗的颔联和尾联中诗人写道：“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年。”颔联中描写“江碧”“鸟白”“山青”、花红景物皆是乐景，然而在尾联中用一个“又”字急转基调，紧接着深沉的一问“何处是归年”就把杜甫内心的哀情连绵不绝的和盘托出了。由于诗歌前面描写的是亮丽的景物，而这种景物与时人的情感形成了巨大的反差，所以极具艺术感染力和震撼力。这正如王夫之所言：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增加其哀乐。”
由此可见，以杜甫为代表的唐代优秀诗人已经将“以景衬情”的艺术手法发挥得淋漓尽致。
第五“以景结情”。杜甫在《逢江南李龟年》一诗中写道：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”李龟年何许人也？往常只能在“岐王宅”和“崔九堂”中见闻，然而安史之乱让李龟年这样的人物都流落江南，虽是江南好风景，但是两个沦落之人他乡相逢而且已然人事物事巨变，必然感慨万千。但是这些诗人全部压下不写，只一句“落花时节又逢君”，巧妙地以景结情，留给读者无限的遐想与品味的空间。所以沈德潜在《唐诗别裁集》里说：“含义未申，有案未断。”由此可见，以景结情达到了情离景中，情在景外的艺术效果。
可见唐人在处理情与景的关系时是具有非常娴熟的技巧的，丰富的情景处理法极大地促进了唐诗的繁荣同时，也提高了唐诗的整体艺术水平。从接受论的角度而言，读者如果想从容的鉴赏内涵丰富技巧娴熟的唐诗，那么必须提高自身的阅读素养和鉴赏能力，如此便形成了一种良性循环。除了在情与景的关系上有所创新，唐诗在意象的立新与意境的开拓方面也取得了巨大进步。
（二） 接受美学与唐诗的意象
关于意象这个概念的提出，最早可以追溯到六朝时期。刘勰在《文心雕龙·神思篇》中说：“窥意象而运斤。”到了唐代，王昌龄发展了意象的含义，他在《诗格》里说：“久用精思，未契意象。”
今天看来，所谓意象，简单来说就是含意之象，主体把自己的情感投射到客观对象物之中，使客体含有主体的某种情意，也就是说意寄象中，象寓意意，这样构成的象就称之为意象。从整个创作过程和阅读过程来看，在创作之初，作者就已经有了意象的雏形，从接受美学的角度来看，这种意象的形成还有赖于读者的参与。
优秀的作品往往在一个象中包含多重意，用西方学者伽达默尔的话来讲：“艺术品是对不断更新的理解的开放。”所以，在唐诗中富含多重意象的诗歌才是更加完美的诗歌，也是其能一直保持艺术持久魅力的关键所在，优秀的作者往往在意象的多重含义上下功夫。众所周知，关于言能否准确传意这个话题历来有很大的争议，《楞严经》中说：“以指指月示人，而指非月也。”这句话运用到言与意的关系时非常恰当的，从创作者的角度来说手指指出去的不是月亮，从读者的角度来说最终的目标是通过手指去看月亮而非看手指，但是读者往往忽略这个道理，所以佛家主张言不能准确传意。然而刘勰在《文心雕龙》中说：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音千载其一乎？”刘勰认为言是可以准确传意的，只是读者受自身条件限制，很难完全理解和体会作者所传之意，但在特定条件下，读者是可以完全体会作者所传达之意的。孔子也认为“书不尽言、言不尽意”但是“圣人立象以尽意。”所以唐人在创作诗歌时，往往在诗歌中“立象传言”，而为了保证“言不尽”又在一个意向中赋予多重意义，从而丰富了诗歌的内涵，扩展了诗歌的美学边界，从而使作品具有多重审美内涵，这样就保证了唐诗具有经久不衰的艺术魅力。
关于唐诗的意象研究，杨洁在《唐诗意象研究述评》一文中说：“目前，唐诗意象研究成果突出，既有对唐诗整体意象的镜像解读，又有对单个意象的具体剖析;既有对诗人主体意象的挖掘，又不乏同类意象之间的比较研究。”就目前的研究成果来看，关于唐诗意象的研究与解读硕果累累。 从接受美学的角度分析，唐诗的意象集中表现在两个大的方面。第一象喻性意象，这种意象形式简洁单一，内涵恒定，具有传承性、象喻性、感发性，非常便于诗歌的传播和接受。例如：香草、牡丹、孤舟、夕阳、凤凰等，这类意象一般都是一些具体的物象，几乎都能找到其最初的起源，由于这类物象在诗歌创作的历程中被作家反复使用，所以具有了固定某种或者多种象征性内涵，而读者在阅读和批评作品时慢慢地较熟并接受了这些意象的固定内涵，所以这类意象被固化并一直传承沿用。例如杜甫，好咏凤凰，其诗云：“七龄思即壮，开口咏凤凰。”所以“凤凰”作为一个象喻性的意象经常出现在其诗中。这正如杨理论与骆晓倩在《杜诗中的凤凰意象》一文中据统的那样：“‘凤’一词在杜诗中共出现了65次，除却凤城，凤凰村、凤翔县这类专有名词外，尚有42处特指凤凰这一想象中的神物。”由此可见，在唐诗中象喻性的意象使用的有多么普遍和频繁。
唐诗中，这种固定的象喻性的意象从接受美学的角度而言既有利又有弊，就有利的一面而言，固化的意象因为其象征性确定有利于读者更好地理解作品的内涵。就不利的一面而言，意象的固化使得其模式简易，陈陈相因，难于突破，对读者而言容易失去新鲜感，最终会影响诗歌艺术在读者心中的分量。为了突破这种局限，一些富有创造力的诗人开始创造新的意象，形成新的意象模式，但是新的意象早晚会在历史的长河中被固化，所以象喻性意象犹如死水一潭，难以保持恒久的艺术吸引力。
除了象喻性意象外，唐詩中常见的另一种意象就是模糊性意象，也可以被称为描述性意象。这种意象多以一个或者一个以上的诗句为单位，在对外物的描述中表达作者的某种情思。这种意象由单个的词语延伸到一个或者多个句子，通过对整句的理解和赏析才得以生成作者所创作的意象。这类意象很大程度上已经脱离了象喻性意象的局限，通过意象的叠加或者词句的延伸，将某种特有的意象与整首诗或诗句浑然天成地糅合在一起。
杨义在《杜诗复合意象的创造》中将意象分为三级，其所言一级和二级意象属于象喻性意象，而三级意象则属于描述性意象。他说：“自然意象带有原生性和基础性，属于一级意象;社会意象已牵连着各种社会关系，带有再生性和历史性，属于二级意象;艺术意象如书画意象，已是前两类意象的再度审美化，带有深刻的人文性和超越性。三级意象往往汇聚于同一首诗，写得好，往往浑然天成、毫无间隔。其奥妙在于有一种生命的感觉、生命的气韵，流注其间，出现了极有意味的生命与意象叠加的效应。”
唐诗中象喻性意象比比皆是，描述性意象也有很多。比如杜诗《茅屋为秋风所破歌》中的“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”一句，便是典型的描述性意象，这两句诗没有典型的象喻性意象，但是通过联系全文结合杜甫晚年处境，我们便可从这两句中提炼出一个内涵丰富，血肉丰满的儒家“圣人”意象，这个意象象征着儒家千年济世思想，这里有舍己利人的精神又有推身利以利人的情怀。这种描述性意象是独特的，是内涵丰富的，更是拥有持久艺术魅力的。
又如杜诗《船下夔州郭宿雨湿不得上岸别王十二判官》中“晨钟云外湿”之句，也用了描述性意象。这句话中每一个字词读者都很熟悉，然而把这些字词组成一句诗时，其中的意象就发生了非常奇妙的变化。这句诗秒就秒在一个“湿”字，按照常理来看，无论晨钟在云内或是云外，传来的钟声是不会湿的，但是这里杜甫不是指钟声湿或者钟湿，而是用“湿”字区别晴天与阴天钟声的不同，这里运用通感把听觉转换成了触觉，所以词句意象丰富妙味无穷。所以叶燮评论这首诗的时候说：“声无形，安能湿？钟声入耳而有闻，闻在耳，止能辨其声，安能辨其湿？曰云外，是又以目始见云，不见钟，故云云外。然此诗为雨湿而作，有云然后有雨，湿为雨钟，则钟在云内，不应云云外也。不知其于隔云见钟，声中闻湿，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也。”叶燮对此诗的评价非常到位。
杜甫诗歌意象的这种朦胧之美在晚唐诗人李商隐那里更为凸显。李商隐在其诗《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》中写道：“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。”李商隐的诗歌更加注重一种心象，这种心象也是一种意象，但是这种意象具有一种模糊性、朦胧性多样性和歧义性。由此可见唐人在描述性意象的立新中是有多么擅长，从接受美学的角度而言，唐诗中这种描述性意象留给读者更广阔的审美空间，从而给唐诗增添了更多的艺术魅力。
（三）接受美学与唐诗的声律
关于诗歌声律的研究，赵亚男在《关于诗歌声律问题研究综述》一文中说：“大部分学者认为四声由周颙最先提出，沈约是在诗歌方面的重要实践者，八病属于后人附会在沈约名下。佛经对四声的提出有促进作用而非直接导致，还有学者认为这种促进作用具体体现在吟诵诗歌上。同时学者还对声律和古代乐论五音等关系进行探究，更多地关注到了四声与五音的关系，不少研究者认为四声受到了古代音乐中的五音影响。在具体诗人创作上，更关注沈约和杜甫，对沈约的地位和永明声律的意义进行了肯定。认为杜甫的拗律属于律诗，对他的拗律进行研究，试图总结出他的拗、救规律。在其他领域方面，学者们关注到了词、赋等文体的声律问题。在文学批评上，对刘勰和钟嵘的声律观进行了讨论，将他们分别与沈约等人的声律观比较。”顾名思义，所谓的唐诗声律就是关于唐人在创作近体诗时所使用和注重的有关平仄声调使用的一些规则、律法。由于声律在近体诗创作的过程中特别重要，所以通常意义上的声律还应该包括韵律，偶对等一些基本法则。
近体诗区别于古体诗具有自身鲜明的特点。
第一，就其篇制而言，近体诗分为律诗和绝句，律诗又有七言、五言、排律之分，律诗皆为八句，而排律则在八句以上。而绝句则以四句为主，有五言、七言之分偶尔可见六言绝句。近体诗多以五言和七言为主，诗歌依据内容可分为“起”“承”“转”“合”四个部分，而每一部分都有其固定的功用。与近体诗相比，古体诗在篇制方面比较自由，不受句式和字数限制。从接受美学的角度而言，近体诗的这种篇制具有一种整齐划一的美感。 第二，近体诗的特点还表现在它的用韵上，近体诗的用韵比较严格，它要求用同韵，一韵到底，除句首外，只在偶句押韵，而且要押平声韵。古体诗虽然也有韵，但是古体诗与近体诗的用韵有所区别，古体诗可以用同韵可以用旁韵可以用平声韵也可以用仄声韵，它可以一韵到底还可以中间不停换韵。从读者接受的角度而言，古体诗的韵律有些错杂不宜读者熟练掌握。而近体诗在古体诗用韵的基础上对其加以严格限制，从而使诗歌具有回环往复的音律和谐之美，从而更能吸引读者产生审美认同。
第三声调，声调是近体诗最重要的一个特点，所谓的声调是指“平、上、去、入”这四声。关于声调在诗歌中的规范运用的问题，大部分学者认为四声由周颙最先提出，沈约是在诗歌方面的重要实践者。在沈约等人的基础上，唐人又把四声的搭配运用加以简化分成了平仄两部，仄部包括“上、去、入”三声，平部只包含平声。就唐人近体诗创作的规则而言，可简单概括为平仄律和黏式律。所谓的平仄律是指在一句之内平仄相间，在一联之内平仄相对。所谓的黏式律是指在两联之间平仄相黏。唐人对四声的进一步研究和简化，不仅使诗歌具有了音乐美，而且降低了创作者用律的难度，从而创造出更多的优秀诗篇，而读者对这种朗朗上口的诗歌更加喜爱。
第四对偶，在五言和七言律诗中，一般要求它的中间两联需要对偶。对偶在律诗中的运用，使得诗歌的形式更加对称，具有一种形式美。从接受美学的角度而言，這种形式和内容方面的都具有高度对称的诗歌极大地增强了读者的阅读兴趣。
杜甫的律诗堪称唐代近体诗中的经典，杜甫对律诗韵律的运用可谓到达了炉火纯青之境界。
例如《春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。”这首诗从篇制上看是一首五言律诗，该诗每一句五个字共八句符合近体诗的篇制规定。
其次这首诗的用韵用了“生、声、明、城”，根据韵书属于同韵，所以用韵也符合规定。再看这首诗的声调，该诗一句之内是平仄相间“好雨知时节”是仄仄平平仄。这首诗两句之间是平仄相对的，第一句句首二字是仄仄，下一句的句首二字是平平。而且“乃发”对“知时”，“生”对“节”也完全符合规定。在两联之间，“随风潜入夜”和上一联的“当春乃发生”也是黏合的，其中“风”和“生”，“入”和“发”的声调也是完全一致的，所以两联就黏合起来了。该诗的中间两联使用了对偶，“随风潜入夜，润物细无声。”其中“随风”对“润物”，“潜”和“细”相对，“入夜”和“无声”相对，下一联也是如此，对得非常工稳。整首诗在篇制、用韵、声调、对偶等方面都符合近体诗的相关规定。
如此工整的近体诗在杜诗中比比皆是，相反不符合规范的近体诗很难在杜诗中找到。由杜甫观唐诗，可以看出唐人在声律方面的成就是非同一般的。唐代有如此出色且数量庞大的优秀诗歌创作者，自然也滋养了一大批喜爱唐诗的读者，由此从根本上推动了唐诗的繁荣。
关于唐诗繁荣的原因，明人胡震亨在《唐音癸签》中说：“有唐吟业之盛，导源有自。文皇英姿间出，表丽缛于先程;玄宗才艺兼该，通风婉于时格。是用古体再变，律调一新;朝野景从，谣习浸广。重以德、宣诸主，天藻并工，赓歌时继。上好下甚，风偃化移，固宜于喁遍于群伦，爽籁袭于异代矣……于时文馆既集多材，内庭又依奥主。游燕以兴其篇，奖赏以激其价;谁鬯律宗，可遗功首？”胡震亨认为，唐诗的繁荣统治阶级—皇帝起到了核心作用，因为最高统治者崇尚诗歌，所以由皇帝到王公贵族，由官员到百姓，由宫廷到京城，由京城到州县，不断向外扩散，最终形成了全民尚诗的社会风气。虽然这个观点不够全面，但是胡震亨从接受论的角度解释了唐诗繁荣之因。
促进唐诗繁荣的原因是多重的，但从接受美学的角度而言，唐诗的繁荣是由优秀的创作者、极具艺术价值的作品、与水平高超的读者共同促成的。
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作者简介：
包庆章，男，汉族，陕西西安人，在读文学研究生，西南大学古代文学专业，研究方向：唐宋文学。
【关键词】 唐诗风貌;接受美学;杜诗艺术
【中图分类号】I207 【文献标识码】A 【文章标号】2096-8264（2020）23-0022-06
一、唐诗的概况
王国维先生在《宋元戏曲史》的序中说：“凡一代有一代之文学。楚之骚、汉之赋、六代之骈文、唐之诗、宋之词、元之曲，皆有所谓‘一代之文学’，而后世莫能继焉者也。”王国维先生认为唐诗可以与楚辞、汉赋、宋词、元曲等文学并称为“一代之文学”，由此可见唐诗是唐代最具代表性的文学样式。
由唐诗数据库的统计来看，唐五代三百多年中有记录的诗人有3228位，有记载的诗歌为50454首。然而从东汉到隋朝六百多年的历史中有记录的诗人有617人，存有的作品量为5798首。虽然历来对诗人和作品的统计各有差异，但从这一组数据的对比中我们可见唐代诗歌较前代之繁荣，也由此可见唐代诗歌艺术取得之成就的巨大，再加上未载入册的诗人和散佚的诗作，我们不难看出唐诗之所以被誉为“一代之文学”的缘由。
对于唐诗的繁荣学术界从不同角度出发分析了其原因。有人认为唐诗的繁荣取决于从先秦到六朝千年的文学积累，是文学发展的规律所至;也有人认为唐诗的繁荣与唐代科举的兴盛密不可分;还有学者提出唐诗的繁荣与唐代历代统治阶级的重视有关;唐诗的繁荣不仅受上述因素的影响，还与当时诗歌的创作群体与接受群体密切相关。
二、唐诗的创作群体
从创作群体来看，唐朝上至帝王下至布衣，乃至闺中妇人都有留下诗作，在这样一个几乎全民皆诗人的国度唐代被称为“诗的盛唐”是名副其实的。
从审美主体在突破感觉的片面性和知觉的表面性后获得的审美统觉和终极效果看，唐诗作家中起中流砥柱作用的自然都是一、二流的大诗人，这些“中坚”诗人不绝如缕，名家辈出。例如：初唐有“四杰”和沈宋、陈子昂等。盛唐有李白、杜甫、高适、岑参、王维、孟浩然、王昌龄、王之涣等。中唐有韩愈、孟郊、白居易、元稹、刘禹锡、柳宗元等。晚唐有杜牧、李商隱、贾岛等。唐诗高超的艺术成就和这样一群杰出的诗人是紧密相关的。有了这样一批诗人，首先就使得唐诗的质量得到了保证，从而能从根本上提高唐诗的艺术成就。
其次这些诗人不仅热爱诗歌、崇尚诗歌，还以极其严肃认真的态度创作诗歌。就拿“诗圣”杜甫来说，他把诗看作自己家族的事业，并为之而感到自豪。他曾在《宗武生日》一诗中对儿子说：“诗是吾家事。”又夸赞祖父杜审言说：“吾祖诗冠古。”由此可见唐朝诗人是何等的热爱诗歌、崇尚诗歌。
唐人作诗的态度同样可在杜甫身上略知一二，杜甫在《江上值水如海势聊短述》一诗中说：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”又在《解闷十二首》一诗中说：“熟知二谢将能事，颇学阴何苦用心。”杜甫这种认真苦学的精神薪火相传，例如到了晚唐以“苦吟”得名的诗人贾岛就曾说：“两句三年得，一吟双泪流。”由此可以看出唐代诗人是苦心为诗，极其严肃认真。
第三，唐朝诗人的个性鲜明创作的诗歌风格迥异，这便造就了唐诗的丰富多彩。就拿最负盛名的大诗人李白和杜甫比较，李白生性豪放，诗歌“飘逸清新”，杜甫性情沉稳，诗作“沉郁顿挫”。南宋著名诗评家严羽在《沧浪诗话·诗辨》中评价盛唐诗说：“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”此段评论虽然是针对盛唐诗的，但是也同样适用于评价唐诗中那些优秀的诗篇。
三、唐诗的接受群体
从作品接受论的角度而言，较创作群体而言唐诗拥有更为庞大的一个接受群体。这个庞大的受众从很大程度上促进了唐诗的繁荣和唐诗艺术水准的提升。
首先，唐朝的统治阶级作为最有力的接受者大力推动了唐诗的繁荣。在历代最高统治阶级中，几乎每一位帝王都喜欢诗歌，并且有大部分皇帝会学诗、评诗甚至创作诗歌。有唐二十一帝，没有诗歌留存的仅宪宗、穆宗、敬宗、武宗、僖宗、哀帝六位。从高祖算起，十四代人大多会写诗，这是何等的辉煌。据史料记载，武则天当政时曾举办过一场诗创作比赛;唐玄宗因欣赏李白的诗歌，曾召其入宫作诗，并封为翰林待诏。最高统治者作为唐诗的受众极大地激发了诗人的创作激情，并有力推动了唐诗的繁荣。
其次，“士”阶层作为唐诗的最大创作主体和接受主体之一，有力地维护了唐诗的繁荣。科举制度在唐朝走向完备，在科举考试中以诗赋为主要录取标准的进士科备受国人青睐，这对于唐诗的繁荣，也起到了至关重要的作用。唐朝科举考试，明经科每年录取的人数都在百人左右，有时多达200人，而进士科多数情况下只录取30人（唐高宗时曾录取过70人，中宗时录取40人），而两科考生都在千余人左右，明经科的录取比例为百分之一、二十，而进士科只有百分之二、三，可见，进士科的难度要远大于明经科。虽然二者都可以做官，但是明经科出身不像进士科出身那样容易平步青云、荣耀尊贵，唐朝宰相大多出自进士科即是明证，因此，进士科十分受时人青睐。而要想在进士科考试中获得成功，具有较高的诗赋水平则是必不可少的条件。
“士”阶层受科举影响的几乎都是唐诗的创作者和接受者，作诗者除了自身的天赋外还需大量与读诗、学诗，学有唐以前的诗歌外，还需要学习当时的名家名作。所以，“士”阶层顺理成章成了唐诗最忠诚的受众之一。比如，李白和杜甫相遇后，杜甫就被李白的诗才与人格魅力所折服，所以在往余生，杜甫一直没有停止对李白的怀念，始终关注着李白的命运，直到李白去世前一年的上元二年 （761年），杜甫还写了怀念李白的最后一首诗 《不见》，对李白的怀念几乎贯穿了杜甫的后半生。 第三，唐诗在民间深受底层民众喜爱。其中白居易的诗歌因具有关注民瘼，感情强烈，通俗易懂等特色深受普罗大众喜爱。宋人孔平仲在《孔氏谈苑》中描绘白居易时说：“白乐天每作诗令老妪解之，问曰：‘解否？’妪曰：‘解’，则录之;‘不解’，则易之。”由此可见，关注民生、通俗易懂的诗歌成了普通百姓喜爱的对象。除此之外，部分可以入乐的短小诗歌和乐府诗以吟唱的方式在民间广为流传。这类诗歌在民间迅速传播，极大地鼓舞和刺激了创作者的创作激情，从而更加豐富了唐诗的题材，这对唐诗的繁荣起到极大作用。关于这一点尚永亮在《中唐元和诗歌传播接受史的文化学考察》一书中说：“部分极负盛名的诗人受到了社会的追捧，例如李白，不仅诗满皇城，而且被同时期的诗人所追捧，关于这一点我们详读杜甫的诗作时就会发现杜甫就是李白忠诚的‘粉丝’。除了李白，白居易等，凡唐朝著名的诗人，著名的诗作都受到整个社会的追捧。拥有这样一群忠实的受众，唐诗的繁荣也就在情理之中了。”
创作与阅读从某种意义上来说类同于生产与消费的关系。唐诗具有一流的创作群体，这些诗人创作了艺术水平极高的诗歌，自然培养了一批有高欣赏水平的受众，这些受众就对唐诗作者形成了一种审美期待，这就要求唐诗作者要源源不断地创作高质量的诗歌，从而形成了一个良性的循环，从来促进了唐诗的繁荣。
四、唐诗的发展阶段与美学特征
（一）唐诗的发展阶段
唐代总共298年，加上五代，总共342年。在这342年时间中，唐诗是有发展、变化的。
不同的时期有不同的风貌，明朝诗歌评论家胡应麟在《诗薮.内篇》中评论唐诗说：“盛唐句如‘海日生残夜，江春入旧年’;中唐句如‘风兼残雪起，河带断冰流’;晚唐句如‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’。皆形容景物，妙绝千古，而盛、中、晚界限斩然。故知文章关气运，非人力。”这里胡应麟用每一个时期代表性的诗句来概括唐诗在不同时期的美学特征，这个评述是准确的，盛唐国力强大，朝气蓬勃，充满朝气与活力，犹如残年将尽新春迎来之状。经过安史之乱，唐代国力衰退，无论是统治阶级还是黎民百姓在这个时期都异常艰难。所以这个时期的诗人的朝气与自信开始内敛，但是国家和诗人长期积淀的那种坚韧仍在，所以就是“风兼残雪起，河带断冰流。”到了晚唐，国力更加衰弱，社会矛盾日渐尖锐，人民生活质量普遍降低，诗人敏锐的嗅觉已然嗅到风雨来临大厦将倾的气息，所以诗中的气象狭小了许多。晚唐诗歌的境界虽然狭小，但是诗歌却非常精美，于是就有了“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这样代表性的诗句。由此可以看出唐代诗歌在初、盛、中、晚甚至在五代不同时期是有变化的，但是纵观唐代诗歌整体，还是有其共通性的，这种共性与其他时代诗歌的对比中一目了然。
（二）唐诗的美学特征
虞尚元先生在《浅析宋诗与唐诗的风格差异》一文中说：“唐诗以韵胜，宋诗以意胜。唐诗丰腴多彩，宋诗瘦劲平淡。宋诗中的情感内蕴经过理性的节制，比较温和、内敛，不如唐诗那样热烈外扬;宋诗的艺术外貌平淡瘦劲，不如唐诗那样色泽丰美;宋诗的长处，不在于情韵而在于思想，它是宋人对生活的深沉思考的文学表现。”
用缪钺先生在《诗词散论》的观点总结就是：“唐诗如花中芍药海棠，秾华繁采;宋诗如寒梅秋菊，幽韵冷香。唐诗如啖荔枝，一颗入口，则甘芳盈颊;宋诗如食橄槛，初觉生涩，而回味隽永。唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵;宋诗以意胜，故精能，而贵深折透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴;宋诗之美在气骨，故瘦劲。”唐诗以韵胜，宋诗以意胜，因为唐诗“浑雅、空灵”，宋诗“精能、透辟”，二者在美学风貌上，一个重在情辞，一个更显瘦劲。
钱钟书先生在谈论唐诗与宋词的区别时也提到了类似观点，他在《谈艺录》中说：“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。”两位先生的观点不谋而合，这就是唐宋诗的主要差别。
除此之外，启功先生在《启功韵语墨迹》中评论不同历史时期的诗歌说：“唐以前诗是长出来的，唐诗是嚷出来的，宋诗是想出来的，宋以后诗是仿出来的。”
由此可以看出，尽管在不同时期唐诗的美学特征与整体风貌存在差异，但是就整体而言唐诗整体上是共同的，且与其他时代的诗歌具有本质上的审美差异。
五、接受美学视野下唐诗的艺术风貌
唐诗之美学风貌表现在情景、比兴、语言、立意、结构、剪裁、技巧、意象、时空、声律、对偶等多方面，下面我将以杜诗为例从情景、意象、声律等三个方面对其进行简要分析。
（一） 接受美学与唐诗的情景
在传统中国文化中就内在精神而言，中国哲学的最终指向是“天人合一”，把“天人合一”运用到诗歌创作中它就形成了“情景合一”。这里的情是人之情，这里的景是指自然之景，把人之情与自然之景完美地结合起来就形成了美学意义上的美和哲学意义上的真，所以中国的诗歌历来重视“情景合一”，唐诗更是将“情景合一”的美学特征发挥到了极致。
纵观中国唐诗，单纯写景的诗句是不存在的，任何一句写景的诗句中或多或少都包含了诗作者的感情，这正如谢榛在《四溟诗话》中所讲的那样：“景乃诗之媒，情乃诗之胚。”二者完美结合，就构成了诗歌情景的审美特征。王夫之也提到过类似的观点，他在《夕堂永日绪论》说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景、景中情。”在这里王夫之指出在诗歌艺术中情与景必须是完美融合得，这种完美的融合必须达到“一切景语皆情语”的美学特征。
唐诗中常见的关于情与景的处理方式有以下几种：
首先，最常见的是“触景生情”。以杜甫的诗为例，可以轻易找出很多“触景生情”的诗句。例如：关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁（《秋兴其七》）;身世双蓬鬓，乾坤一草亭（《暮春题瀼西新赁草堂其三》）;江汉思归客，乾坤一腐儒（《江汉》）;飘飘何所似，天地一沙鸥（《旅夜书怀》）;眼前今古意，江汉一归舟（《怀灞上游》）;天畔群山孤草亭，江中风浪雨冥冥（《即事》）等等。这类诗句先写景后抒情，由景及情，由景生情，从景物的描写升华到诗人内心的情感，借助景物的描写引出内心的情感。“触景生情”可触乐景生乐情，可触乐景生悲情，可触哀景生乐情也可触哀情生悲情。 第二“移情于景”，唐诗擅长把自己内心的主观情感投射到客观景物当中，使其具有主题情感的特征。通常情况下“移情”是与拟人的手法同步的，例如杜甫在《春望》中就醇熟地使用了这种艺术手法。《春望》一诗开篇就说：“国破山河在，城春草木深。”从而引出诗人极度的忧愁悲哀之情，紧接着在颔联巧妙移情：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”从而把诗人内心极度悲哀之情外化到周围景物当中，赋予花和鸟人的情感，使整首诗的情感基调得到进一步的深化，從而起读者的情感共鸣。移情的手法既增加了诗意的曲折又增加了无穷的趣味。
第三“情景合一”，唐诗擅长把情和景有机地结合在一起，在情与景的交融中，读者分不清究竟是情还是景触动了内心的波澜。杜甫在《秋兴》八首中将“情景合一”运用到了炉火纯青的境界。例如：蓬莱高阙对南山，承露金茎霄汉间。西望瑶池降王母，东来紫气满函关（ 其五）;花萼夹城通御气，芙蓉小苑入边愁。珠帘绣柱围黄鹄，锦缆牙樯起白鸥（ 其六）;织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风。波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红（ 其七）。这几首诗开篇都用浓丽的词语写过去的繁华，昔日的繁华往往用景物表现，而这种物是人非的繁华，却恰恰反照出现实的寥落和诗人内心的悲苦，由此，景中情、情中景合二为一，深深地触动了读者心中的悲痛惋惜之情，此时读者已分不清因情生悲还是因景生悲，情与景已经合而为一不可分割了。
第四“以景衬情”，这种表现手法包括“乐景衬哀情”和“哀景托哀情”。“哀景托哀情”中，景与情是同一纬度的，悲凉的景衬托出悲伤的情，给人 一种雪上加霜的凄凉感，从而使整首诗歌的基调布满悲凉的基调。
例如杜甫的《登高》，首联“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”一句，通过描写一系列典型的景物描绘了一幅辽阔高远的秋景图，开篇描写一系列典型的哀景为全诗奠定了悲凉落寞的基调。紧接着以哀景托悲情写道：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。”以“无边落木”之景托出“万里悲秋”之情。最后再次升华情感，点出诗人艰难落魄之态：“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”这是一首典型的以“哀景托悲情”之诗。
而杜甫的另一首诗《绝句》则用了“乐景衬哀情”的手法。在这首诗的颔联和尾联中诗人写道：“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年。”颔联中描写“江碧”“鸟白”“山青”、花红景物皆是乐景，然而在尾联中用一个“又”字急转基调，紧接着深沉的一问“何处是归年”就把杜甫内心的哀情连绵不绝的和盘托出了。由于诗歌前面描写的是亮丽的景物，而这种景物与时人的情感形成了巨大的反差，所以极具艺术感染力和震撼力。这正如王夫之所言：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增加其哀乐。”
由此可见，以杜甫为代表的唐代优秀诗人已经将“以景衬情”的艺术手法发挥得淋漓尽致。
第五“以景结情”。杜甫在《逢江南李龟年》一诗中写道：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”李龟年何许人也？往常只能在“岐王宅”和“崔九堂”中见闻，然而安史之乱让李龟年这样的人物都流落江南，虽是江南好风景，但是两个沦落之人他乡相逢而且已然人事物事巨变，必然感慨万千。但是这些诗人全部压下不写，只一句“落花时节又逢君”，巧妙地以景结情，留给读者无限的遐想与品味的空间。所以沈德潜在《唐诗别裁集》里说：“含义未申，有案未断。”由此可见，以景结情达到了情离景中，情在景外的艺术效果。
可见唐人在处理情与景的关系时是具有非常娴熟的技巧的，丰富的情景处理法极大地促进了唐诗的繁荣同时，也提高了唐诗的整体艺术水平。从接受论的角度而言，读者如果想从容的鉴赏内涵丰富技巧娴熟的唐诗，那么必须提高自身的阅读素养和鉴赏能力，如此便形成了一种良性循环。除了在情与景的关系上有所创新，唐诗在意象的立新与意境的开拓方面也取得了巨大进步。
（二） 接受美学与唐诗的意象
关于意象这个概念的提出，最早可以追溯到六朝时期。刘勰在《文心雕龙·神思篇》中说：“窥意象而运斤。”到了唐代，王昌龄发展了意象的含义，他在《诗格》里说：“久用精思，未契意象。”
今天看来，所谓意象，简单来说就是含意之象，主体把自己的情感投射到客观对象物之中，使客体含有主体的某种情意，也就是说意寄象中，象寓意意，这样构成的象就称之为意象。从整个创作过程和阅读过程来看，在创作之初，作者就已经有了意象的雏形，从接受美学的角度来看，这种意象的形成还有赖于读者的参与。
优秀的作品往往在一个象中包含多重意，用西方学者伽达默尔的话来讲：“艺术品是对不断更新的理解的开放。”所以，在唐诗中富含多重意象的诗歌才是更加完美的诗歌，也是其能一直保持艺术持久魅力的关键所在，优秀的作者往往在意象的多重含义上下功夫。众所周知，关于言能否准确传意这个话题历来有很大的争议，《楞严经》中说：“以指指月示人，而指非月也。”这句话运用到言与意的关系时非常恰当的，从创作者的角度来说手指指出去的不是月亮，从读者的角度来说最终的目标是通过手指去看月亮而非看手指，但是读者往往忽略这个道理，所以佛家主张言不能准确传意。然而刘勰在《文心雕龙》中说：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音千载其一乎？”刘勰认为言是可以准确传意的，只是读者受自身条件限制，很难完全理解和体会作者所传之意，但在特定条件下，读者是可以完全体会作者所传达之意的。孔子也认为“书不尽言、言不尽意”但是“圣人立象以尽意。”所以唐人在创作诗歌时，往往在诗歌中“立象传言”，而为了保证“言不尽”又在一个意向中赋予多重意义，从而丰富了诗歌的内涵，扩展了诗歌的美学边界，从而使作品具有多重审美内涵，这样就保证了唐诗具有经久不衰的艺术魅力。
关于唐诗的意象研究，杨洁在《唐诗意象研究述评》一文中说：“目前，唐诗意象研究成果突出，既有对唐诗整体意象的镜像解读，又有对单个意象的具体剖析;既有对诗人主体意象的挖掘，又不乏同类意象之间的比较研究。”就目前的研究成果来看，关于唐诗意象的研究与解读硕果累累。 从接受美学的角度分析，唐诗的意象集中表现在两个大的方面。第一象喻性意象，这种意象形式简洁单一，内涵恒定，具有传承性、象喻性、感发性，非常便于诗歌的传播和接受。例如：香草、牡丹、孤舟、夕阳、凤凰等，这类意象一般都是一些具体的物象，几乎都能找到其最初的起源，由于这类物象在诗歌创作的历程中被作家反复使用，所以具有了固定某种或者多种象征性内涵，而读者在阅读和批评作品时慢慢地较熟并接受了这些意象的固定内涵，所以这类意象被固化并一直传承沿用。例如杜甫，好咏凤凰，其诗云：“七龄思即壮，开口咏凤凰。”所以“凤凰”作为一个象喻性的意象经常出现在其诗中。这正如杨理论与骆晓倩在《杜诗中的凤凰意象》一文中据统的那样：“‘凤’一词在杜诗中共出现了65次，除却凤城，凤凰村、凤翔县这类专有名词外，尚有42处特指凤凰这一想象中的神物。”由此可见，在唐诗中象喻性的意象使用的有多么普遍和频繁。
唐诗中，这种固定的象喻性的意象从接受美学的角度而言既有利又有弊，就有利的一面而言，固化的意象因为其象征性确定有利于读者更好地理解作品的内涵。就不利的一面而言，意象的固化使得其模式简易，陈陈相因，难于突破，对读者而言容易失去新鲜感，最终会影响诗歌艺术在读者心中的分量。为了突破这种局限，一些富有创造力的诗人开始创造新的意象，形成新的意象模式，但是新的意象早晚会在历史的长河中被固化，所以象喻性意象犹如死水一潭，难以保持恒久的艺术吸引力。
除了象喻性意象外，唐詩中常见的另一种意象就是模糊性意象，也可以被称为描述性意象。这种意象多以一个或者一个以上的诗句为单位，在对外物的描述中表达作者的某种情思。这种意象由单个的词语延伸到一个或者多个句子，通过对整句的理解和赏析才得以生成作者所创作的意象。这类意象很大程度上已经脱离了象喻性意象的局限，通过意象的叠加或者词句的延伸，将某种特有的意象与整首诗或诗句浑然天成地糅合在一起。
杨义在《杜诗复合意象的创造》中将意象分为三级，其所言一级和二级意象属于象喻性意象，而三级意象则属于描述性意象。他说：“自然意象带有原生性和基础性，属于一级意象;社会意象已牵连着各种社会关系，带有再生性和历史性，属于二级意象;艺术意象如书画意象，已是前两类意象的再度审美化，带有深刻的人文性和超越性。三级意象往往汇聚于同一首诗，写得好，往往浑然天成、毫无间隔。其奥妙在于有一种生命的感觉、生命的气韵，流注其间，出现了极有意味的生命与意象叠加的效应。”
唐诗中象喻性意象比比皆是，描述性意象也有很多。比如杜诗《茅屋为秋风所破歌》中的“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”一句，便是典型的描述性意象，这两句诗没有典型的象喻性意象，但是通过联系全文结合杜甫晚年处境，我们便可从这两句中提炼出一个内涵丰富，血肉丰满的儒家“圣人”意象，这个意象象征着儒家千年济世思想，这里有舍己利人的精神又有推身利以利人的情怀。这种描述性意象是独特的，是内涵丰富的，更是拥有持久艺术魅力的。
又如杜诗《船下夔州郭宿雨湿不得上岸别王十二判官》中“晨钟云外湿”之句，也用了描述性意象。这句话中每一个字词读者都很熟悉，然而把这些字词组成一句诗时，其中的意象就发生了非常奇妙的变化。这句诗秒就秒在一个“湿”字，按照常理来看，无论晨钟在云内或是云外，传来的钟声是不会湿的，但是这里杜甫不是指钟声湿或者钟湿，而是用“湿”字区别晴天与阴天钟声的不同，这里运用通感把听觉转换成了触觉，所以词句意象丰富妙味无穷。所以叶燮评论这首诗的时候说：“声无形，安能湿？钟声入耳而有闻，闻在耳，止能辨其声，安能辨其湿？曰云外，是又以目始见云，不见钟，故云云外。然此诗为雨湿而作，有云然后有雨，湿为雨钟，则钟在云内，不应云云外也。不知其于隔云见钟，声中闻湿，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也。”叶燮对此诗的评价非常到位。
杜甫诗歌意象的这种朦胧之美在晚唐诗人李商隐那里更为凸显。李商隐在其诗《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》中写道：“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。”李商隐的诗歌更加注重一种心象，这种心象也是一种意象，但是这种意象具有一种模糊性、朦胧性多样性和歧义性。由此可见唐人在描述性意象的立新中是有多么擅长，从接受美学的角度而言，唐诗中这种描述性意象留给读者更广阔的审美空间，从而给唐诗增添了更多的艺术魅力。
（三）接受美学与唐诗的声律
关于诗歌声律的研究，赵亚男在《关于诗歌声律问题研究综述》一文中说：“大部分学者认为四声由周颙最先提出，沈约是在诗歌方面的重要实践者，八病属于后人附会在沈约名下。佛经对四声的提出有促进作用而非直接导致，还有学者认为这种促进作用具体体现在吟诵诗歌上。同时学者还对声律和古代乐论五音等关系进行探究，更多地关注到了四声与五音的关系，不少研究者认为四声受到了古代音乐中的五音影响。在具体诗人创作上，更关注沈约和杜甫，对沈约的地位和永明声律的意义进行了肯定。认为杜甫的拗律属于律诗，对他的拗律进行研究，试图总结出他的拗、救规律。在其他领域方面，学者们关注到了词、赋等文体的声律问题。在文学批评上，对刘勰和钟嵘的声律观进行了讨论，将他们分别与沈约等人的声律观比较。”顾名思义，所谓的唐诗声律就是关于唐人在创作近体诗时所使用和注重的有关平仄声调使用的一些规则、律法。由于声律在近体诗创作的过程中特别重要，所以通常意义上的声律还应该包括韵律，偶对等一些基本法则。
近体诗区别于古体诗具有自身鲜明的特点。
第一，就其篇制而言，近体诗分为律诗和绝句，律诗又有七言、五言、排律之分，律诗皆为八句，而排律则在八句以上。而绝句则以四句为主，有五言、七言之分偶尔可见六言绝句。近体诗多以五言和七言为主，诗歌依据内容可分为“起”“承”“转”“合”四个部分，而每一部分都有其固定的功用。与近体诗相比，古体诗在篇制方面比较自由，不受句式和字数限制。从接受美学的角度而言，近体诗的这种篇制具有一种整齐划一的美感。 第二，近体诗的特点还表现在它的用韵上，近体诗的用韵比较严格，它要求用同韵，一韵到底，除句首外，只在偶句押韵，而且要押平声韵。古体诗虽然也有韵，但是古体诗与近体诗的用韵有所区别，古体诗可以用同韵可以用旁韵可以用平声韵也可以用仄声韵，它可以一韵到底还可以中间不停换韵。从读者接受的角度而言，古体诗的韵律有些错杂不宜读者熟练掌握。而近体诗在古体诗用韵的基础上对其加以严格限制，从而使诗歌具有回环往复的音律和谐之美，从而更能吸引读者产生审美认同。
第三声调，声调是近体诗最重要的一个特点，所谓的声调是指“平、上、去、入”这四声。关于声调在诗歌中的规范运用的问题，大部分学者认为四声由周颙最先提出，沈约是在诗歌方面的重要实践者。在沈约等人的基础上，唐人又把四声的搭配运用加以简化分成了平仄两部，仄部包括“上、去、入”三声，平部只包含平声。就唐人近体诗创作的规则而言，可简单概括为平仄律和黏式律。所谓的平仄律是指在一句之内平仄相间，在一联之内平仄相对。所谓的黏式律是指在两联之间平仄相黏。唐人对四声的进一步研究和简化，不仅使诗歌具有了音乐美，而且降低了创作者用律的难度，从而创造出更多的优秀诗篇，而读者对这种朗朗上口的诗歌更加喜爱。
第四对偶，在五言和七言律诗中，一般要求它的中间两联需要对偶。对偶在律诗中的运用，使得诗歌的形式更加对称，具有一种形式美。从接受美学的角度而言，這种形式和内容方面的都具有高度对称的诗歌极大地增强了读者的阅读兴趣。
杜甫的律诗堪称唐代近体诗中的经典，杜甫对律诗韵律的运用可谓到达了炉火纯青之境界。
例如《春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。”这首诗从篇制上看是一首五言律诗，该诗每一句五个字共八句符合近体诗的篇制规定。
其次这首诗的用韵用了“生、声、明、城”，根据韵书属于同韵，所以用韵也符合规定。再看这首诗的声调，该诗一句之内是平仄相间“好雨知时节”是仄仄平平仄。这首诗两句之间是平仄相对的，第一句句首二字是仄仄，下一句的句首二字是平平。而且“乃发”对“知时”，“生”对“节”也完全符合规定。在两联之间，“随风潜入夜”和上一联的“当春乃发生”也是黏合的，其中“风”和“生”，“入”和“发”的声调也是完全一致的，所以两联就黏合起来了。该诗的中间两联使用了对偶，“随风潜入夜，润物细无声。”其中“随风”对“润物”，“潜”和“细”相对，“入夜”和“无声”相对，下一联也是如此，对得非常工稳。整首诗在篇制、用韵、声调、对偶等方面都符合近体诗的相关规定。
如此工整的近体诗在杜诗中比比皆是，相反不符合规范的近体诗很难在杜诗中找到。由杜甫观唐诗，可以看出唐人在声律方面的成就是非同一般的。唐代有如此出色且数量庞大的优秀诗歌创作者，自然也滋养了一大批喜爱唐诗的读者，由此从根本上推动了唐诗的繁荣。
关于唐诗繁荣的原因，明人胡震亨在《唐音癸签》中说：“有唐吟业之盛，导源有自。文皇英姿间出，表丽缛于先程;玄宗才艺兼该，通风婉于时格。是用古体再变，律调一新;朝野景从，谣习浸广。重以德、宣诸主，天藻并工，赓歌时继。上好下甚，风偃化移，固宜于喁遍于群伦，爽籁袭于异代矣……于时文馆既集多材，内庭又依奥主。游燕以兴其篇，奖赏以激其价;谁鬯律宗，可遗功首？”胡震亨认为，唐诗的繁荣统治阶级—皇帝起到了核心作用，因为最高统治者崇尚诗歌，所以由皇帝到王公贵族，由官员到百姓，由宫廷到京城，由京城到州县，不断向外扩散，最终形成了全民尚诗的社会风气。虽然这个观点不够全面，但是胡震亨从接受论的角度解释了唐诗繁荣之因。
促进唐诗繁荣的原因是多重的，但从接受美学的角度而言，唐诗的繁荣是由优秀的创作者、极具艺术价值的作品、与水平高超的读者共同促成的。
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作者简介：
包庆章，男，汉族，陕西西安人，在读文学研究生，西南大学古代文学专业，研究方向：唐宋文学。