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摘要：本文通过研究杜尚和图伊曼斯的作品的艺术风格、艺术理念、绘画技巧和表达方式进行探索研究，并对西方美学的发展做进一步的思考。杜尚矛盾又荒诞的风格和图伊曼斯在绘画作品的面貌上惊人地相似，极端的蒙太奇式的矛盾又荒诞的方式成功地达到一种超我的境界。纯粹的绘画在现在的生活之中已经不再像过去那样单纯，其在视觉体验中扮演的角色也不如从前那般重要。
关键词：杜尚;图伊曼斯;西方美学;荒诞
一、杜尚和图伊曼斯作品形式分析
杜尚在大师从出不穷的时代成长成熟，从印象派、后印象派到野兽派、立体主义时代的艺术流派，他都进行过系统的学习研究。不断变化和实验的杜尚，1911年作为一个年轻画家，从兴趣点出发，创作了《肖像》，将一个形象进行四五次的重复，把他们放在椭圆形的形状里，那是为对抗立体主义的观念，而进行的原创性的实验。那时的杜尚虽然还没有了解到未来主义，却在之后创作了《奏鸣曲》，在具有立体主义的同时性，他对于分解的处理超过了对运动的处理，这种处理本质上是对立体主义肢解的解释，但它并不属于立体主义。
在1912年完成了轰动艺术界的《下楼梯的裸女》（图1.1），这是第一件使他的名字传遍天下的作品。《下楼梯的裸女》中，采用抽象的表现手法运动来绘制，这与《火车上忧伤的年轻人》的创作形式与手法如出一辙。这是杜尚对20世纪现代美术的一大贡献，是日后《泉》等作品出现的基础，也是关键一步，生活日用品和“高大上”的艺术作品的界限变得模糊。
图伊曼斯是当今时代最著名的架上绘画艺术家之一，由于图伊曼斯经历过深深的二战的影响，这在很大程度上影响了他的性格和间接的促成了后来的绘画语言和艺术风格的形成。他父母的家庭的政治立场很紧张，阴暗中度过的童年的特殊经历给日后的创作埋下伏笔，这使得他的画面有种阴郁沉重的氛围。“不动声色的风格中，隐含着强烈存在的危机意识。”这是评论界对他的态度。他作品的色调有一股岁月沧桑的味道，像是一幅久久未动的画作失去了原有的光亮和色彩，或是曝光过度的感觉，颜色显得非常柔和。图伊曼斯的作品通常给人留下疏离、寒意、苍白又急促的印象。
图伊曼斯的作品大多是对一个人物或者物体的局部放大，整体色调是淡雅的灰色系，图伊曼斯极力的摆脱风格的怪圈，但是现实是他的受欢迎程度使人们紧紧地追求和研究他的画面效果和表达方式。图伊曼斯的作品理智、有系统，孤独而单纯。在朦胧的灰绿色、灰棕色等灰色调子中，无不透露出不安与怀疑。他借用交错的历史与现实，表达对生命的尊重与关怀，像是作品《诊断的视线》（图1.2）。
二、共性：对主流艺术的反叛
陈丹青说，杜尚留给世界的，不是作品，而是态度。[1]毫无疑问，杜尚是美术史的坏孩子、是反传统、反经验和反规则主义者 ，他不断的否定传统，抛弃传统，并且质疑当下的规律。
杜尚在谈及《大玻璃》时说，这个作品中没有一件东西是任意的，所有的细节都是经过了深思熟虑的安排。达达主义惊世骇俗的反传统精神，在杜尚这里得到凸显。早先的新古典主义代表人安格尔的代表作《泉》（图2.1），画的是一位优美的女性裸体托着罐子，水从罐子里流出，像是一个小的瀑布。而杜尚的同名作品，却是一个现成的工业产品一一小便池。他从一家公司里买了个小便池，题上自己的名字，就完成了这件名为《泉》（图2.2）的作品。当然，这一开始的参展经历十分坎坷，遭到了众展览会的果断拒绝，后来的一次偶然事件，《泉》在展厅为大众所知，这在社会上引起巨大的反响和谈论，对西方艺术产生了巨大的冲击，这是有史以来从未遇到的反传统和反经验的代表性事件。
在日常生活中这是男士们方便时随处可见的用品，在艺术史上，这是个举足轻重的艺术品，具有划时代的意义，其价值意义并非在马桶本身的材料、工艺、成本等，而是艺术家的作品的艺术观念上。
奥尔特加说“一切现代艺术都是不可能通俗的，这绝非偶然，而是无法避免的和注定如此的。”[2]然而在后来，图伊曼斯的出现虽然否定了杜尚的架上绘画已死的概念，但图伊曼斯和杜尚都有着反传统反经验的特性。这或许是优秀艺术家的一个普遍共性。图伊曼斯通过相机高曝光式的色彩处理方式赋予对象一种模糊的记忆感，像是黑夜里遇到的人，充满神秘感、脆弱、晦涩，暗示性的画面。这些潜在的不被肉眼所察觉的伤痕感，使图伊曼斯的绘画具有了超现实主义般的神秘感，德国新表现主义般的恐惧感。如杜尚一般，图伊曼斯也是要规避特定风格并尽量摆脱掉任何主义的影子，拒绝组团，他所做的只是一个艺术家的本分，即保持对所发生事物的敏感与表现力！这与杜尚的反传统和反经验的艺术观有着大同小异之妙。
绘画一直都存在，它或许会遇到像杜尚那样人的批判与抵制，但是它的社会功能从未消失殆尽，随着社会进步，艺术也是在默默地进步。这是一种非常本质的东西。绘画通常都是包含着多个层次的，图伊曼斯认为绘画意味着一些很特殊的东西，是一种真实而陌生的感觉。
三、西方现代艺术发展中当代性表达的思考
王瑞芸的著作《杜尚访谈录》中，写到杜尚不觉得艺术很有价值，艺术是人为的是被人类创造的，没有人就不会有艺术。“我不相信艺术是一个必不可少的领域。人们可以创造一个社会，其中没有艺术，俄国人离这一点就不远了，这没有什么可笑的，这是可以考虑的事情。”[3]绘画变得太迫近，太存在主义，太令人窒息了，这需要一些距离。杜尚这个人如果只对艺术史重要，那跟我们有什么关系吗？有关系。“如果你愿意这么看，我的艺术就可以是活着。”活着这件事就是艺术。他的人生观和艺术观念想通又密不可分。内心的自由是非常值得每个人去保护的，这也是杜尚最在意的事情，这是对于现代艺术发展的一条总结，艺术家要有且要走出自己的方向，不能成为第二个谁谁谁。
图伊曼斯曾说：“狂热的行为是我作品的基础和构成”，他用这股力量将创作撕扯，进行重组，将使用的形象变得更加尖锐，更具有洞察力。他需要图像这种形式来表达他的发现或者他的观念，但是，并不是所有的形式失去了物质含义之后，就自动地具备了精神性的意义。绘画的行为和过程往往是作用在肢体上，非常地具体，它并不像摄影，也不与科技战斗，因为你永远无法战胜它。
杜尚期待观众参与他的创造，他认为“创造图画的是观众”，从他前述的作品看，他确实在迫使观众更积极、更主动地介入。这一特点，在他以后的创作中，也保持着。杜尚的这些艺术行为，颠覆了艺术是美、为艺术而艺术的观念，以至于有人说当代艺术应该从他那开始的。
杜尚走后的觀念和创作的巨大影响却是不容忽略的，超现实主义、动态美术、观念美术、即兴美术、以及波普美术，均从他那里获得过启示。取悦于大众确实是危险的，甚至是毁灭性的。在之后的几十年几百年，越来越多的观众懂得杜尚。但是在如今的当代艺术圈，依旧存在很多当代艺术家反而故意要把作品刻意的往怪诞、丑恶、平庸、无聊里去挖掘，标榜个性独立“反”字当头。
再看图伊曼斯的表达，艺术不断向曾经不是艺术的领域拓展、渗透，泛化为“当代艺术”。经济、政治、文化从来都是一个紧密结合、互相作用的整体，经济基础决定上层建筑，上层建筑对基础的东西是有反作用，只有放到政治经济的结构中考量时，才能看清上层建筑的实质。当代艺术是“当代文明”的艺术表达，是相互作用的整体。
参考文献
[1]陈丹青.退步集续集.[M]广西师范大学出版社，2007.
[2]周宪.20世纪西方美学.[M]高等教育出版社，2004.
[3]王瑞芸.杜尚访谈录[M].广西师范大学出版社，2001.
（湖北美术学院 湖北 武汉 430205）
关键词：杜尚;图伊曼斯;西方美学;荒诞
一、杜尚和图伊曼斯作品形式分析
杜尚在大师从出不穷的时代成长成熟，从印象派、后印象派到野兽派、立体主义时代的艺术流派，他都进行过系统的学习研究。不断变化和实验的杜尚，1911年作为一个年轻画家，从兴趣点出发，创作了《肖像》，将一个形象进行四五次的重复，把他们放在椭圆形的形状里，那是为对抗立体主义的观念，而进行的原创性的实验。那时的杜尚虽然还没有了解到未来主义，却在之后创作了《奏鸣曲》，在具有立体主义的同时性，他对于分解的处理超过了对运动的处理，这种处理本质上是对立体主义肢解的解释，但它并不属于立体主义。
在1912年完成了轰动艺术界的《下楼梯的裸女》（图1.1），这是第一件使他的名字传遍天下的作品。《下楼梯的裸女》中，采用抽象的表现手法运动来绘制，这与《火车上忧伤的年轻人》的创作形式与手法如出一辙。这是杜尚对20世纪现代美术的一大贡献，是日后《泉》等作品出现的基础，也是关键一步，生活日用品和“高大上”的艺术作品的界限变得模糊。
图伊曼斯是当今时代最著名的架上绘画艺术家之一，由于图伊曼斯经历过深深的二战的影响，这在很大程度上影响了他的性格和间接的促成了后来的绘画语言和艺术风格的形成。他父母的家庭的政治立场很紧张，阴暗中度过的童年的特殊经历给日后的创作埋下伏笔，这使得他的画面有种阴郁沉重的氛围。“不动声色的风格中，隐含着强烈存在的危机意识。”这是评论界对他的态度。他作品的色调有一股岁月沧桑的味道，像是一幅久久未动的画作失去了原有的光亮和色彩，或是曝光过度的感觉，颜色显得非常柔和。图伊曼斯的作品通常给人留下疏离、寒意、苍白又急促的印象。
图伊曼斯的作品大多是对一个人物或者物体的局部放大，整体色调是淡雅的灰色系，图伊曼斯极力的摆脱风格的怪圈，但是现实是他的受欢迎程度使人们紧紧地追求和研究他的画面效果和表达方式。图伊曼斯的作品理智、有系统，孤独而单纯。在朦胧的灰绿色、灰棕色等灰色调子中，无不透露出不安与怀疑。他借用交错的历史与现实，表达对生命的尊重与关怀，像是作品《诊断的视线》（图1.2）。
二、共性：对主流艺术的反叛
陈丹青说，杜尚留给世界的，不是作品，而是态度。[1]毫无疑问，杜尚是美术史的坏孩子、是反传统、反经验和反规则主义者 ，他不断的否定传统，抛弃传统，并且质疑当下的规律。
杜尚在谈及《大玻璃》时说，这个作品中没有一件东西是任意的，所有的细节都是经过了深思熟虑的安排。达达主义惊世骇俗的反传统精神，在杜尚这里得到凸显。早先的新古典主义代表人安格尔的代表作《泉》（图2.1），画的是一位优美的女性裸体托着罐子，水从罐子里流出，像是一个小的瀑布。而杜尚的同名作品，却是一个现成的工业产品一一小便池。他从一家公司里买了个小便池，题上自己的名字，就完成了这件名为《泉》（图2.2）的作品。当然，这一开始的参展经历十分坎坷，遭到了众展览会的果断拒绝，后来的一次偶然事件，《泉》在展厅为大众所知，这在社会上引起巨大的反响和谈论，对西方艺术产生了巨大的冲击，这是有史以来从未遇到的反传统和反经验的代表性事件。
在日常生活中这是男士们方便时随处可见的用品，在艺术史上，这是个举足轻重的艺术品，具有划时代的意义，其价值意义并非在马桶本身的材料、工艺、成本等，而是艺术家的作品的艺术观念上。
奥尔特加说“一切现代艺术都是不可能通俗的，这绝非偶然，而是无法避免的和注定如此的。”[2]然而在后来，图伊曼斯的出现虽然否定了杜尚的架上绘画已死的概念，但图伊曼斯和杜尚都有着反传统反经验的特性。这或许是优秀艺术家的一个普遍共性。图伊曼斯通过相机高曝光式的色彩处理方式赋予对象一种模糊的记忆感，像是黑夜里遇到的人，充满神秘感、脆弱、晦涩，暗示性的画面。这些潜在的不被肉眼所察觉的伤痕感，使图伊曼斯的绘画具有了超现实主义般的神秘感，德国新表现主义般的恐惧感。如杜尚一般，图伊曼斯也是要规避特定风格并尽量摆脱掉任何主义的影子，拒绝组团，他所做的只是一个艺术家的本分，即保持对所发生事物的敏感与表现力！这与杜尚的反传统和反经验的艺术观有着大同小异之妙。
绘画一直都存在，它或许会遇到像杜尚那样人的批判与抵制，但是它的社会功能从未消失殆尽，随着社会进步，艺术也是在默默地进步。这是一种非常本质的东西。绘画通常都是包含着多个层次的，图伊曼斯认为绘画意味着一些很特殊的东西，是一种真实而陌生的感觉。
三、西方现代艺术发展中当代性表达的思考
王瑞芸的著作《杜尚访谈录》中，写到杜尚不觉得艺术很有价值，艺术是人为的是被人类创造的，没有人就不会有艺术。“我不相信艺术是一个必不可少的领域。人们可以创造一个社会，其中没有艺术，俄国人离这一点就不远了，这没有什么可笑的，这是可以考虑的事情。”[3]绘画变得太迫近，太存在主义，太令人窒息了，这需要一些距离。杜尚这个人如果只对艺术史重要，那跟我们有什么关系吗？有关系。“如果你愿意这么看，我的艺术就可以是活着。”活着这件事就是艺术。他的人生观和艺术观念想通又密不可分。内心的自由是非常值得每个人去保护的，这也是杜尚最在意的事情，这是对于现代艺术发展的一条总结，艺术家要有且要走出自己的方向，不能成为第二个谁谁谁。
图伊曼斯曾说：“狂热的行为是我作品的基础和构成”，他用这股力量将创作撕扯，进行重组，将使用的形象变得更加尖锐，更具有洞察力。他需要图像这种形式来表达他的发现或者他的观念，但是，并不是所有的形式失去了物质含义之后，就自动地具备了精神性的意义。绘画的行为和过程往往是作用在肢体上，非常地具体，它并不像摄影，也不与科技战斗，因为你永远无法战胜它。
杜尚期待观众参与他的创造，他认为“创造图画的是观众”，从他前述的作品看，他确实在迫使观众更积极、更主动地介入。这一特点，在他以后的创作中，也保持着。杜尚的这些艺术行为，颠覆了艺术是美、为艺术而艺术的观念，以至于有人说当代艺术应该从他那开始的。
杜尚走后的觀念和创作的巨大影响却是不容忽略的，超现实主义、动态美术、观念美术、即兴美术、以及波普美术，均从他那里获得过启示。取悦于大众确实是危险的，甚至是毁灭性的。在之后的几十年几百年，越来越多的观众懂得杜尚。但是在如今的当代艺术圈，依旧存在很多当代艺术家反而故意要把作品刻意的往怪诞、丑恶、平庸、无聊里去挖掘，标榜个性独立“反”字当头。
再看图伊曼斯的表达，艺术不断向曾经不是艺术的领域拓展、渗透，泛化为“当代艺术”。经济、政治、文化从来都是一个紧密结合、互相作用的整体，经济基础决定上层建筑，上层建筑对基础的东西是有反作用，只有放到政治经济的结构中考量时，才能看清上层建筑的实质。当代艺术是“当代文明”的艺术表达，是相互作用的整体。
参考文献
[1]陈丹青.退步集续集.[M]广西师范大学出版社，2007.
[2]周宪.20世纪西方美学.[M]高等教育出版社，2004.
[3]王瑞芸.杜尚访谈录[M].广西师范大学出版社，2001.
（湖北美术学院 湖北 武汉 430205）