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摘要 书法是中国特有的艺术形式，体现了中国人的哲学文化。佛教和佛像传入中国后，开窟造像之风兴起，造像曾一度受书法艺术的影响。艺术是相通的，二者的共通性主要体现在书法和佛教造像的气韵、书体和佛教造像中的人物类别、书法的章法布白与佛教造像的空间布局等方面。本文通过对二者共通性的梳理，体现出书法和雕塑艺术创作有相互参考、借鉴的现实意义。
关键词：气韵 书体 布局 碑刻 中图分类号：J292.1 文献标识码：A
一 书法和佛教造像
书法在《中国百科大辞典》中的定义是“中国传统造型艺术的一种。使用毛笔书写汉字的艺术及方法。”《中国大百科全书》中的定义也大同小异，从介质方面给出定义。而现代著名美学家宗白华认为“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着对生命形象的深层构思，是反映生命的艺术。”当代著名书论家熊秉明先生称书法为“中国文化核心的核心”，主要意思是“中国文化的‘核心’是中国哲学，而‘核心的核心’是书法”。二人从哲学文化的层面给出了本质的论断。综合这两个层面来理解书法就更全面了，即通过毛笔书写汉字来表达生命哲学的一种文化艺术活动。
佛教造像是指以佛教内容为题材的造像，即把佛经中提及的佛、菩萨、罗汉、弟子、天神等人物及其事迹以雕塑的形式表现出来。造像活动体现着人民的宗教信仰文化。从现存石窟、寺庙中的佛教造像可以看出，每个时代的人民对佛教信仰的状况及工匠在教义的限制下所流露出的生命情感和艺术水平。他们对生命的认识是一种“超越生死烦恼的一种终极的追求”——这便是他们的哲学。熊秉明在看到佛像所弥散出的与西方雕塑呈另一种意趣的安详与智慧时，他深信“那些古工匠也是民间的哲人”。如果书法是以文字来书写中国的哲学和文化，那么雕塑工匠便是用泥和石头来塑造的。
宗白华说中国的书法像国画、音乐、舞蹈、建筑。如果依其思路再放大来看，书法何尝不像雕塑呢。人说书画同源，然书与雕不同源吗？黄帝之使仓颉“初造书契”，契是刻的意思。如甲骨文刻于龟甲兽骨上，石鼓文刻于鼓形石上，摩崖石刻刻于摩崖之上。一些佛教造像翕的造像和造像碑题记的雕刻风格相同。这说明书法和佛教造像的完成手段、雕刻手法等有其一致性。当然，二者的相互关联体现在诸多方面。本文主要从以下三个方面来梳理雕塑和书法之间的内在联系。
二 书法与佛教造像的共通性
1 书法和佛教造像的气韵
自谢赫提出“六法论”，将“气韵生动”作为品评画作的第一法后，气韵便为历代书画家所重视，并列为作品的最高境界。气韵是谢赫在顾恺之“传神论”的基础上提出，意思就是传神。绘画中的传神是要传绘画的对象、绘画者以及时代三者的神韵，书法同理。在唐代张怀 提出的“三品论”及清代包世臣提出的“五品论”中，二人皆将“神”定为上品。“神”即“气韵生动”。
中国古代雕塑的精神特征是“气、韵、神的高度统一”。王献之“一笔而成，气脉贯通，隔行不断”的一笔书与罗丹所言“贯通宇宙的”一根线恰恰都能说明中国古代佛教造像的真谛。如麦积山童男童女石像似一笔书写，气通脉畅。《兰亭序》这种一笔书写的千古绝作，体现出贯气的神韵。然书法和雕塑不可能一笔而就，此中真意为它是一个“生命整体，气脉不断”。六祖惠能大师对所塑的七寸塑像笑曰“汝只解塑性，不解佛性”。点出了塑造佛像的最高境界是要塑出佛性，即佛的气韵。古代优秀的雕塑匠人知晓气韵对塑造佛性的重要性。因此，步入云冈、龙门、麦积山等石窟便能感受到来自佛国的静穆，那是佛的气韵在感染着人们。欣赏一尊佛像，并不是看它的具体形体，而是它带给你的气韵及神韵。而真正欣赏书法者何尝不是，“不为文字所牵绊”，“惟观神采，不见字形”即为此意。文字的字形和塑像的形体仅仅是表达气韵的载体，气韵才是二者追求的第一位要素。
“佛教雕塑发展了中国艺术中线的元素，这主要是由于书画家参与佛像范本的创制”。书法是线的艺术。从苏州保圣寺的罗汉塑像可以看出作为书画家出身的杨惠之所塑之像更是结合书法线条艺术与造像于一身的特征。罗汉身上流动的衣纹恰似惠之以笔写出。这些罗汉有的“状貌魁梧”；有的“瞑目定坐”；有的“温领端坐”；有的“眉目清朗”……虽同为罗汉，其姿容不一，犹如书法作品中虽有雷同之字但气韵各显。气韵成为书法和佛教造像所共同追求的最高境界。
2 书体和佛教造像中的人物类别
书体即书法字体，主要有篆书、隶书、草书、楷书、行书等。佛教造像中的人物主要有佛陀、菩萨、罗汉、天王、飞天等类别。二者看似无关，实则不然。楷书犹如佛陀，行书犹如罗汉，草书犹如飞天等。
楷书形体方正，其笔画有严格的法度。唐代欧阳询、颜真卿、柳公权以及元代赵孟 风格各异，各成一派，成为书者临习的范本。楷书有楷模之意，可见其规范性强。在佛教造像中以佛像的规范性最强，必以理性对之，尤以佛教初传中国为甚。佛像的规范就是佛法中对佛的描述，可依法度最严格。释迦牟尼从身躯、四肢、五官到肌肤、毛发、指甲和孔窍皆完美无缺，有三十二相和八十种好。《主广大庄严经》卷三中对佛髻发的记载是“一者顶有肉髻，二者螺发右旋，其色青绀”。《八十种好》中对佛鼻、眼、眉的描述是“五十三，鼻高修直，五十四，两目明净……五十七，目修广，五十八，目端正……六十者，眉细而长……六十三，眉端渐细，六十四，两眉头微相接连……”因此各大石窟和寺院中的佛像虽有地域特色，但佛的形象都必须尊照佛经中所描述的特点来塑造。佛像的雕刻与创作都着眼于“明确缜密”结构的楷书相通，二者皆以理性任主宰，在“绝虑凝神”的状态下完成。
行书，“即正书之小讹，务从简易，相间流行，故谓之行书”，是介乎楷书和草书之间的一种书体，似行云流水般，给人轻松自如的感受。在佛教中，罗汉是佛的弟子，指已解脱烦恼者。供养人是指出资造像的信仰佛教之人。罗汉和供养人可依法度不似佛像如此理性，在塑造过程中如“感性”的行书。罗汉塑像在唐末兴起后，其艺术成就在造像类别中最高。其原因也在于塑造罗汉形象的限制不似佛像如此严格。出资修建者或工匠可加入自己更多的观念、情感在内。艺术是自由的，而不是被束缚的。学书者常先学楷书然后再过渡到行书，可以看作是书家接受束缚再摆脱束缚的一种表现。楷书和佛像的理性，使艺术家表达自己情感的自由度受限。而罗汉和行书却给他们提供了自由的平台。如云南昆明筇竹寺内罗汉造像，工匠塑出了人物不同的神韵，动态神情各尽其妙。比起塑单一表情的佛像要自由的多。颜真卿的《祭侄文稿》就是在极度悲愤的情况下而写的，手随心动，完全是情感的宣泄。
草书是为了便捷书写在隶书的基础上发展而来的一种书体，分章草、今草和狂草三种，其中狂草更能表现书家的性情，且艺术性最强。狂草代表人物张旭的草书是“热情澎湃的倾吐”，怀素的是“排除情感的、抽象的、玄意的挥扫”。由此可知草书的随意性最强。飞天和伎乐天是在佛界中飞行于空中，以歌舞、香花、乐器、供品等从养诸佛和菩萨的凡人，多刻于石窟的窟顶或龛楣上，作飞行状。飞天造像可唯感性至上，在创作中舞之蹈之。云冈晚期窟龛内的一组飞天（见云冈研究院编《云冈石窟》，文物出版社，2008，P116），身材修长，飘带和衣裙似鸟的羽翼一样飘起。自由飘逸的飞天，如着眼于动态、气势、节奏的草书。尤其是那灵动飞舞的飘带犹如草书挥洒的线条。二者创作的自由度虽高，但同样皆有法度可依。草书的法度是它的艺术基础——汉字，飞天的基础便是人物的形象。
3 书法的章法布白与佛教造像的空间布局
章法与布白是处理书法作品整个平面空间视觉关系的秩序与规则。“有墨的地方是章，无墨的地方是白”。北齐时期河北境内的一尊造像翕（见梁思成：《佛像的历史》，中国青年出版社，2010年版，图088、089），枝叶之间多雕通处，犹如书法章法布白——雕像实体为章，雕像镂空处为白。依雕像形体而被刻去的“白”是雕塑的负空间，这一部分如果经营得当，无疑会提升作品的形式感和艺术性。清代著名书法大家邓石如提出“计白当黑”论，即将黑字所分割的白底加以经营。提出“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出”的著名论断。
雕塑最大的特征是它占据着一个固定的空间。每一件圆雕，皆是一个“空间单体”，每个形体的方向、转折、衔接必须遵循一个“上下相望，左右相近。四隅相招，大小相副，长短阔狭，临时变适”、“八方点画环拱中心”的一个布局原则。这样才能结成一个有筋有骨、有血有肉的空间单位。宗白华说过“中国字若写得好，用笔得法，就成功一个有生命有空间立体味的艺术品。”艺术品成功与否的参考标准可用清代书论家包世臣所言的“九宫法”作为检验。它不仅适用于单个书法字体，还可以看字与字之间的关系，“每三行相并至九字，又为大九宫，其中一字即为中宫，必须统摄上下四旁之八字，而八字皆有拱揖朝向之势，逐字移看，大小两中宫皆行圆满，则俯仰映带，奇直横出矣。”他是以绘画的眼光去欣赏字与字上下左右所构成的造型关系。王羲之在空间摆布上可谓独具特色，他曾评价王字：“其笔力惊绝，能使点画荡漾空际，回互成趣”。此评价同样适用于雕塑。以动态最为夸张的飞天为例，飘带、衣饰无论飞地多远，从整体来看，飞天外轮廓的“大形”依然贯通，或为方形，或为圆形的大形体（宫）。在这个宫内，每一个向外伸展的形体并非没有回转之意，而是相互顾盼以构成一个有空间的生命整体。布局成功的作品，我们要分析其成功之处。古代雕塑理论欠缺，在创作中就可以借鉴书画理论。在空间布局上，二者相通“偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木之枝叶扶疏，而彼此相让。如流水之沦漪杂见，而先后相承”。
三 结语
书法和佛教造像的关系远不止以上所列出的。其它方面如书法和佛像的圆融之境、部分造像的书法用笔、书法和造像的写意、书法和佛像的发展特点、二者与禅宗的关系，等等，不胜枚举，在此不一一展开。这些方面皆可成为研究的切入点。研究书法和佛教造像之间的共通性便是希望打通二者之间的屏障，为书法或雕塑创作拓宽视野。西方主要的画种雕塑和油画二者即相互借鉴共同创造了西方雕塑史、油画史，如古希腊的人体是文艺复兴等时期油画家追求古典美的典范，提香、安格尔等大师所绘的人体就足以看出。而米开朗基罗所绘的西斯廷教堂的天顶画，即是在用雕塑的方法在绘画，直白一些讲就是用油画在做雕塑。书法是我国最引以为豪的艺术。雕塑者可以借鉴书法创作时的自在性情、游于艺的状态以及运笔的笔法、黑白的布局等。书者同样可以借鉴雕塑创作的观念、形式、语言等方面。以达到写书法就是做雕塑，做雕塑即是写书法的相通境界。
参考文献：
[1] 《中国百科大辞典》编委会：《中国百科大辞典》，华厦出版社，1990年版。
[2] 宗白华：《中国书法艺术的性质》，《艺境》，北京大学出版社，1987年版。
[3] 熊秉明：《中国文化核心的核心》，《看蒙娜丽莎看》，百花文艺出版社，1997年版。
[4] 熊秉明：《佛像和我们》，《看蒙娜丽莎看》，百花文艺出版社，1997年版。
[5] 宗白华：《中国书法里的美学思想》，《艺境》，北京大学出版社，1987年版。
[6] 吴为山：《我看中国雕塑艺术的风格特质》，《文艺研究》，2005年第6期。
[7] 赖永海、尚荣译注：《惠能·坛经》，中华书局，2010年版。
[8] 熊秉明：《中国书法理论体系》，天津教育出版社，2002年版。
[9] 吴为山：《中国写意雕塑的历史与发展》，《民族艺术》，2002年第4期。
[10] 闫文儒：《中国石窟艺术总论》，广西师范大学出版社，2003年版。
[11] 刘正成：《书法艺术概论》，北京大学出版社，2008年版。
[12] 宗白华：《中西画法所表现的空间意识》，《艺境》，北京大学出版社，1987年版。
关键词：气韵 书体 布局 碑刻 中图分类号：J292.1 文献标识码：A
一 书法和佛教造像
书法在《中国百科大辞典》中的定义是“中国传统造型艺术的一种。使用毛笔书写汉字的艺术及方法。”《中国大百科全书》中的定义也大同小异，从介质方面给出定义。而现代著名美学家宗白华认为“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着对生命形象的深层构思，是反映生命的艺术。”当代著名书论家熊秉明先生称书法为“中国文化核心的核心”，主要意思是“中国文化的‘核心’是中国哲学，而‘核心的核心’是书法”。二人从哲学文化的层面给出了本质的论断。综合这两个层面来理解书法就更全面了，即通过毛笔书写汉字来表达生命哲学的一种文化艺术活动。
佛教造像是指以佛教内容为题材的造像，即把佛经中提及的佛、菩萨、罗汉、弟子、天神等人物及其事迹以雕塑的形式表现出来。造像活动体现着人民的宗教信仰文化。从现存石窟、寺庙中的佛教造像可以看出，每个时代的人民对佛教信仰的状况及工匠在教义的限制下所流露出的生命情感和艺术水平。他们对生命的认识是一种“超越生死烦恼的一种终极的追求”——这便是他们的哲学。熊秉明在看到佛像所弥散出的与西方雕塑呈另一种意趣的安详与智慧时，他深信“那些古工匠也是民间的哲人”。如果书法是以文字来书写中国的哲学和文化，那么雕塑工匠便是用泥和石头来塑造的。
宗白华说中国的书法像国画、音乐、舞蹈、建筑。如果依其思路再放大来看，书法何尝不像雕塑呢。人说书画同源，然书与雕不同源吗？黄帝之使仓颉“初造书契”，契是刻的意思。如甲骨文刻于龟甲兽骨上，石鼓文刻于鼓形石上，摩崖石刻刻于摩崖之上。一些佛教造像翕的造像和造像碑题记的雕刻风格相同。这说明书法和佛教造像的完成手段、雕刻手法等有其一致性。当然，二者的相互关联体现在诸多方面。本文主要从以下三个方面来梳理雕塑和书法之间的内在联系。
二 书法与佛教造像的共通性
1 书法和佛教造像的气韵
自谢赫提出“六法论”，将“气韵生动”作为品评画作的第一法后，气韵便为历代书画家所重视，并列为作品的最高境界。气韵是谢赫在顾恺之“传神论”的基础上提出，意思就是传神。绘画中的传神是要传绘画的对象、绘画者以及时代三者的神韵，书法同理。在唐代张怀 提出的“三品论”及清代包世臣提出的“五品论”中，二人皆将“神”定为上品。“神”即“气韵生动”。
中国古代雕塑的精神特征是“气、韵、神的高度统一”。王献之“一笔而成，气脉贯通，隔行不断”的一笔书与罗丹所言“贯通宇宙的”一根线恰恰都能说明中国古代佛教造像的真谛。如麦积山童男童女石像似一笔书写，气通脉畅。《兰亭序》这种一笔书写的千古绝作，体现出贯气的神韵。然书法和雕塑不可能一笔而就，此中真意为它是一个“生命整体，气脉不断”。六祖惠能大师对所塑的七寸塑像笑曰“汝只解塑性，不解佛性”。点出了塑造佛像的最高境界是要塑出佛性，即佛的气韵。古代优秀的雕塑匠人知晓气韵对塑造佛性的重要性。因此，步入云冈、龙门、麦积山等石窟便能感受到来自佛国的静穆，那是佛的气韵在感染着人们。欣赏一尊佛像，并不是看它的具体形体，而是它带给你的气韵及神韵。而真正欣赏书法者何尝不是，“不为文字所牵绊”，“惟观神采，不见字形”即为此意。文字的字形和塑像的形体仅仅是表达气韵的载体，气韵才是二者追求的第一位要素。
“佛教雕塑发展了中国艺术中线的元素，这主要是由于书画家参与佛像范本的创制”。书法是线的艺术。从苏州保圣寺的罗汉塑像可以看出作为书画家出身的杨惠之所塑之像更是结合书法线条艺术与造像于一身的特征。罗汉身上流动的衣纹恰似惠之以笔写出。这些罗汉有的“状貌魁梧”；有的“瞑目定坐”；有的“温领端坐”；有的“眉目清朗”……虽同为罗汉，其姿容不一，犹如书法作品中虽有雷同之字但气韵各显。气韵成为书法和佛教造像所共同追求的最高境界。
2 书体和佛教造像中的人物类别
书体即书法字体，主要有篆书、隶书、草书、楷书、行书等。佛教造像中的人物主要有佛陀、菩萨、罗汉、天王、飞天等类别。二者看似无关，实则不然。楷书犹如佛陀，行书犹如罗汉，草书犹如飞天等。
楷书形体方正，其笔画有严格的法度。唐代欧阳询、颜真卿、柳公权以及元代赵孟 风格各异，各成一派，成为书者临习的范本。楷书有楷模之意，可见其规范性强。在佛教造像中以佛像的规范性最强，必以理性对之，尤以佛教初传中国为甚。佛像的规范就是佛法中对佛的描述，可依法度最严格。释迦牟尼从身躯、四肢、五官到肌肤、毛发、指甲和孔窍皆完美无缺，有三十二相和八十种好。《主广大庄严经》卷三中对佛髻发的记载是“一者顶有肉髻，二者螺发右旋，其色青绀”。《八十种好》中对佛鼻、眼、眉的描述是“五十三，鼻高修直，五十四，两目明净……五十七，目修广，五十八，目端正……六十者，眉细而长……六十三，眉端渐细，六十四，两眉头微相接连……”因此各大石窟和寺院中的佛像虽有地域特色，但佛的形象都必须尊照佛经中所描述的特点来塑造。佛像的雕刻与创作都着眼于“明确缜密”结构的楷书相通，二者皆以理性任主宰，在“绝虑凝神”的状态下完成。
行书，“即正书之小讹，务从简易，相间流行，故谓之行书”，是介乎楷书和草书之间的一种书体，似行云流水般，给人轻松自如的感受。在佛教中，罗汉是佛的弟子，指已解脱烦恼者。供养人是指出资造像的信仰佛教之人。罗汉和供养人可依法度不似佛像如此理性，在塑造过程中如“感性”的行书。罗汉塑像在唐末兴起后，其艺术成就在造像类别中最高。其原因也在于塑造罗汉形象的限制不似佛像如此严格。出资修建者或工匠可加入自己更多的观念、情感在内。艺术是自由的，而不是被束缚的。学书者常先学楷书然后再过渡到行书，可以看作是书家接受束缚再摆脱束缚的一种表现。楷书和佛像的理性，使艺术家表达自己情感的自由度受限。而罗汉和行书却给他们提供了自由的平台。如云南昆明筇竹寺内罗汉造像，工匠塑出了人物不同的神韵，动态神情各尽其妙。比起塑单一表情的佛像要自由的多。颜真卿的《祭侄文稿》就是在极度悲愤的情况下而写的，手随心动，完全是情感的宣泄。
草书是为了便捷书写在隶书的基础上发展而来的一种书体，分章草、今草和狂草三种，其中狂草更能表现书家的性情，且艺术性最强。狂草代表人物张旭的草书是“热情澎湃的倾吐”，怀素的是“排除情感的、抽象的、玄意的挥扫”。由此可知草书的随意性最强。飞天和伎乐天是在佛界中飞行于空中，以歌舞、香花、乐器、供品等从养诸佛和菩萨的凡人，多刻于石窟的窟顶或龛楣上，作飞行状。飞天造像可唯感性至上，在创作中舞之蹈之。云冈晚期窟龛内的一组飞天（见云冈研究院编《云冈石窟》，文物出版社，2008，P116），身材修长，飘带和衣裙似鸟的羽翼一样飘起。自由飘逸的飞天，如着眼于动态、气势、节奏的草书。尤其是那灵动飞舞的飘带犹如草书挥洒的线条。二者创作的自由度虽高，但同样皆有法度可依。草书的法度是它的艺术基础——汉字，飞天的基础便是人物的形象。
3 书法的章法布白与佛教造像的空间布局
章法与布白是处理书法作品整个平面空间视觉关系的秩序与规则。“有墨的地方是章，无墨的地方是白”。北齐时期河北境内的一尊造像翕（见梁思成：《佛像的历史》，中国青年出版社，2010年版，图088、089），枝叶之间多雕通处，犹如书法章法布白——雕像实体为章，雕像镂空处为白。依雕像形体而被刻去的“白”是雕塑的负空间，这一部分如果经营得当，无疑会提升作品的形式感和艺术性。清代著名书法大家邓石如提出“计白当黑”论，即将黑字所分割的白底加以经营。提出“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出”的著名论断。
雕塑最大的特征是它占据着一个固定的空间。每一件圆雕，皆是一个“空间单体”，每个形体的方向、转折、衔接必须遵循一个“上下相望，左右相近。四隅相招，大小相副，长短阔狭，临时变适”、“八方点画环拱中心”的一个布局原则。这样才能结成一个有筋有骨、有血有肉的空间单位。宗白华说过“中国字若写得好，用笔得法，就成功一个有生命有空间立体味的艺术品。”艺术品成功与否的参考标准可用清代书论家包世臣所言的“九宫法”作为检验。它不仅适用于单个书法字体，还可以看字与字之间的关系，“每三行相并至九字，又为大九宫，其中一字即为中宫，必须统摄上下四旁之八字，而八字皆有拱揖朝向之势，逐字移看，大小两中宫皆行圆满，则俯仰映带，奇直横出矣。”他是以绘画的眼光去欣赏字与字上下左右所构成的造型关系。王羲之在空间摆布上可谓独具特色，他曾评价王字：“其笔力惊绝，能使点画荡漾空际，回互成趣”。此评价同样适用于雕塑。以动态最为夸张的飞天为例，飘带、衣饰无论飞地多远，从整体来看，飞天外轮廓的“大形”依然贯通，或为方形，或为圆形的大形体（宫）。在这个宫内，每一个向外伸展的形体并非没有回转之意，而是相互顾盼以构成一个有空间的生命整体。布局成功的作品，我们要分析其成功之处。古代雕塑理论欠缺，在创作中就可以借鉴书画理论。在空间布局上，二者相通“偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木之枝叶扶疏，而彼此相让。如流水之沦漪杂见，而先后相承”。
三 结语
书法和佛教造像的关系远不止以上所列出的。其它方面如书法和佛像的圆融之境、部分造像的书法用笔、书法和造像的写意、书法和佛像的发展特点、二者与禅宗的关系，等等，不胜枚举，在此不一一展开。这些方面皆可成为研究的切入点。研究书法和佛教造像之间的共通性便是希望打通二者之间的屏障，为书法或雕塑创作拓宽视野。西方主要的画种雕塑和油画二者即相互借鉴共同创造了西方雕塑史、油画史，如古希腊的人体是文艺复兴等时期油画家追求古典美的典范，提香、安格尔等大师所绘的人体就足以看出。而米开朗基罗所绘的西斯廷教堂的天顶画，即是在用雕塑的方法在绘画，直白一些讲就是用油画在做雕塑。书法是我国最引以为豪的艺术。雕塑者可以借鉴书法创作时的自在性情、游于艺的状态以及运笔的笔法、黑白的布局等。书者同样可以借鉴雕塑创作的观念、形式、语言等方面。以达到写书法就是做雕塑，做雕塑即是写书法的相通境界。
参考文献：
[1] 《中国百科大辞典》编委会：《中国百科大辞典》，华厦出版社，1990年版。
[2] 宗白华：《中国书法艺术的性质》，《艺境》，北京大学出版社，1987年版。
[3] 熊秉明：《中国文化核心的核心》，《看蒙娜丽莎看》，百花文艺出版社，1997年版。
[4] 熊秉明：《佛像和我们》，《看蒙娜丽莎看》，百花文艺出版社，1997年版。
[5] 宗白华：《中国书法里的美学思想》，《艺境》，北京大学出版社，1987年版。
[6] 吴为山：《我看中国雕塑艺术的风格特质》，《文艺研究》，2005年第6期。
[7] 赖永海、尚荣译注：《惠能·坛经》，中华书局，2010年版。
[8] 熊秉明：《中国书法理论体系》，天津教育出版社，2002年版。
[9] 吴为山：《中国写意雕塑的历史与发展》，《民族艺术》，2002年第4期。
[10] 闫文儒：《中国石窟艺术总论》，广西师范大学出版社，2003年版。
[11] 刘正成：《书法艺术概论》，北京大学出版社，2008年版。
[12] 宗白华：《中西画法所表现的空间意识》，《艺境》，北京大学出版社，1987年版。