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中国当代美术经过改革开放以来20年的演进，已经呈现出了多元的格局和相当的规模。艺术家在东西方文化的涤荡之中经过了痛苦的蜕变、艰辛的探索、勇敢的试验，将中国的当代艺术推向了继本世纪初的20年之后的又一个20年的兴盛期。在这个历史时期中，各种艺术风格流派和艺术观念的消长沉浮反映出了时代的精神走势和文化变革。到了本世纪的最后几年的艺术流变之中，“东方性”的问题终于从理论的呼唤声中迈入了艺术实践的范畴。
【一】
乡土性艺术在现代文化中的张力，在特定意义上是对文明的反驳和补充，因此民间艺术、原始艺术和乡土艺术对于现代艺术的形成有着重要的意义。每当历史处于文明的转型和文化的更新时期时，民间艺术、乡土艺术和原始艺术往往成为艺术家寻找的形式母题，这一点已为美术史所印证。例如西方的原始主义就曾是西方早期现代主义的一个概念。它的意思，按照马蒂斯的说法，就是返回到构成艺术语言的起点上去，追求单纯、粗犷又具有表现力的形式创造。
田世信艺术的早期乡土性风格，是他特殊的生存体验所赋予的，他生长在北京，并在北京完成了大学学业，然后被命运安排到边远的贵州山区生活了二十几年。文化古都北京和贵州山区小县城在文明程度上的差异，几乎可以说是两个对应的极点。这种人生的境遇既可能窒息一个人的才华，也可能玉成一个人的事业。结局孰是，决定于人的信念和人格力量。田世信是具有艺术才情的，但是在他的艺术创造中起着更为主导作用的，是所谓的精神力量，是强旺的生命精神使得田世信的艺术生命得到充分的发生和展开。在当代雕塑艺术之中，田世信的艺术焕发着一种强旺的生命精神，这个生命的源泉不是来自文明和都市而是来自山野和蛮荒。因此在某种意义上说，田世信的艺术是文明性和自然性冲突的结果，自人类社会进入文明史以后，文明性和自然性就一直在人的人性和人格中共存着。不幸的是往往由于文明性的扩充而呈现为自大狂，“以致淡忘了自己本是彻头彻尾的地球‘土著’，淡忘了再造‘自然’和自己从中走出来，与真正的大自然相去甚远。然而，人类来自动物界这一根本的前提，决定了自己是永远无法超越大自然的最终律令”。
西方文明发展到20世纪后期出现的“后现代”和对工业文明的反思，实质上是文明性和自然性矛盾冲突到一个临界点之后出现的，在这个时候一些哲人和思想家在进行文化批判之后把目光转向东方哲学和东方文化，并力图在其中寻得剂方和启示。在这里，笔者无法对西方现代文明出现的问题做简单的判断，这一点我们的先贤在本世纪初就曾展开了深入的大讨论。我倒是认为这并非东方文明的先喻性，而恰恰是东方文明的恒长性使其重现了光彩，并且东方文明不经过和西方文明的整合程序也是进入不了现代文明的。
对文明性和自然性以及东西方文明的简要议论，目的是为分析田世信的艺术提供一个可资参照的历史背景，有了这个背景，就可以更好地认识田世信艺术的精神价值和文化意义。
还需指出的是田世信艺术的东方性是根源于感觉经验的，而不是思想资源的，换言之，田世信的艺术所提出的是一个与艺术相关的文化命题，而不是民族问题或者意识形态问题。
与一般乡土性艺术家所不同的是，田世信是以大文化都市艺术学子的身份进入边远地域的。他的文化根基是中国当代的主流文化，这个文化准备决定了田世信的乡土艺术要在内在因素上区别于一般的乡土艺术，其原因在于人文因素的渗入。一般地说，乡土艺术和原始艺术在精神上、法则上，是生命状态和生命精神的表达（生存经验、性、爱、生殖等），而人文因素的深入，则使得这些主题具有超越现实的形而上的意义。例如在田世信的作品中对边民的生存状况总有一种悲剧性的情怀，这其实是他善性和智性的人文精神所给予的。边民是没有现代文明的参照系统的，因此他们是很自足的，但是艺术家是具有这个参照系的，于是在田世信的作品中悲剧性的苦和形式的美往往能自然地结合在一起——不禁会使人感叹道：“他们不知道自己有多么苦，也不知道自己有多么美”。处于乡土性艺术创作阶段的田世信，在艺术资源上是丰富而完整的。感觉资源、文化资源、原始艺术资源、民间艺术资源等使得他的艺术在形式和内容上都非常充实。在田世信的乡土性艺术作品中，我们可以感觉到他对感觉材料由官能感觉到精神感觉的处理过程，这一点对于他的艺术能由乡土性而发展成为东方性是很重要的。
【二】
旅法著名雕塑家兼哲学家熊秉明先生在《罗丹和布德尔》一文中曾经说过：“在今天的中国，也正需要这样一种粗犷、矫健的风格。我以为他的技法（指布德尔，笔者注）是最能供我们借鉴的了。我们这古民族需要一种新的野性。我们东方的雄伟磅礴的气魄可以借他的雕刻观念收聚；疑练起来。罗丹的雕刻太多内省成分，有了太多的内省，就妨碍了行动的勇猛。”
田世信的雕塑艺术在艺术精神和艺术形式法则上主要来自中国古代的秦汉艺术，来自贵州少数民族的民间艺术和原始艺术，来自罗丹之后的西方雕塑艺术（包括布德尔的艺术，田世信对其非常喜爱且深受其影响），这一切使得他的艺术在内在性上契合了当代中国的精神趋向和审美趋向。在80年代中期的中国艺术大潮中，有人激烈地喊出了：“中国画到了穷途末路！”此说虽有简单之嫌，但确实道出了中国传统文人画在精神和形式上的根本症结。其根本点在于中国传统文人畫太多的内省、太多的程式和太少的感性、太少的创新，所以当它进入现代文化范畴之中时，就显得太缺乏精神的张力和形式的张力了。
田世信的雕塑艺术正是在这个时候登堂入室的，他艺术主题中的“野性精神”，实质上是来自乡土和自然的感性资源，它是清新的，质朴的、粗犷的。从哲学层面上说，在这个时候中国人正处于新的感觉觉醒的时期。正如马克思所说的：“要使人的感觉成为人的感觉。”马克思主义的这个哲学命题，系指由于思想的禁锢和文化的压抑，人的感觉失落了、扭曲了、异化了，因而不成为人的感觉了。70年代末80年代初，中国由于思想解放运动而带来观念更新、文化更新.首先就是感觉的解放。在这个意义上说田世信的雕塑艺术是生逢其时的，这既是时代的内在精神激发了艺术家的创造力，也是艺术家的创造力呼唤了时代的精神。这种艺术与时代契合的关系，我们在西方的文艺复兴中曾经看到，在中国的秦汉艺术和五四新文化运动中也曾经看到。它使人相信艺术史其实就是人的精神史，艺术家在精神上其实就是人类中最为敏锐的分子。 在当代雕塑艺术中，田世信在其艺术中创造出的形象是富于中国的美学特征和审美理想的。田世信说他特别喜欢中国的古代雕塑，他认为：“如果不加比较，有时还感觉有些西洋东西确实很好，一比，感觉特别好的，还是中国的东西。中国的东西好在哪儿呢？我感觉还是好在形式上的东西。形式上的东西现在让我用一句话来说，我也说不出来，但是我大致总结了一下：就是一种最好的、归纳的能力。这个可能跟中国人的那种人性，有很大关系”。从形式法则的角度说，田世信的这个观点，可以说是认识到了中国雕塑艺术的精粹点。分析中西艺术的形式差别就在于归纳和分析的区别之上，中国人重归纳，西方人重分析。由此出发，引出了中西艺术审美法则的核心，就是形和神的关系问题。中国艺术强调神，在处理上是由神而形；西方艺术强调形，在处理上由形而神。但是将“神”的意义作为一个重要的美学范畴，西方艺术好像是没有的，这就是中西艺术的根本差异处，也是中国艺术在审美上的优势之处。由于这个差别，中国的艺术也就特别强调艺术家的主体性。比较而言，文艺复兴之后的西方艺术比较强调艺术家的客体地位，但是到了后印象主义和现代主义时代，西方艺术又转向了强调艺术表达的主体性，于是西方艺术在这一点上终于和东方艺术汇合了。
强调艺术创造者的主体地位在美学上必然导致归纳性，这是美学（艺术哲学）上的高境界层面，艺术的魅力在高层次上是通过归纳法则实现的。需要指出的是田世信在艺术上把握到了的归纳法则还是有别于传统中国艺术的归纳法则的，因为他是由学习西洋雕塑入门的，指出这一点对于认识田世信的艺术是很重要的。由西方分析法则上升到中国的归纳法则，并进而超越中西方分析法则和归纳法则，这是中国现代雕塑艺术的法门，它将使中国的雕塑艺术具有更大的形式丰富性和形式张力，以及人性的色彩，这是现代中国雕塑的精义所在，也是田世信的雕塑艺术所显示了的东方性之所在。
行文至此，有必要提到田世信所推崇并受到影响的西方现代雕塑大师布德尔对中国人和西方人在造型上的一个独到发现。布德尔的这个认识对于我们认识东西方雕塑艺术的造型美学是很有意味的。“有人以为中国人的面型缺少起伏，不如西方人美；在布德尔看来恰恰反，西方人的面型坑坑洼洼，招引阴影，受风受雨，没有浑成的严整。布德尔从他早期的阿波罗像，到后来阿根廷阿尔维亚将军纪念碑上的四个巨人都似乎刻画了东方人的特征。”（熊秉明《关于罗丹——日记择抄》）。
读了关于布德尔的这一段文字，我们再来看田世信所塑造的中国人的形象，再体会布德尔意思时也会对田世信的雕塑艺术有更深的认识和发现。
2008年 田世信在工作室制作作品《果》
田世信认为：“如果不加比较，有时还感觉有些西洋东西确实很好，一比，感觉特别好的，还是中国的东西。中国的东西好在哪儿呢？我感觉还是好在形式上的东西。形式上的东西现在让我用一句话来说，我也说不出来，但是我大致总结了一下：就是一种最好的、归纳的能力。这个可能跟中国人的那种人性，有很大关系”。
田世信早期的木雕为他的雕塑艺术奠定了形式和精神法则上的基础。
田世信说贵州的木头疙瘩特别多，这也是他搞木雕再自然不过的原因。在雕塑之中，有着吸引田世信创作的无穷魔力，使他更能把心中想要表现的东西做出来。虽然田世信早年在北京艺术学院美术系从预科到本科读了8年，修的是油画和雕塑，但他对雕塑情有独钟，西洋罗丹之后的雕塑大师布德尔、马约尔、亨利·摩尔的作品使他特别倾心。
1982年之前田世信的雕塑，以乡土少数民族为主题，虽然在表现上装饰性比较重，但却显示了他对形式的敏感和强调，显示出他成为一个雕塑家的内在资质。从这个角度看田世信是一个本色的雕塑家，他的资质之中具有对形体的空间的敏锐性，他曾经修过油画，在贵州也有不少油画作品，但是很显然对于二维的平面和色彩，他是缺少敏感和热情的。
早期的木雕作品虽然不尽成熟，但却是他艺术法则的起点，从这些作品中可以看到他追求单纯、粗犷、质朴而具有表现力的形式创造的指向。
1982年之后田世信乡土主题进入了新的时期，在形式上展开更大的空间，在构成上也更加丰富，在语言方式上则由叙说转而成为表现。在作品的精神意义上他强调了共时性和超越性，从而使自己的作品具有了穿越时空的史诗意义。雕塑家隋建国说得很好：“他是在为‘中国乡土’塑造一首凝结在岩石、陶土和青铜中的史诗。”
“中国乡土”这一学术命题，非常精辟地评价了田世信的雕塑艺术特征，这也是他的艺术具有东方性审美意义的基础。田世信的一系列历史主题作品显示了他的艺术在形式创造和精神表达上的成熟性。这是雕塑家由“野性”到“人文”转型的完成，它说明在田世信的艺术之中“质”和“文”已经达到和谐与统一，这个系列的作品还显示了雕塑家在文化人格的层面也完全站立起来了。这些作品在精神层面集中地体现出雕塑家的人文理想和道德理想，体现出了艺术家在当代社会中的“知识分子性”。在形式创造的层面上这些作品也更具丰富性，它说明雕塑家在形式语言的创造上得到了更大的自由和空间。在田世信对陈洪绶的创造性吸收上，说明他已经超越了雕塑艺术的范畴而从进入“大艺术”的时空去寻找艺术的创造资源了。
作为既具有空间形象又具有时间意象的雕塑藝术，它要求艺术在形式和精神上都要能够超越“个性美”而兼有“共性美”，这是一些大时代艺术的审美特征；作为与西方艺术美学范畴对应存在的东方美学范畴，它应具有一个共性化的特征。那么东方主义的现代雕塑艺术的审美特征是什么？我以为是博大、浑成、超谐、含蓄、意象，当然还有包含丰富的人性色彩。
在与著名美术理论家邵大箴的对话中，田世信曾说：“……但我觉得好像自己还没有真正找到我自己最合适的那种表现形式和语言，那种最到位的东西，我觉得我还没有找到，可能以后还会有些变化，那也就是像您说的那种在这个大框子当中的变化，不会有突变。”不应该把他的这席话当做谦词，这是一个正在探索途中的艺术家的真诚表白，它说明田世信的艺术尚在展开和完善之中。
或许田世信会永远找不到他自己认为的“那种最到位的东西”，但是可以坚信的是，他将会永远地寻找。
在当代雕塑艺术之中，田世信的艺术焕发着一种强旺的生命精神，这个生命的源泉不是来自文明和都市而是来自山野和蛮荒。
【一】
乡土性艺术在现代文化中的张力，在特定意义上是对文明的反驳和补充，因此民间艺术、原始艺术和乡土艺术对于现代艺术的形成有着重要的意义。每当历史处于文明的转型和文化的更新时期时，民间艺术、乡土艺术和原始艺术往往成为艺术家寻找的形式母题，这一点已为美术史所印证。例如西方的原始主义就曾是西方早期现代主义的一个概念。它的意思，按照马蒂斯的说法，就是返回到构成艺术语言的起点上去，追求单纯、粗犷又具有表现力的形式创造。
田世信艺术的早期乡土性风格，是他特殊的生存体验所赋予的，他生长在北京，并在北京完成了大学学业，然后被命运安排到边远的贵州山区生活了二十几年。文化古都北京和贵州山区小县城在文明程度上的差异，几乎可以说是两个对应的极点。这种人生的境遇既可能窒息一个人的才华，也可能玉成一个人的事业。结局孰是，决定于人的信念和人格力量。田世信是具有艺术才情的，但是在他的艺术创造中起着更为主导作用的，是所谓的精神力量，是强旺的生命精神使得田世信的艺术生命得到充分的发生和展开。在当代雕塑艺术之中，田世信的艺术焕发着一种强旺的生命精神，这个生命的源泉不是来自文明和都市而是来自山野和蛮荒。因此在某种意义上说，田世信的艺术是文明性和自然性冲突的结果，自人类社会进入文明史以后，文明性和自然性就一直在人的人性和人格中共存着。不幸的是往往由于文明性的扩充而呈现为自大狂，“以致淡忘了自己本是彻头彻尾的地球‘土著’，淡忘了再造‘自然’和自己从中走出来，与真正的大自然相去甚远。然而，人类来自动物界这一根本的前提，决定了自己是永远无法超越大自然的最终律令”。
西方文明发展到20世纪后期出现的“后现代”和对工业文明的反思，实质上是文明性和自然性矛盾冲突到一个临界点之后出现的，在这个时候一些哲人和思想家在进行文化批判之后把目光转向东方哲学和东方文化，并力图在其中寻得剂方和启示。在这里，笔者无法对西方现代文明出现的问题做简单的判断，这一点我们的先贤在本世纪初就曾展开了深入的大讨论。我倒是认为这并非东方文明的先喻性，而恰恰是东方文明的恒长性使其重现了光彩，并且东方文明不经过和西方文明的整合程序也是进入不了现代文明的。
对文明性和自然性以及东西方文明的简要议论，目的是为分析田世信的艺术提供一个可资参照的历史背景，有了这个背景，就可以更好地认识田世信艺术的精神价值和文化意义。
还需指出的是田世信艺术的东方性是根源于感觉经验的，而不是思想资源的，换言之，田世信的艺术所提出的是一个与艺术相关的文化命题，而不是民族问题或者意识形态问题。
与一般乡土性艺术家所不同的是，田世信是以大文化都市艺术学子的身份进入边远地域的。他的文化根基是中国当代的主流文化，这个文化准备决定了田世信的乡土艺术要在内在因素上区别于一般的乡土艺术，其原因在于人文因素的渗入。一般地说，乡土艺术和原始艺术在精神上、法则上，是生命状态和生命精神的表达（生存经验、性、爱、生殖等），而人文因素的深入，则使得这些主题具有超越现实的形而上的意义。例如在田世信的作品中对边民的生存状况总有一种悲剧性的情怀，这其实是他善性和智性的人文精神所给予的。边民是没有现代文明的参照系统的，因此他们是很自足的，但是艺术家是具有这个参照系的，于是在田世信的作品中悲剧性的苦和形式的美往往能自然地结合在一起——不禁会使人感叹道：“他们不知道自己有多么苦，也不知道自己有多么美”。处于乡土性艺术创作阶段的田世信，在艺术资源上是丰富而完整的。感觉资源、文化资源、原始艺术资源、民间艺术资源等使得他的艺术在形式和内容上都非常充实。在田世信的乡土性艺术作品中，我们可以感觉到他对感觉材料由官能感觉到精神感觉的处理过程，这一点对于他的艺术能由乡土性而发展成为东方性是很重要的。
【二】
旅法著名雕塑家兼哲学家熊秉明先生在《罗丹和布德尔》一文中曾经说过：“在今天的中国，也正需要这样一种粗犷、矫健的风格。我以为他的技法（指布德尔，笔者注）是最能供我们借鉴的了。我们这古民族需要一种新的野性。我们东方的雄伟磅礴的气魄可以借他的雕刻观念收聚；疑练起来。罗丹的雕刻太多内省成分，有了太多的内省，就妨碍了行动的勇猛。”
田世信的雕塑艺术在艺术精神和艺术形式法则上主要来自中国古代的秦汉艺术，来自贵州少数民族的民间艺术和原始艺术，来自罗丹之后的西方雕塑艺术（包括布德尔的艺术，田世信对其非常喜爱且深受其影响），这一切使得他的艺术在内在性上契合了当代中国的精神趋向和审美趋向。在80年代中期的中国艺术大潮中，有人激烈地喊出了：“中国画到了穷途末路！”此说虽有简单之嫌，但确实道出了中国传统文人画在精神和形式上的根本症结。其根本点在于中国传统文人畫太多的内省、太多的程式和太少的感性、太少的创新，所以当它进入现代文化范畴之中时，就显得太缺乏精神的张力和形式的张力了。
田世信的雕塑艺术正是在这个时候登堂入室的，他艺术主题中的“野性精神”，实质上是来自乡土和自然的感性资源，它是清新的，质朴的、粗犷的。从哲学层面上说，在这个时候中国人正处于新的感觉觉醒的时期。正如马克思所说的：“要使人的感觉成为人的感觉。”马克思主义的这个哲学命题，系指由于思想的禁锢和文化的压抑，人的感觉失落了、扭曲了、异化了，因而不成为人的感觉了。70年代末80年代初，中国由于思想解放运动而带来观念更新、文化更新.首先就是感觉的解放。在这个意义上说田世信的雕塑艺术是生逢其时的，这既是时代的内在精神激发了艺术家的创造力，也是艺术家的创造力呼唤了时代的精神。这种艺术与时代契合的关系，我们在西方的文艺复兴中曾经看到，在中国的秦汉艺术和五四新文化运动中也曾经看到。它使人相信艺术史其实就是人的精神史，艺术家在精神上其实就是人类中最为敏锐的分子。 在当代雕塑艺术中，田世信在其艺术中创造出的形象是富于中国的美学特征和审美理想的。田世信说他特别喜欢中国的古代雕塑，他认为：“如果不加比较，有时还感觉有些西洋东西确实很好，一比，感觉特别好的，还是中国的东西。中国的东西好在哪儿呢？我感觉还是好在形式上的东西。形式上的东西现在让我用一句话来说，我也说不出来，但是我大致总结了一下：就是一种最好的、归纳的能力。这个可能跟中国人的那种人性，有很大关系”。从形式法则的角度说，田世信的这个观点，可以说是认识到了中国雕塑艺术的精粹点。分析中西艺术的形式差别就在于归纳和分析的区别之上，中国人重归纳，西方人重分析。由此出发，引出了中西艺术审美法则的核心，就是形和神的关系问题。中国艺术强调神，在处理上是由神而形；西方艺术强调形，在处理上由形而神。但是将“神”的意义作为一个重要的美学范畴，西方艺术好像是没有的，这就是中西艺术的根本差异处，也是中国艺术在审美上的优势之处。由于这个差别，中国的艺术也就特别强调艺术家的主体性。比较而言，文艺复兴之后的西方艺术比较强调艺术家的客体地位，但是到了后印象主义和现代主义时代，西方艺术又转向了强调艺术表达的主体性，于是西方艺术在这一点上终于和东方艺术汇合了。
强调艺术创造者的主体地位在美学上必然导致归纳性，这是美学（艺术哲学）上的高境界层面，艺术的魅力在高层次上是通过归纳法则实现的。需要指出的是田世信在艺术上把握到了的归纳法则还是有别于传统中国艺术的归纳法则的，因为他是由学习西洋雕塑入门的，指出这一点对于认识田世信的艺术是很重要的。由西方分析法则上升到中国的归纳法则，并进而超越中西方分析法则和归纳法则，这是中国现代雕塑艺术的法门，它将使中国的雕塑艺术具有更大的形式丰富性和形式张力，以及人性的色彩，这是现代中国雕塑的精义所在，也是田世信的雕塑艺术所显示了的东方性之所在。
行文至此，有必要提到田世信所推崇并受到影响的西方现代雕塑大师布德尔对中国人和西方人在造型上的一个独到发现。布德尔的这个认识对于我们认识东西方雕塑艺术的造型美学是很有意味的。“有人以为中国人的面型缺少起伏，不如西方人美；在布德尔看来恰恰反，西方人的面型坑坑洼洼，招引阴影，受风受雨，没有浑成的严整。布德尔从他早期的阿波罗像，到后来阿根廷阿尔维亚将军纪念碑上的四个巨人都似乎刻画了东方人的特征。”（熊秉明《关于罗丹——日记择抄》）。
读了关于布德尔的这一段文字，我们再来看田世信所塑造的中国人的形象，再体会布德尔意思时也会对田世信的雕塑艺术有更深的认识和发现。
2008年 田世信在工作室制作作品《果》
田世信认为：“如果不加比较，有时还感觉有些西洋东西确实很好，一比，感觉特别好的，还是中国的东西。中国的东西好在哪儿呢？我感觉还是好在形式上的东西。形式上的东西现在让我用一句话来说，我也说不出来，但是我大致总结了一下：就是一种最好的、归纳的能力。这个可能跟中国人的那种人性，有很大关系”。
田世信早期的木雕为他的雕塑艺术奠定了形式和精神法则上的基础。
田世信说贵州的木头疙瘩特别多，这也是他搞木雕再自然不过的原因。在雕塑之中，有着吸引田世信创作的无穷魔力，使他更能把心中想要表现的东西做出来。虽然田世信早年在北京艺术学院美术系从预科到本科读了8年，修的是油画和雕塑，但他对雕塑情有独钟，西洋罗丹之后的雕塑大师布德尔、马约尔、亨利·摩尔的作品使他特别倾心。
1982年之前田世信的雕塑，以乡土少数民族为主题，虽然在表现上装饰性比较重，但却显示了他对形式的敏感和强调，显示出他成为一个雕塑家的内在资质。从这个角度看田世信是一个本色的雕塑家，他的资质之中具有对形体的空间的敏锐性，他曾经修过油画，在贵州也有不少油画作品，但是很显然对于二维的平面和色彩，他是缺少敏感和热情的。
早期的木雕作品虽然不尽成熟，但却是他艺术法则的起点，从这些作品中可以看到他追求单纯、粗犷、质朴而具有表现力的形式创造的指向。
1982年之后田世信乡土主题进入了新的时期，在形式上展开更大的空间，在构成上也更加丰富，在语言方式上则由叙说转而成为表现。在作品的精神意义上他强调了共时性和超越性，从而使自己的作品具有了穿越时空的史诗意义。雕塑家隋建国说得很好：“他是在为‘中国乡土’塑造一首凝结在岩石、陶土和青铜中的史诗。”
“中国乡土”这一学术命题，非常精辟地评价了田世信的雕塑艺术特征，这也是他的艺术具有东方性审美意义的基础。田世信的一系列历史主题作品显示了他的艺术在形式创造和精神表达上的成熟性。这是雕塑家由“野性”到“人文”转型的完成，它说明在田世信的艺术之中“质”和“文”已经达到和谐与统一，这个系列的作品还显示了雕塑家在文化人格的层面也完全站立起来了。这些作品在精神层面集中地体现出雕塑家的人文理想和道德理想，体现出了艺术家在当代社会中的“知识分子性”。在形式创造的层面上这些作品也更具丰富性，它说明雕塑家在形式语言的创造上得到了更大的自由和空间。在田世信对陈洪绶的创造性吸收上，说明他已经超越了雕塑艺术的范畴而从进入“大艺术”的时空去寻找艺术的创造资源了。
作为既具有空间形象又具有时间意象的雕塑藝术，它要求艺术在形式和精神上都要能够超越“个性美”而兼有“共性美”，这是一些大时代艺术的审美特征；作为与西方艺术美学范畴对应存在的东方美学范畴，它应具有一个共性化的特征。那么东方主义的现代雕塑艺术的审美特征是什么？我以为是博大、浑成、超谐、含蓄、意象，当然还有包含丰富的人性色彩。
在与著名美术理论家邵大箴的对话中，田世信曾说：“……但我觉得好像自己还没有真正找到我自己最合适的那种表现形式和语言，那种最到位的东西，我觉得我还没有找到，可能以后还会有些变化，那也就是像您说的那种在这个大框子当中的变化，不会有突变。”不应该把他的这席话当做谦词，这是一个正在探索途中的艺术家的真诚表白，它说明田世信的艺术尚在展开和完善之中。
或许田世信会永远找不到他自己认为的“那种最到位的东西”，但是可以坚信的是，他将会永远地寻找。
在当代雕塑艺术之中，田世信的艺术焕发着一种强旺的生命精神，这个生命的源泉不是来自文明和都市而是来自山野和蛮荒。