论文部分内容阅读
周京新在当代水墨中最大的贡献在于，
他确实创立了一种不同以往的语言方式
采访周京新的过程中，他接了许许多多个电话。电话挂掉，他满怀歉意地坐下，端起那个常常被人嘲笑为“不知道是用来喝茶还是用来洗澡”的硕大玻璃茶缸，喝口水，从哪里打断，就从哪里开始。这几乎可以视作他那频繁被打扰的创作生涯的一个剪影。教学和行政工作大量地侵占了他的精力，作为一个体制内的画家，需要协调的东西有点多。
每年画画的时间占四分之一，但是怎么把另外的四分之三也变成一种滋养，而不是消耗。江苏省美术家协会主席、省美术馆馆长、南艺美术学院院长，这些头衔对一个创作者来说，未必是一种加分。
“我从三十几岁的时候，就开始在高校分管一个学院的教学，加上家里事儿多，我父亲生病住院，还要伺候他……我就渐渐形成一个习惯，把琐事甚至有些扯皮的事儿、有些你不愿意去做的事儿，都转换为一种积累，这是有可能的。有时候开一些无聊的会，我会在底下画一些速写。”父亲当时脑瘀血、偏瘫，周京新每晚陪床，半夜要给老父亲翻身，伺候大小便，常常睡不了觉，他就支个小桌子在病床旁，大画画不了，就把家里面几块钱一刀的老毛边纸，一裁为二，画了将近一年。
这批实验性的尝试，仿佛做课题，那是1990年代中期，他呼之欲出的“水墨雕塑”正在酝酿阶段。
周京新的独特性，看过他画的人都能体会到。江苏的水墨传统深厚，但保守势力也因此很强，尤其那些学院体制内的主流画家。但周的作品却出人意表。
范迪安担任中国美术馆馆长的时候，策过一次人物画家六人展。周京新是其中之一，展出的是水浒人物系列。当时有媒体采访，说为什么里面仅有一个传统画家？ 范迪安当时就反驳说，不，周京新的这组作品是现实题材，是有寓意的，这很当代。
在南京艺术学院，周京新那一届的国画系，全班只有五个人，他跟李小山、徐累是同学，三人恰恰成为三种路径的代表。徐累在题材和表现形式上更接近当代艺术，被封为新水墨的领军者，早已成为市场宠儿。李小山进校时专业成绩第一名，笔头功夫极好，但他很快厌倦了传统中国画的因袭之风，进校后不久便不再作画。“我说你不是对中国画有什么忧虑，你是讨厌中国画。当时我们出去画画写生，他就在教室或者宾馆里看书。”
李小山在1985年发表的《当代中国画之我见》，直斥传统国画“穷途末路”，几乎被视为美术新潮的纲领性文献之一，也从此奠定了他在艺术评论界的位置。周京新在三人中貌似最主流、最传统，但他在艺术语言上有自己原创性的突破。
“他开创了一种当代的没骨画法，在具象和抽象之间找到了结合点，”李小山说，“近三十年前，我批当时的中国画为穷途末路。那时刘海粟活着，李可染活着，黄胄活着，现在呢？不久前我和京新说，只有具备了与那些前辈们直接对话的实力，才是最有力的依据。有实力与前辈对话的人是存在的，譬如京新。”
李小山有时会跟周京新一起臧否人物，他们发现：当你用五年的眼光来看，每个人都有优秀之处;当你用50年的眼光来看，用五年眼光看的那些优秀的人只剩下极少数;当用一百年的眼光来看，用五年眼光看的优秀的人往往一个都不剩。这是历史的残酷性，也是一个艺术家必须自处和自知的世界观。
周京新对画画的爱好来自童年，他的父亲在南京的军校工作，“文革”中受到很大冲击，学校解散，父亲被发配到连云港的东辛农场，后来又去了五七干校。家庭的遭遇，让周京新很小就开始帮助母亲承担生活的重担，种菜养鸡，挑水做饭，有时候一整天坐在地里，看着鸡不要被老鹰叼走，画画成了他打发时间的最好方式，他捡了粉笔在地上、墙上、黑板上画画。
当时的学校上课也不规律，周京新因为嗓子好，会唱京剧，常常被拉去参加工宣演出，唱戏、吹笛、口琴、画画成了他的日常功课。他喜欢画坏人，画美国鬼子日本鬼子和汉奸，因为画坏人的时候最鲜活，最没有顾忌，歪鼻子歪眼睛随便。成年之后，他专门去看了皮亚杰的儿童心理学，一个孩子的天真童年被强行打断，这种从画坏人中得到乐趣发泄淘气是一种类似代偿的心理。但他同时又有少年老成、“很讲政治”的一面，小学一年级美术课，老师让他上讲台给同学们画画示范，不用说他就知道要画向日葵、写忠字，画延安宝塔山和滚滚延河水。
第一次临中国画是钱松喦的作品，他连国画是用宣纸和毛笔画的都不知道，他把皮纸用水打湿，拿铅笔在上面擦出水墨那种润的效果。知识匮乏和文化中断支配了这一代人的青年时期，恢复高考之后，已经工作的周京新花了好几年才考上南京艺术学院。1980年代社会百废待兴，刘海粟、陈大羽、王孟奇这些师尊对重新开始连接文化传统的这一代青年人也很器重，周京新一直记得刘海粟当时对年轻学生的那种不遗余力的褒奖，对学生最常挂在嘴边的一句话就是：画得好，画得比我好，前途无量。
周京新钟情写意，但却花了比较长的一段时间去画工笔，工笔有点悖逆他个性，觉得磨来磨去的，过于娟秀，腻歪。他画的工笔也常常被老师批评，说你这哪叫工笔？你这是写意工笔。这种批评常常比表扬更让周京新窃喜。他那学生时代即在全国美展上暴得大名的《水浒》组画其实全都是这种“写意工笔”的产物。
周京新在当代水墨中最大的贡献在于，他确实创立了一种不同以往的语言方式。传统国画重线条，勾线填色造成的平面感是区别于西方油画立体感的重要原因，在国画中如何融贯中西其实是几代中国艺术家的终生命题，对这个命题，关良、徐悲鸿、林风眠、吴冠中等几代艺术家都在尝试提出自己的解决方案。周京新的“水墨雕塑”就是他个人对这一领域的破题之作。他用大块面的墨来彻底取代国画里始终统领的“线”，线条在他的画面里隐至幕后，而铺陈的“面”成为造型的要素和主角。 他也始终刻意保持着跟市场的距离，画能不卖就不卖。1990年代他的《水浒》组画红了之后，很多人拿着美元、港币，开出很高的价格，央他依样复制，他统统拒绝了。原有的十张作品，除了中国美术馆收藏的两张，其余八张至今一张也没卖。他甚至对上门求合作的台湾画廊说，“现在你不要买我的画，我还没有定型，有些东西还在改变。”说的没错。他后来用水墨雕塑技法再画水浒《角色》，艺术成就远在当年的全国获奖作品之上。
人物周刊：听说你严禁学生画得像你，为什么？
周京新：对。这个是底线。
人物周刊：艺术创作早期不是都要经历一个模仿的过程吗？
周京新：早期也不能模仿！我曾经有过教训，本科的学生像我，我就强行禁止，甚至他考上了我的研究生后，我不带他，我把他转给别人带，他画人物的，我说你转画花鸟吧。我那时候年轻气盛，当然转了以后，他画得也很好，但我觉得这不是一个很好的办法。
人物周刊：你知道何多苓吧？他教油画，他说青年艺术家在找不到自己方向的时候，不妨选一个自己最喜欢的大师，照着临摹，渐渐地就会找到你自己。
周京新：我不承认。我认为不对。照着别人去模仿，然后走了再说，相当于你抓了一把种子往山上一撒，到明年我去收割去了，也可能会长出一两颗出来，但这个太不靠谱了。在教学当中，你等于是把学生当成种子往山上。
人物周刊：在中国传统国画教学中，摹古几乎是必由之路。
周京新：所以传统中国画中间做铺路石的画家太多了。我们这个时代，画家整体水平跟古代比，可以说并不差，可我们缺少大师。模仿不是说你在这儿拐一个这么大的弯，我也拐一个这么大的弯，模仿是说，我要想你为什么这样子拐，你拐的下一步和上一步之间有什么关联？“师法自然”都是模仿，但我要学的是你背后那个原理，这才是有价值的模仿。
人物周刊：国画传承，严禁徒弟像自己的师傅应该不多吧？
周京新：应该都有一些意识，我可能比较敏感……
人物周刊：执行得比较严格？
周京新：我语言的辨识度过高，一动手就会像，我的学生把笔一倒下来，用墨一蘸，一弄就像了，这都不是好苗头。我有时对研究生严厉，甚至有一个学生，他现在读我的博士了，我说我今天要腰斩你，我要给你切掉，你重长两条腿;你的笔不许倒下来，立起来，你去找别的画法，立起来的方式很多，但是倒下来就只是一种。我不允许他来听我的课，他偷听，他叫别的同学拿手机录音转给他，削尖了脑袋想来看我画画，我在研究生面前不示范，本科生我可以示范一下，本科生是领进门，示范一下不要紧，他们还没有到一下子就能把你给学过来的地步。我现在连录音都不让他听，他不需要听这些，他越听我的话，会套得越深。
人物周刊：你这样做会不会给别人一种误读？觉得你就是怕教会徒弟饿死师傅。
周京新：不会！我的学生从来不会这样认为，因为我其他方面都可以无私，倾囊相授，怎么用笔怎么用水怎么用墨，我没有窍门，我的方法当中没有秘密，写生我都是和学生一起去，唯独艺术语言上你不能学我。
人物周刊：你这种严禁学生像自己的方法，跟传统师徒授受比起来，哪种成才率高？
周京新：我这种方法成才率更高，逼着学生找路，对他锻炼很大。就是他不但要把持住走自己的路，而且他还要保持住不被我吸过去，他要努力地去排斥我的影响，他要两下里用力，锻炼更大。比如像秦修平他们几个，研究生阶段很难过，我整天不满意，整天挑他的毛病，最后学生说不行了，崩溃了。有时候我太太批评我：你不能把学生给逼死了。我的学生严重的最后去脑科医院看病，睡不着觉，但我还是跟他讲，你一定要过这一关。
人物周刊：你有开宗立派的诉求吗？艺术也要传承，如果你不教他们，也许你这种画以后就不会有人画了。
周京新：我不认为我自己是否能开宗立派，要靠学生来拷贝我的东西，来克隆我的东西去传承，这肯定不行。你说八大有几个？徐青藤又有几个？
人物周刊：但是文艺复兴的许多巨匠都是师傅工坊里带出来的，很多订单师傅画了一半，徒弟就上去接手。
周京新：那个我认为恰恰是文艺复兴一个负面的东西，不值得我们去敬仰。
人物周刊：其实我想传统绘画里面一定也有你非常不喜欢的东西。
周京新：有。
人物周刊：也有你厌恶的某种风格。
周京新：不叫厌恶，实际上我觉得就相当于你看一片植物，你看过去，有一些花草你喜欢，有些植物你不喜欢。比如动物当中，鳄鱼我就不喜欢，但我也知道，你不能让它灭亡，它就是个生物链。
郑板桥是“单细胞动物”，没有更复杂的可能性
人物周刊：你喜欢的西方画家里，印象派居多，这在你的画面里也可以找到一些共通之处，你是怎么完成绘画语言上的转型的？
周京新：是，那一段时间，我可能看西画看得更多，因为我要找到一条路。中国画就像是一只手，西画也像是一只手，西画触摸的是所有的面，而不是触摸到东西，先在概念当中把它规定为一种线。
人物周刊：西画不像国画那样先抽象出线条，没有抽象出轮廓，它是块面。
周京新：对，中国画里摹一个冬瓜，一定是有个边缘，勾一根椭圆形的线，而西方它是一个面。
人物周刊：中国画的世界观是个二元的，是平面、二维的。
周京新：平面，我认为笔墨是可以塑造的，所以我叫水墨雕塑，它可以塑造出空间关系，符合中国画透视的这种空间原理，并不违背，中国画从来没有排斥过写实，只不过我们后来越来越把它概念化。就是说我们把骨头上的肉挖得更干净，最后认为这个动物就是骨头，没有肉，而我觉得应该在骨头上做加法。
人物周刊：更远一点的古画里可能有更多的抽象线条？比如吴道子，甚至更早的原始绘画。
周京新：实际上原始绘画当中没有这个概念，原始画的图形为什么线条那么粗犷？它那么抽象，它实际在形的规定上，没有把空间关系分割得彻底，空间关系是混沌的。而到了吴道子的时候，在传统墨画当中，也就是属于比较定型的，就是用线勾出来空间，留待点染。 人物周刊：有点像人类的幼年时代，它就是儿童美画？
周京新：是，就是儿童画，你讲得很对，再往后发展，慢慢大家去精致化它，一根线当中还要分出几个空间关系，有的是框架型，有的是填空型。中国画后来从晋唐一直到宋元、一直到明清都有这种比较恭敬的一套路数，简单说就是勾填法：勾线、填色，我画一个框代表门，填一块颜色，里边再装点装饰。但写意可能更多的像戏曲表演，门在我手上，实际上是没有的，我用打开和关上的动作，来表示这是一个门，我手拿开，门就没有了。中国画的这种写意，比如梁楷，实际上更接近书法。我们一直崇尚减法，宋元的简笔是高级的，空灵有禅意，但绘画到这里就停滞不往前走的话，在禅意上又能派生出多少文章呢？所以我就会想，如果不做减法，做加法可不可以？
人物周刊：禅意只是艺术的一个纬度。
周京新：对，在一个小花盆里面，你能种出全世界的植物吗？肯定不行，你空间越大，植物园越大，当然是长得越多，我希望是在这个土壤上做加法。而不是做一个只会画某一种东西的专门画家。
人物周刊：传统画家专攻画竹画兰画马，都是为了应付市场要一招鲜，是吗？
周京新：也不尽然，即便他不是专门画虾的，别人也给他戴了这个帽子。徐悲鸿也不是，郑板桥也不是。郑板桥总体来讲属于文人画后期，如果拿动物学来衡量他，就是一个单细胞动物。他就是专门画这几个石头、竹子，偶尔画兰草，他连大朵的牡丹花、芍药花都不太画。他没见过吗？不可能。
人物周刊：是不是因为他画竹子有名，求画的人只要那个？
周京新：也不是，别的他画不了，他的笔法只能画这种东西，他练的那几招只能画这个，所以说他是单细胞动物，没有更复杂的可能性。
人物周刊：你这个话要给郑板桥听见了，要从坟里面跳出来。
周京新：没关系，我当他面也这么说。他拿着那个筷子，只能夹萝卜条吃，别的不会夹。但中国人的筷子应该是夹肉也行，夹面条也行，夹花生米也行，什么都可以。
人物周刊：所以你觉得你用你的方法，去画很空灵很禅意的也不是问题？
周京新：我认为我的画是有禅意的，我认为画得很满，画得很饱满，也可以禅意。所谓空就是画布上的空吗？它是念里的空，坐禅的人面对的不应该是整个宇宙吗？他还以为只有我躲到山洞里面面壁，什么都不看，我才坐出禅来，面对花花世界就坐不出禅来，只能说明道行不高。
人物周刊：你在笔墨上的创新被称为“水墨雕塑”，这种创新是否确实来自雕塑？它处理的空间关系。
周京新：我觉得雕塑语言影响我的不是具体的某一种风格，而是一种态度。我确实从雕塑中获得了大量的灵感，比如在巴黎看到罗丹，比如印象派里的德加，他们也有一些雕塑非常好，包括在卢浮宫看到一些西方表现主义雕塑的未完成品，恰恰让我从未完成中看到它之前和之后的可能性，中国的大足石刻也是如此。我的水墨雕塑从1990年代开始成型起，就一直追求“贴上去”。包括画实景的时候，对于景象和人物的判断，感觉从中国画的那种勾线填框里面走出来了。
人物周刊：《苏州园林》这一组写生作品尤其把“贴上去”这个问题解决了，是吧？
周京新：我认为我是解决了，眼前看到的，我就把它画出来，当然我会取舍。
人物周刊：苏州园林实际上构图很满。
周京新：我甚至要把它那个石头青苔草地里的霉味给画出来，包括树干上面，它湿漉漉的，但又很沧桑，很粗糙。江南雨天特有的，说不清的复杂故事的那种阴气，我不太喜欢一出手就是阳光明媚，苏州园林不是这样的。
人物周刊：苏州园林很奇怪，它有一种既繁华又没落的气息。
周京新：它是没落的，但很有生气。那种没落，实际上是一种淡定，是一种永恒的亮相。生机勃勃来自大自然本身，树还活着，花还活着，我更喜欢不太加修饰的野园，在苏州画的时间比较长的就是沧浪亭，反而倒是像拙政园、留园这些比较精彩的园子不敢去。
人物周刊：国画到现场去写生帮助大吗？
周京新：非常大。
人物周刊：传统国画里，古人往往并不写生，他们更相信胸中丘壑。
周京新：有的人能做到，有的人做不到。你连看都没看过，你怎么叫丘壑？你胸中那个丘壑是别人的那个丘壑，你老师胸里边的那个丘壑，或者你崇拜的那个画家胸里的丘壑，你拿来变成你的丘壑了，你怎么可能不人云亦云？另外古人条件不够，我们现在开车去写生，那么多工具，光帐篷都有好几种，下着大雨，我也照样在外面画。我到皖南山里边写生，我学生居然还带着咖啡炉，河里的水很清很清，捞上来就煮咖啡喝。古时候可能会有个书童，有个小炭火去烧一下，但有这种条件的人并不多，所以古人去不了那么远，这是古人的局限。
自己做好，自然能够释放出这种光芒
人物周刊：感觉国画一直跟体制比较近，离现代生活比较远。
周京新：现在美术界有的时候目标不靠谱，过多去扮演哲学家或者牧师、法师。企图去教化别人，中国画历来有这种“助人伦、成教化”的功能传统。但当代艺术其实也没有好到哪里去，体制外的也是一样，也在强调某一种理念、某一种精神。
人物周刊：但是当代艺术起码不用画宣传画，国画经常被用来画意识形态。
周京新：我觉得这个是殊途同归，差不多。
人物周刊：为什么这么说？
周京新：你教一个人如何去变成雷锋，和教一个人如何去变成浪子，本质上不是一样的吗？艺术家如果把这个作为目标，想要对社会发声，对社会现实发声，我觉得这是一种痴心妄想，我觉得这挺可笑的。
人物周刊：你是不是不喜欢当代艺术？
周京新：我没有不喜欢当代艺术，我认为我自己就是当代艺术家。但我对所谓的“当代艺术”持怀疑，我认为它不是纯粹的当代艺术，当代艺术是一个被偷换了的概念。但是你一定要说当代精神或者说现代精神是什么，我们大家都去追求它，不又变成了一种趋同吗？否定又变成了一种规定。 人物周刊：在国画方面，有没有你觉得特别需要解决的大命题？
周京新：国画最大的问题，我们看别的东西看得很多，包括借鉴西方、包括观念，但我们对传统本身反而了解不多，对传统经典的技术语言，我们缺乏判断、把握和认识，在我们构建我们自己经典的时候，来参照它，这种意识不强。
人物周刊：不要说你们专业界，就从启蒙教育普及来讲，老百姓讲世界名画还能讲一点儿，讲国画名画几乎没看过。
周京新：确实缺乏普及的路径。包括我们专业界，对古人理论的认识，更多的只限于理论、文字，真正把传统经典与实际作为结合起来，透彻地领悟它，然后又能够抓在手里，变成自己的东西，这种作为太少了。甚至连这种意识都没有。
人物周刊：是这一代没有？ 还是说一直没有？还是说我们中间被人为地打断了？
周京新：我觉得五四以后就开始退化了，我们现在可能比较多地重视大题材、大制作、大场面。
人物周刊：如果从五四就开始退化，那也已经退化了一百年？
周京新：是这样。
人物周刊：如此这般，文化会不会有断代的危险？
周京新：所以要坚持教学，保留火种。尽量传递一些真正纯粹的东西，虽然学生数量有限，但有限也有的。
人物周刊：现在市场上所有卖得比较好的，被人冠以“新水墨”的人都不喜欢“新水墨”这个词。
周京新：那也不一定，有的人可能还比较享受，又假装说我不要。但关键不在于新水墨名字好听还是不好听，关键是它成不成立？
人物周刊：你觉得成立吗？
周京新：不成立。什么叫新？从什么时候开始新？以后叫什么？以后叫新新水墨，再以后呢？就像我们所谓“新金陵画派”，我们现在还有一些人觉得“新金陵画派”这个帽子非常好，闪光，戴在谁头上，谁就很光荣了。
人物周刊：还想继续戴下去。
周京新：这个帽子戴在傅抱石他们的头上很好，现在他们都死了，拿过来改戴在我头上？不存在这个帽子！这个帽子已经被他们带进棺材了，带进棺材也就带进历史了，是美术史来帮他敲钉子的，历史帮他盖棺定论。一个画家死了以后，有没有这个待遇很难说，大部分没有。你怎么可能把它拿过来再变成自己头上的一顶？
《水浒》
人物周刊：我看过一些这样的文章，为数还不少，写你如何承担了这个振兴新金陵画派的使命云云。
周京新：我没有承担这种！有人跟我讲，你是不是可以打造一个“现代江苏画派”？我说我肯定不会。现在有一些所谓“新金陵画派”，是另一批人的名单，这很奇怪，比方说扬州八怪，现在还有一个“新扬州八怪”，是另外八个人，这不很滑稽吗？那永远都可以存在下去了。古有文艺复兴三杰，我可以“新文艺复兴三杰”，一直都可以有，但这哪是一种正确的艺术史态度呢？简直是闹剧。新金陵画派和其他历史上的任何一个画派都有一个共同点，瓜熟蒂落，实至名归。不可能是自己一边画画，一边画完画累了，坐下来就编帽子，编完了就自己戴上。我觉得我们现代很多画家，不要拿现代说事儿，不要拿精神文明来说事儿，你自己做好，自然能够释放出这种光芒。你释放不出这种光芒，通上2200伏的电也没用，你也是短路的。
他确实创立了一种不同以往的语言方式
采访周京新的过程中，他接了许许多多个电话。电话挂掉，他满怀歉意地坐下，端起那个常常被人嘲笑为“不知道是用来喝茶还是用来洗澡”的硕大玻璃茶缸，喝口水，从哪里打断，就从哪里开始。这几乎可以视作他那频繁被打扰的创作生涯的一个剪影。教学和行政工作大量地侵占了他的精力，作为一个体制内的画家，需要协调的东西有点多。
每年画画的时间占四分之一，但是怎么把另外的四分之三也变成一种滋养，而不是消耗。江苏省美术家协会主席、省美术馆馆长、南艺美术学院院长，这些头衔对一个创作者来说，未必是一种加分。
“我从三十几岁的时候，就开始在高校分管一个学院的教学，加上家里事儿多，我父亲生病住院，还要伺候他……我就渐渐形成一个习惯，把琐事甚至有些扯皮的事儿、有些你不愿意去做的事儿，都转换为一种积累，这是有可能的。有时候开一些无聊的会，我会在底下画一些速写。”父亲当时脑瘀血、偏瘫，周京新每晚陪床，半夜要给老父亲翻身，伺候大小便，常常睡不了觉，他就支个小桌子在病床旁，大画画不了，就把家里面几块钱一刀的老毛边纸，一裁为二，画了将近一年。
这批实验性的尝试，仿佛做课题，那是1990年代中期，他呼之欲出的“水墨雕塑”正在酝酿阶段。
周京新的独特性，看过他画的人都能体会到。江苏的水墨传统深厚，但保守势力也因此很强，尤其那些学院体制内的主流画家。但周的作品却出人意表。
范迪安担任中国美术馆馆长的时候，策过一次人物画家六人展。周京新是其中之一，展出的是水浒人物系列。当时有媒体采访，说为什么里面仅有一个传统画家？ 范迪安当时就反驳说，不，周京新的这组作品是现实题材，是有寓意的，这很当代。
在“穷途末路”中找自己的路
在南京艺术学院，周京新那一届的国画系，全班只有五个人，他跟李小山、徐累是同学，三人恰恰成为三种路径的代表。徐累在题材和表现形式上更接近当代艺术，被封为新水墨的领军者，早已成为市场宠儿。李小山进校时专业成绩第一名，笔头功夫极好，但他很快厌倦了传统中国画的因袭之风，进校后不久便不再作画。“我说你不是对中国画有什么忧虑，你是讨厌中国画。当时我们出去画画写生，他就在教室或者宾馆里看书。”
李小山在1985年发表的《当代中国画之我见》，直斥传统国画“穷途末路”，几乎被视为美术新潮的纲领性文献之一，也从此奠定了他在艺术评论界的位置。周京新在三人中貌似最主流、最传统，但他在艺术语言上有自己原创性的突破。
“他开创了一种当代的没骨画法，在具象和抽象之间找到了结合点，”李小山说，“近三十年前，我批当时的中国画为穷途末路。那时刘海粟活着，李可染活着，黄胄活着，现在呢？不久前我和京新说，只有具备了与那些前辈们直接对话的实力，才是最有力的依据。有实力与前辈对话的人是存在的，譬如京新。”
李小山有时会跟周京新一起臧否人物，他们发现：当你用五年的眼光来看，每个人都有优秀之处;当你用50年的眼光来看，用五年眼光看的那些优秀的人只剩下极少数;当用一百年的眼光来看，用五年眼光看的优秀的人往往一个都不剩。这是历史的残酷性，也是一个艺术家必须自处和自知的世界观。
与传统的中断和再联
周京新对画画的爱好来自童年，他的父亲在南京的军校工作，“文革”中受到很大冲击，学校解散，父亲被发配到连云港的东辛农场，后来又去了五七干校。家庭的遭遇，让周京新很小就开始帮助母亲承担生活的重担，种菜养鸡，挑水做饭，有时候一整天坐在地里，看着鸡不要被老鹰叼走，画画成了他打发时间的最好方式，他捡了粉笔在地上、墙上、黑板上画画。
当时的学校上课也不规律，周京新因为嗓子好，会唱京剧，常常被拉去参加工宣演出，唱戏、吹笛、口琴、画画成了他的日常功课。他喜欢画坏人，画美国鬼子日本鬼子和汉奸，因为画坏人的时候最鲜活，最没有顾忌，歪鼻子歪眼睛随便。成年之后，他专门去看了皮亚杰的儿童心理学，一个孩子的天真童年被强行打断，这种从画坏人中得到乐趣发泄淘气是一种类似代偿的心理。但他同时又有少年老成、“很讲政治”的一面，小学一年级美术课，老师让他上讲台给同学们画画示范，不用说他就知道要画向日葵、写忠字，画延安宝塔山和滚滚延河水。
第一次临中国画是钱松喦的作品，他连国画是用宣纸和毛笔画的都不知道，他把皮纸用水打湿，拿铅笔在上面擦出水墨那种润的效果。知识匮乏和文化中断支配了这一代人的青年时期，恢复高考之后，已经工作的周京新花了好几年才考上南京艺术学院。1980年代社会百废待兴，刘海粟、陈大羽、王孟奇这些师尊对重新开始连接文化传统的这一代青年人也很器重，周京新一直记得刘海粟当时对年轻学生的那种不遗余力的褒奖，对学生最常挂在嘴边的一句话就是：画得好，画得比我好，前途无量。
把水墨变成雕塑
周京新钟情写意，但却花了比较长的一段时间去画工笔，工笔有点悖逆他个性，觉得磨来磨去的，过于娟秀，腻歪。他画的工笔也常常被老师批评，说你这哪叫工笔？你这是写意工笔。这种批评常常比表扬更让周京新窃喜。他那学生时代即在全国美展上暴得大名的《水浒》组画其实全都是这种“写意工笔”的产物。
周京新在当代水墨中最大的贡献在于，他确实创立了一种不同以往的语言方式。传统国画重线条，勾线填色造成的平面感是区别于西方油画立体感的重要原因，在国画中如何融贯中西其实是几代中国艺术家的终生命题，对这个命题，关良、徐悲鸿、林风眠、吴冠中等几代艺术家都在尝试提出自己的解决方案。周京新的“水墨雕塑”就是他个人对这一领域的破题之作。他用大块面的墨来彻底取代国画里始终统领的“线”，线条在他的画面里隐至幕后，而铺陈的“面”成为造型的要素和主角。 他也始终刻意保持着跟市场的距离，画能不卖就不卖。1990年代他的《水浒》组画红了之后，很多人拿着美元、港币，开出很高的价格，央他依样复制，他统统拒绝了。原有的十张作品，除了中国美术馆收藏的两张，其余八张至今一张也没卖。他甚至对上门求合作的台湾画廊说，“现在你不要买我的画，我还没有定型，有些东西还在改变。”说的没错。他后来用水墨雕塑技法再画水浒《角色》，艺术成就远在当年的全国获奖作品之上。
不能模仿，这是底线
人物周刊：听说你严禁学生画得像你，为什么？
周京新：对。这个是底线。
人物周刊：艺术创作早期不是都要经历一个模仿的过程吗？
周京新：早期也不能模仿！我曾经有过教训，本科的学生像我，我就强行禁止，甚至他考上了我的研究生后，我不带他，我把他转给别人带，他画人物的，我说你转画花鸟吧。我那时候年轻气盛，当然转了以后，他画得也很好，但我觉得这不是一个很好的办法。
人物周刊：你知道何多苓吧？他教油画，他说青年艺术家在找不到自己方向的时候，不妨选一个自己最喜欢的大师，照着临摹，渐渐地就会找到你自己。
周京新：我不承认。我认为不对。照着别人去模仿，然后走了再说，相当于你抓了一把种子往山上一撒，到明年我去收割去了，也可能会长出一两颗出来，但这个太不靠谱了。在教学当中，你等于是把学生当成种子往山上。
人物周刊：在中国传统国画教学中，摹古几乎是必由之路。
周京新：所以传统中国画中间做铺路石的画家太多了。我们这个时代，画家整体水平跟古代比，可以说并不差，可我们缺少大师。模仿不是说你在这儿拐一个这么大的弯，我也拐一个这么大的弯，模仿是说，我要想你为什么这样子拐，你拐的下一步和上一步之间有什么关联？“师法自然”都是模仿，但我要学的是你背后那个原理，这才是有价值的模仿。
人物周刊：国画传承，严禁徒弟像自己的师傅应该不多吧？
周京新：应该都有一些意识，我可能比较敏感……
人物周刊：执行得比较严格？
周京新：我语言的辨识度过高，一动手就会像，我的学生把笔一倒下来，用墨一蘸，一弄就像了，这都不是好苗头。我有时对研究生严厉，甚至有一个学生，他现在读我的博士了，我说我今天要腰斩你，我要给你切掉，你重长两条腿;你的笔不许倒下来，立起来，你去找别的画法，立起来的方式很多，但是倒下来就只是一种。我不允许他来听我的课，他偷听，他叫别的同学拿手机录音转给他，削尖了脑袋想来看我画画，我在研究生面前不示范，本科生我可以示范一下，本科生是领进门，示范一下不要紧，他们还没有到一下子就能把你给学过来的地步。我现在连录音都不让他听，他不需要听这些，他越听我的话，会套得越深。
人物周刊：你这样做会不会给别人一种误读？觉得你就是怕教会徒弟饿死师傅。
周京新：不会！我的学生从来不会这样认为，因为我其他方面都可以无私，倾囊相授，怎么用笔怎么用水怎么用墨，我没有窍门，我的方法当中没有秘密，写生我都是和学生一起去，唯独艺术语言上你不能学我。
人物周刊：你这种严禁学生像自己的方法，跟传统师徒授受比起来，哪种成才率高？
周京新：我这种方法成才率更高，逼着学生找路，对他锻炼很大。就是他不但要把持住走自己的路，而且他还要保持住不被我吸过去，他要努力地去排斥我的影响，他要两下里用力，锻炼更大。比如像秦修平他们几个，研究生阶段很难过，我整天不满意，整天挑他的毛病，最后学生说不行了，崩溃了。有时候我太太批评我：你不能把学生给逼死了。我的学生严重的最后去脑科医院看病，睡不着觉，但我还是跟他讲，你一定要过这一关。
人物周刊：你有开宗立派的诉求吗？艺术也要传承，如果你不教他们，也许你这种画以后就不会有人画了。
周京新：我不认为我自己是否能开宗立派，要靠学生来拷贝我的东西，来克隆我的东西去传承，这肯定不行。你说八大有几个？徐青藤又有几个？
人物周刊：但是文艺复兴的许多巨匠都是师傅工坊里带出来的，很多订单师傅画了一半，徒弟就上去接手。
周京新：那个我认为恰恰是文艺复兴一个负面的东西，不值得我们去敬仰。
人物周刊：其实我想传统绘画里面一定也有你非常不喜欢的东西。
周京新：有。
人物周刊：也有你厌恶的某种风格。
周京新：不叫厌恶，实际上我觉得就相当于你看一片植物，你看过去，有一些花草你喜欢，有些植物你不喜欢。比如动物当中，鳄鱼我就不喜欢，但我也知道，你不能让它灭亡，它就是个生物链。
郑板桥是“单细胞动物”，没有更复杂的可能性
人物周刊：你喜欢的西方画家里，印象派居多，这在你的画面里也可以找到一些共通之处，你是怎么完成绘画语言上的转型的？
周京新：是，那一段时间，我可能看西画看得更多，因为我要找到一条路。中国画就像是一只手，西画也像是一只手，西画触摸的是所有的面，而不是触摸到东西，先在概念当中把它规定为一种线。
人物周刊：西画不像国画那样先抽象出线条，没有抽象出轮廓，它是块面。
周京新：对，中国画里摹一个冬瓜，一定是有个边缘，勾一根椭圆形的线，而西方它是一个面。
人物周刊：中国画的世界观是个二元的，是平面、二维的。
周京新：平面，我认为笔墨是可以塑造的，所以我叫水墨雕塑，它可以塑造出空间关系，符合中国画透视的这种空间原理，并不违背，中国画从来没有排斥过写实，只不过我们后来越来越把它概念化。就是说我们把骨头上的肉挖得更干净，最后认为这个动物就是骨头，没有肉，而我觉得应该在骨头上做加法。
人物周刊：更远一点的古画里可能有更多的抽象线条？比如吴道子，甚至更早的原始绘画。
周京新：实际上原始绘画当中没有这个概念，原始画的图形为什么线条那么粗犷？它那么抽象，它实际在形的规定上，没有把空间关系分割得彻底，空间关系是混沌的。而到了吴道子的时候，在传统墨画当中，也就是属于比较定型的，就是用线勾出来空间，留待点染。 人物周刊：有点像人类的幼年时代，它就是儿童美画？
周京新：是，就是儿童画，你讲得很对，再往后发展，慢慢大家去精致化它，一根线当中还要分出几个空间关系，有的是框架型，有的是填空型。中国画后来从晋唐一直到宋元、一直到明清都有这种比较恭敬的一套路数，简单说就是勾填法：勾线、填色，我画一个框代表门，填一块颜色，里边再装点装饰。但写意可能更多的像戏曲表演，门在我手上，实际上是没有的，我用打开和关上的动作，来表示这是一个门，我手拿开，门就没有了。中国画的这种写意，比如梁楷，实际上更接近书法。我们一直崇尚减法，宋元的简笔是高级的，空灵有禅意，但绘画到这里就停滞不往前走的话，在禅意上又能派生出多少文章呢？所以我就会想，如果不做减法，做加法可不可以？
人物周刊：禅意只是艺术的一个纬度。
周京新：对，在一个小花盆里面，你能种出全世界的植物吗？肯定不行，你空间越大，植物园越大，当然是长得越多，我希望是在这个土壤上做加法。而不是做一个只会画某一种东西的专门画家。
人物周刊：传统画家专攻画竹画兰画马，都是为了应付市场要一招鲜，是吗？
周京新：也不尽然，即便他不是专门画虾的，别人也给他戴了这个帽子。徐悲鸿也不是，郑板桥也不是。郑板桥总体来讲属于文人画后期，如果拿动物学来衡量他，就是一个单细胞动物。他就是专门画这几个石头、竹子，偶尔画兰草，他连大朵的牡丹花、芍药花都不太画。他没见过吗？不可能。
人物周刊：是不是因为他画竹子有名，求画的人只要那个？
周京新：也不是，别的他画不了，他的笔法只能画这种东西，他练的那几招只能画这个，所以说他是单细胞动物，没有更复杂的可能性。
人物周刊：你这个话要给郑板桥听见了，要从坟里面跳出来。
周京新：没关系，我当他面也这么说。他拿着那个筷子，只能夹萝卜条吃，别的不会夹。但中国人的筷子应该是夹肉也行，夹面条也行，夹花生米也行，什么都可以。
人物周刊：所以你觉得你用你的方法，去画很空灵很禅意的也不是问题？
周京新：我认为我的画是有禅意的，我认为画得很满，画得很饱满，也可以禅意。所谓空就是画布上的空吗？它是念里的空，坐禅的人面对的不应该是整个宇宙吗？他还以为只有我躲到山洞里面面壁，什么都不看，我才坐出禅来，面对花花世界就坐不出禅来，只能说明道行不高。
人物周刊：你在笔墨上的创新被称为“水墨雕塑”，这种创新是否确实来自雕塑？它处理的空间关系。
周京新：我觉得雕塑语言影响我的不是具体的某一种风格，而是一种态度。我确实从雕塑中获得了大量的灵感，比如在巴黎看到罗丹，比如印象派里的德加，他们也有一些雕塑非常好，包括在卢浮宫看到一些西方表现主义雕塑的未完成品，恰恰让我从未完成中看到它之前和之后的可能性，中国的大足石刻也是如此。我的水墨雕塑从1990年代开始成型起，就一直追求“贴上去”。包括画实景的时候，对于景象和人物的判断，感觉从中国画的那种勾线填框里面走出来了。
人物周刊：《苏州园林》这一组写生作品尤其把“贴上去”这个问题解决了，是吧？
周京新：我认为我是解决了，眼前看到的，我就把它画出来，当然我会取舍。
人物周刊：苏州园林实际上构图很满。
周京新：我甚至要把它那个石头青苔草地里的霉味给画出来，包括树干上面，它湿漉漉的，但又很沧桑，很粗糙。江南雨天特有的，说不清的复杂故事的那种阴气，我不太喜欢一出手就是阳光明媚，苏州园林不是这样的。
人物周刊：苏州园林很奇怪，它有一种既繁华又没落的气息。
周京新：它是没落的，但很有生气。那种没落，实际上是一种淡定，是一种永恒的亮相。生机勃勃来自大自然本身，树还活着，花还活着，我更喜欢不太加修饰的野园，在苏州画的时间比较长的就是沧浪亭，反而倒是像拙政园、留园这些比较精彩的园子不敢去。
人物周刊：国画到现场去写生帮助大吗？
周京新：非常大。
人物周刊：传统国画里，古人往往并不写生，他们更相信胸中丘壑。
周京新：有的人能做到，有的人做不到。你连看都没看过，你怎么叫丘壑？你胸中那个丘壑是别人的那个丘壑，你老师胸里边的那个丘壑，或者你崇拜的那个画家胸里的丘壑，你拿来变成你的丘壑了，你怎么可能不人云亦云？另外古人条件不够，我们现在开车去写生，那么多工具，光帐篷都有好几种，下着大雨，我也照样在外面画。我到皖南山里边写生，我学生居然还带着咖啡炉，河里的水很清很清，捞上来就煮咖啡喝。古时候可能会有个书童，有个小炭火去烧一下，但有这种条件的人并不多，所以古人去不了那么远，这是古人的局限。
自己做好，自然能够释放出这种光芒
人物周刊：感觉国画一直跟体制比较近，离现代生活比较远。
周京新：现在美术界有的时候目标不靠谱，过多去扮演哲学家或者牧师、法师。企图去教化别人，中国画历来有这种“助人伦、成教化”的功能传统。但当代艺术其实也没有好到哪里去，体制外的也是一样，也在强调某一种理念、某一种精神。
人物周刊：但是当代艺术起码不用画宣传画，国画经常被用来画意识形态。
周京新：我觉得这个是殊途同归，差不多。
人物周刊：为什么这么说？
周京新：你教一个人如何去变成雷锋，和教一个人如何去变成浪子，本质上不是一样的吗？艺术家如果把这个作为目标，想要对社会发声，对社会现实发声，我觉得这是一种痴心妄想，我觉得这挺可笑的。
人物周刊：你是不是不喜欢当代艺术？
周京新：我没有不喜欢当代艺术，我认为我自己就是当代艺术家。但我对所谓的“当代艺术”持怀疑，我认为它不是纯粹的当代艺术，当代艺术是一个被偷换了的概念。但是你一定要说当代精神或者说现代精神是什么，我们大家都去追求它，不又变成了一种趋同吗？否定又变成了一种规定。 人物周刊：在国画方面，有没有你觉得特别需要解决的大命题？
周京新：国画最大的问题，我们看别的东西看得很多，包括借鉴西方、包括观念，但我们对传统本身反而了解不多，对传统经典的技术语言，我们缺乏判断、把握和认识，在我们构建我们自己经典的时候，来参照它，这种意识不强。
人物周刊：不要说你们专业界，就从启蒙教育普及来讲，老百姓讲世界名画还能讲一点儿，讲国画名画几乎没看过。
周京新：确实缺乏普及的路径。包括我们专业界，对古人理论的认识，更多的只限于理论、文字，真正把传统经典与实际作为结合起来，透彻地领悟它，然后又能够抓在手里，变成自己的东西，这种作为太少了。甚至连这种意识都没有。
人物周刊：是这一代没有？ 还是说一直没有？还是说我们中间被人为地打断了？
周京新：我觉得五四以后就开始退化了，我们现在可能比较多地重视大题材、大制作、大场面。
人物周刊：如果从五四就开始退化，那也已经退化了一百年？
周京新：是这样。
人物周刊：如此这般，文化会不会有断代的危险？
周京新：所以要坚持教学，保留火种。尽量传递一些真正纯粹的东西，虽然学生数量有限，但有限也有的。
人物周刊：现在市场上所有卖得比较好的，被人冠以“新水墨”的人都不喜欢“新水墨”这个词。
周京新：那也不一定，有的人可能还比较享受，又假装说我不要。但关键不在于新水墨名字好听还是不好听，关键是它成不成立？
人物周刊：你觉得成立吗？
周京新：不成立。什么叫新？从什么时候开始新？以后叫什么？以后叫新新水墨，再以后呢？就像我们所谓“新金陵画派”，我们现在还有一些人觉得“新金陵画派”这个帽子非常好，闪光，戴在谁头上，谁就很光荣了。
人物周刊：还想继续戴下去。
周京新：这个帽子戴在傅抱石他们的头上很好，现在他们都死了，拿过来改戴在我头上？不存在这个帽子！这个帽子已经被他们带进棺材了，带进棺材也就带进历史了，是美术史来帮他敲钉子的，历史帮他盖棺定论。一个画家死了以后，有没有这个待遇很难说，大部分没有。你怎么可能把它拿过来再变成自己头上的一顶？
人物周刊：我看过一些这样的文章，为数还不少，写你如何承担了这个振兴新金陵画派的使命云云。
周京新：我没有承担这种！有人跟我讲，你是不是可以打造一个“现代江苏画派”？我说我肯定不会。现在有一些所谓“新金陵画派”，是另一批人的名单，这很奇怪，比方说扬州八怪，现在还有一个“新扬州八怪”，是另外八个人，这不很滑稽吗？那永远都可以存在下去了。古有文艺复兴三杰，我可以“新文艺复兴三杰”，一直都可以有，但这哪是一种正确的艺术史态度呢？简直是闹剧。新金陵画派和其他历史上的任何一个画派都有一个共同点，瓜熟蒂落，实至名归。不可能是自己一边画画，一边画完画累了，坐下来就编帽子，编完了就自己戴上。我觉得我们现代很多画家，不要拿现代说事儿，不要拿精神文明来说事儿，你自己做好，自然能够释放出这种光芒。你释放不出这种光芒，通上2200伏的电也没用，你也是短路的。