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摘 要：文章以北京中山公园为研究对象，结合实地考察、相关文献着重讨论中山公园的前身——社稷坛成为公园的发展过程。采用视觉文化研究的方法对作为公共空间的中山公园进行空间、时间、记忆、物等方面的分析，试图从新视角出发重新解读中山公园如何发生巨变。
关键词：社稷坛;北京中山公园;视觉文化;图底关系
北京中山公园与它的前身——明清社稷坛各自包含了极为重要的文化意涵。谈及“视觉”，关于社稷坛的研究众多，主要围绕“礼”一字谈制度文化[1]。涉及北京中山公园的研究主要有两方面：一方面着重讨论中山公园的公共空间性，在近代城市或园林史的角度下强调其功能转变与思想内涵;另一方面关注发生在民国时期的中山公园的区域性美术活动，多涉及近现代美术史与美术展览史研究。
值得注意的是，从中山公园的发展来看，社稷坛与北京中山公园可谓“一脉相承”，中山公园是多重时空层叠而成的，首先需要剥离出这个文化场域的“底层关系”，即在不同的时间框架下对它进行空间、时间、记忆、物等方面的分析。其次，在社稷坛与向中山公园的转变中仍存在有趣的问题，如成为公园的原因是什么。时间框架下，如何理解复杂的文化交叉现象？正如民国时期的“观者”如何理解明清时空，我们就如何理解民国时空。
一、社稷坛的营建特点
（一）五色土
祭祀空间具体来说是祭太社、太稷之坛。按明朝祀典制度，“国初以郊庙、社稷、先农俱为大祀”，祭的种类多样，祭祀规格有皇帝亲祭，有皇帝派人代祭[2]。社稷坛是文化遗产、礼制建筑，而非偶然性的艺术建造。明永乐十八年（1420年）建五色土祭坛、拜殿、戟门、神厨、神库、宰牲亭等，五色土祭坛居中如图2所示。社稷坛祭祀皇权王土、国家收成的象征——太社神、太稷神，即土神、谷神，以社为主，以稷为副，为《周礼》传下的一套礼制仪轨。祭祀对应自然时间需要一个时间过程才能完成，但表现为时间节点，礼毕，皇室的任务完成。所以祭祀仪式遵循专制的内部秩序，其时间既是国家的自然时间也是皇家的时间。
太社神、太稷神，一个土神，一个谷神，土与谷是什么关系？《释名·释地》言“土，吐也，能吐生万物也”，种子与谷物汇集了土地的“意志”与君主仁德的精神力量，象征中国疆域的五色土在方形祭坛中自然对应五谷。
五谷对应五色，五色土作为色彩的物质体现与中国古代五行思想传统有直接关联，中国先人的宇宙观是用五色划分空间地理，同样作为最重要的祭坛五色土用五色五谷代表空间。五色土也是作为象征的物，坛土来自京城周边[3]，且坛中间埋有社主石，象征太社神，坛壝和神主是社稷礼制的核心，这正是“普天之下莫非王土”之意。与其认为五色土是模拟和表现，不如将五色土理解为“缩影”，缩小不仅是形式上的变化，关键在于缩小的形式压缩了其包含的所有意义，使得缩影在宇宙的规模之中展开，缩影对应广阔[4]，五色土对应土地，所以五色土祭坛隐喻国家又隐喻皇帝。
（二）空间分析
1.空间的分界：通过墙分割出内与外的空间（图1）
坛壝祭祀是明代官方祭祀活动重要的组成部分，壝垣之内是祭祀空间，壝垣以外是植物，用树木、植物进行区分，通过内部与外部的分离创造了空间的不连续性，由此壝垣之内成为一个相对独立的空间，其中心正是五色土祭坛，植被覆盖之处则成为了外部空间。
2.空间结构：中心（五色土祭坛）、围合（坛三重墙）（图2）
以坛三重墙围合中心，由五色土为中心辐射扩散，象征力量逐层减弱。
3.折线的中心：祭祀路线（东边两门）——中轴线（图3）
将“空间”对折，折线的中心是五色土祭坛，南北向的折线就是中轴线，那么祭祀时，皇帝（蓝色箭头）与官员（绿色箭头）进入祭祀空间就要与折线平行、重合，不可更改的路径代表等级森严的秩序。
4.空间的节点：门（图4）
门作为空间的节点体现了古人传统的空间认知：只能走东门以遵循左祖右社，这样才能正常顺利地进入祭祀空间，完成祭祀。
5.空间尺度：人的尺度——中观
社稷坛的尺度是人的尺度，社稷坛以祭祀为功能服务于人的意识，用空间表现地与人的关系。侧面观察社稷坛，核心祭祀空间不强调起伏，高大的古树在坛门外而不进入祭祀空间，坛门内是草和低平的祭坛，它们低矮而靠近土地，更接近人，由此土神、谷神更容易接近。
综上，社稷坛的空间形式由人创造，连接神、祖的“眼睛”，在明清时它不仅是礼仪空间，更是“神化”的空间、时间性的空间。
3.柏树——时间的永恒
社稷坛载种的古树常常被忽视。“社必树之以木”[5]，古人认为松柏受命于地，得地之正气，故能独具灵性而为众木之杰[6]。植物静静地伫立在空间中，总是不被看作空間元素，而社稷坛的植物区分了坛内空间与坛外空间，古柏围合内坛，高大的柏树具有皇权的威仪感，内坛只种低矮的小草与之形成反差。借由植物，表达人的意识形态，植物构成社稷坛的场所精神。
选择种植柏树也极有意味。南坛门外的七棵古柏树据说是辽代兴国寺的遗物，柏树有长青的含义，坛庙种柏示“江山永固，万代千秋”之意。柏树模糊了时间，只有祭祀时才有时间出现，因为长青模糊的是自然时间，而非朝代历史时间。
柏树还有另一个线索（图5）：在明清时，它处于外部，烘托内部祭祀空间，内坛是图，柏树带是底;建设公园以后，游乐观赏是主要目的，有花草树木、游乐设施的外围空间成为图，社稷坛的内坛反而成为底，这说明图底关系依人的目的而变，社稷坛通过改变图底关系改变建筑空间性质。
二、公园：图底关系的转变
公园的概念来自西方，“公园”一词最早由留日学生传回中国。维基的“Park”定义强调了自然、娱乐，包含艺术与运动，查找西方造园研究发现“17世纪中叶……新兴的资产阶级没收了封建领主及皇室的财产，把大大小小的宫苑和私园向公众开放，统称为‘公园’”，故公园是向公众开放的曾是领主、皇帝私有的宫苑和私园。 公园的概念作为隐含的他者模糊了中国语境中原有的“园林”，图底关系的逆转来源于表现不同文化语境中的典型。结合1914年民国时期的《市政通告》（图6）来看，中山公园的初期建设理念来源于资产阶级革命后的西方，并以“城市公园”为理论指导。中山公园的建立成为研究时人如何面对新思潮的经典案例。
因此，中山公园初期建造的成功必要提到一个重要人物——朱启钤，从他身上可以看到民国时期进步人士如何理解西方的先进思想，如何试图将其转化成中国内部所有。
他以共谋公众卫生，提倡高尚娱乐，维持善良风俗为宗旨[7]，总体策划是“在保存原社稷坛及古柏树的总格局下就坛建园”。他要建设城市公园，以坛为中心，以古柏带为绿带。这意味着当改建的公园留下柏树，停止让柏树继续行使模糊时间的功能时，礼制空间就转化为公共场所，由此古代虽与现代并置，而不冲突。朱启钤极力将中山公园的建筑风格、空间布局与西式公园区别开，强调中国传统园林特色，即使是改建后的中山公园，其场所精神依然保留中国传统。
公园建造产生了诗，广义的诗，例如公园南门的建造。
社稷坛没有南门，社稷坛的设计需要保持左祖右社的空间布局轮廓线，且如上文所分析，皇帝路线自北从宫内前来，大臣走东门，假设南门出现，它不会产生实际功能而且将会破坏社稷坛的中轴线，因此社稷坛不设南门。而现在改造社稷坛，推开宫城城墙，建立南门作为园门，园门直接与外部连接，门的存在超越了原有空间，打破了明清以来“天-祖-社稷”宗法祭祀的稳定结构。这是一种空间的扩张：门的“扩张”不限于实体空间面积的拓展，门的“再造”就是超越，因为“超越的第一步是扩张”[8]。
因此，朱启钤在建造南门时不出意料收到了社会各界的批评，认为其设计超越了社稷坛的原有文化含义、政治隐喻，改变了场所精神。后来朱启钤写了《中央公园记》（图7）并刊刻，文中记述了公园建设的筹备过程与建设理念以示公众。晚年他在《一息斋记》中言：“余从政10年……惰弃垂尽，都未尝一，独于斯园之建置流连不已。”[9]建园一事成为他一生中不可磨灭之记忆。坚持建造公园是朱启钤的个人意志，但在实际建设过程中得到了多位商界、政界好友相助，在这一次图底关系逆转之中，参与者、决定者的身份不同了。
三、人的空间：三条路线
建造的行为本就是人的空间体验，而路线将这种体验视觉化，民国时期中山公园存在三条路线，对此进行分析可看出在视觉化的设计理念中作为路径元素的建筑组合关系如何。
筆者对比了明清、民国时期园内的建筑（图8），对民国时期发生的重要事件进行了筛选（篇幅所限，可参考《中山公园志》，以及《申报》《艺林月刊》等民国时期报刊读物），可见对原社稷坛建筑的使用与功能改造。显然，这些有识之士想要通过增建新的西式建筑以示民主的可能性，中山公园为视觉化的意志与理想化的文化社会图景。
第一条路径是游览线路（图9暗红色线），南门进，西南门出。途经茅亭、唐花坞温室、习礼亭、松柏交翠亭等至长廊。这一条路线上常有游园会与体育活动，并专门设置游船方便水上游览。游览路线经过的景点几乎都是民国时期的新增建筑，这些建筑举办非政治性的集会以及游园会，面向公众。
第二条路径是社团活动及其集会的路线（图9黄色线），南门进入，在来今雨轩、水榭集会，举办多种性质的展览。在这里举办活动的有中国画学研究会、中国营造学社等，他们以文字记录下在中山公园研讨的过程。与美术史研究直接相关的例子很多，在此举陈师曾《读画图》一例（图10），这幅《读画图》并不以展示中山公园的园内空间为出发点，但已反映出需要关注民国以来画展、画社举办活动的空间以及空间与具体作品的关联。
从陈师曾《读画图》题跋可知，这一次集体赏画是为了赈济1917年发生在京畿地区的水灾，展览举办于中山公园何处并不清楚。但可知的是，使用中山公园的公共空间以行善事正合“维持善良风俗”的建园宗旨。这第二条路径的设置显然满足了有识之士的学术、思想交流之需求，通往来今雨轩、水榭的这条路就是学者们当时可拥有的“公共回廊”，他们漫步在这条“回廊”中，谈天说地，完成公民的使命，实现抱负。
第三条路线是追悼、纪念孙中山先生的路线，从南门进入原社稷坛直达中山堂（图9蓝色线）。这是记录历史事件的象征空间。
总体而言，民国时期中山公园强化公众空间，成为公众思想文化交流场所。
四、结语
异于成为殖民主义空间物化载体的租界公园，中山公园的建立极大程度唤起全民族共同的集体记忆，中山公园是一件合格的中国实验品。相对而言，建造本就是人的空间体验，从中山公园中我们可以感受到有识之士的民族精神和审美趣味。直至今日，我们静默注视园内的一草一木仍有蛛丝马迹可寻。什么建筑元素可以进入公共空间？可以进入人的记忆？多重时空层叠的中山公园全貌如何？这还需对现今的中山公园展开分析。
参考文献：
[1]包志禹.明代社稷坛等级与定制时间：以北直隶为例[J].建筑学报，2009（S2）：71-75.
[2]王云五.万有文库七百种141：第二集明会典.[M].北京：商务印书馆，1936：1840-1850.
[3][7][9]中山公园管理处.中山公园志[M].北京：中国林业出版社，2002：49，284，283.
[4][8]巴什拉.空间的诗学[M].上海：上海译文出版社，2013：168，170，121.
[5]李延寿.北史：刘芳传[M].上海：中华书局，1974：1549.
[6]王颖.中国古代文学松柏题材与意象研究[D].南京师范大学，2012.
作者单位：
中央美术学院
关键词：社稷坛;北京中山公园;视觉文化;图底关系
北京中山公园与它的前身——明清社稷坛各自包含了极为重要的文化意涵。谈及“视觉”，关于社稷坛的研究众多，主要围绕“礼”一字谈制度文化[1]。涉及北京中山公园的研究主要有两方面：一方面着重讨论中山公园的公共空间性，在近代城市或园林史的角度下强调其功能转变与思想内涵;另一方面关注发生在民国时期的中山公园的区域性美术活动，多涉及近现代美术史与美术展览史研究。
值得注意的是，从中山公园的发展来看，社稷坛与北京中山公园可谓“一脉相承”，中山公园是多重时空层叠而成的，首先需要剥离出这个文化场域的“底层关系”，即在不同的时间框架下对它进行空间、时间、记忆、物等方面的分析。其次，在社稷坛与向中山公园的转变中仍存在有趣的问题，如成为公园的原因是什么。时间框架下，如何理解复杂的文化交叉现象？正如民国时期的“观者”如何理解明清时空，我们就如何理解民国时空。
一、社稷坛的营建特点
（一）五色土
祭祀空间具体来说是祭太社、太稷之坛。按明朝祀典制度，“国初以郊庙、社稷、先农俱为大祀”，祭的种类多样，祭祀规格有皇帝亲祭，有皇帝派人代祭[2]。社稷坛是文化遗产、礼制建筑，而非偶然性的艺术建造。明永乐十八年（1420年）建五色土祭坛、拜殿、戟门、神厨、神库、宰牲亭等，五色土祭坛居中如图2所示。社稷坛祭祀皇权王土、国家收成的象征——太社神、太稷神，即土神、谷神，以社为主，以稷为副，为《周礼》传下的一套礼制仪轨。祭祀对应自然时间需要一个时间过程才能完成，但表现为时间节点，礼毕，皇室的任务完成。所以祭祀仪式遵循专制的内部秩序，其时间既是国家的自然时间也是皇家的时间。
太社神、太稷神，一个土神，一个谷神，土与谷是什么关系？《释名·释地》言“土，吐也，能吐生万物也”，种子与谷物汇集了土地的“意志”与君主仁德的精神力量，象征中国疆域的五色土在方形祭坛中自然对应五谷。
五谷对应五色，五色土作为色彩的物质体现与中国古代五行思想传统有直接关联，中国先人的宇宙观是用五色划分空间地理，同样作为最重要的祭坛五色土用五色五谷代表空间。五色土也是作为象征的物，坛土来自京城周边[3]，且坛中间埋有社主石，象征太社神，坛壝和神主是社稷礼制的核心，这正是“普天之下莫非王土”之意。与其认为五色土是模拟和表现，不如将五色土理解为“缩影”，缩小不仅是形式上的变化，关键在于缩小的形式压缩了其包含的所有意义，使得缩影在宇宙的规模之中展开，缩影对应广阔[4]，五色土对应土地，所以五色土祭坛隐喻国家又隐喻皇帝。
（二）空间分析
1.空间的分界：通过墙分割出内与外的空间（图1）
坛壝祭祀是明代官方祭祀活动重要的组成部分，壝垣之内是祭祀空间，壝垣以外是植物，用树木、植物进行区分，通过内部与外部的分离创造了空间的不连续性，由此壝垣之内成为一个相对独立的空间，其中心正是五色土祭坛，植被覆盖之处则成为了外部空间。
2.空间结构：中心（五色土祭坛）、围合（坛三重墙）（图2）
以坛三重墙围合中心，由五色土为中心辐射扩散，象征力量逐层减弱。
3.折线的中心：祭祀路线（东边两门）——中轴线（图3）
将“空间”对折，折线的中心是五色土祭坛，南北向的折线就是中轴线，那么祭祀时，皇帝（蓝色箭头）与官员（绿色箭头）进入祭祀空间就要与折线平行、重合，不可更改的路径代表等级森严的秩序。
4.空间的节点：门（图4）
门作为空间的节点体现了古人传统的空间认知：只能走东门以遵循左祖右社，这样才能正常顺利地进入祭祀空间，完成祭祀。
5.空间尺度：人的尺度——中观
社稷坛的尺度是人的尺度，社稷坛以祭祀为功能服务于人的意识，用空间表现地与人的关系。侧面观察社稷坛，核心祭祀空间不强调起伏，高大的古树在坛门外而不进入祭祀空间，坛门内是草和低平的祭坛，它们低矮而靠近土地，更接近人，由此土神、谷神更容易接近。
综上，社稷坛的空间形式由人创造，连接神、祖的“眼睛”，在明清时它不仅是礼仪空间，更是“神化”的空间、时间性的空间。
3.柏树——时间的永恒
社稷坛载种的古树常常被忽视。“社必树之以木”[5]，古人认为松柏受命于地，得地之正气，故能独具灵性而为众木之杰[6]。植物静静地伫立在空间中，总是不被看作空間元素，而社稷坛的植物区分了坛内空间与坛外空间，古柏围合内坛，高大的柏树具有皇权的威仪感，内坛只种低矮的小草与之形成反差。借由植物，表达人的意识形态，植物构成社稷坛的场所精神。
选择种植柏树也极有意味。南坛门外的七棵古柏树据说是辽代兴国寺的遗物，柏树有长青的含义，坛庙种柏示“江山永固，万代千秋”之意。柏树模糊了时间，只有祭祀时才有时间出现，因为长青模糊的是自然时间，而非朝代历史时间。
柏树还有另一个线索（图5）：在明清时，它处于外部，烘托内部祭祀空间，内坛是图，柏树带是底;建设公园以后，游乐观赏是主要目的，有花草树木、游乐设施的外围空间成为图，社稷坛的内坛反而成为底，这说明图底关系依人的目的而变，社稷坛通过改变图底关系改变建筑空间性质。
二、公园：图底关系的转变
公园的概念来自西方，“公园”一词最早由留日学生传回中国。维基的“Park”定义强调了自然、娱乐，包含艺术与运动，查找西方造园研究发现“17世纪中叶……新兴的资产阶级没收了封建领主及皇室的财产，把大大小小的宫苑和私园向公众开放，统称为‘公园’”，故公园是向公众开放的曾是领主、皇帝私有的宫苑和私园。 公园的概念作为隐含的他者模糊了中国语境中原有的“园林”，图底关系的逆转来源于表现不同文化语境中的典型。结合1914年民国时期的《市政通告》（图6）来看，中山公园的初期建设理念来源于资产阶级革命后的西方，并以“城市公园”为理论指导。中山公园的建立成为研究时人如何面对新思潮的经典案例。
因此，中山公园初期建造的成功必要提到一个重要人物——朱启钤，从他身上可以看到民国时期进步人士如何理解西方的先进思想，如何试图将其转化成中国内部所有。
他以共谋公众卫生，提倡高尚娱乐，维持善良风俗为宗旨[7]，总体策划是“在保存原社稷坛及古柏树的总格局下就坛建园”。他要建设城市公园，以坛为中心，以古柏带为绿带。这意味着当改建的公园留下柏树，停止让柏树继续行使模糊时间的功能时，礼制空间就转化为公共场所，由此古代虽与现代并置，而不冲突。朱启钤极力将中山公园的建筑风格、空间布局与西式公园区别开，强调中国传统园林特色，即使是改建后的中山公园，其场所精神依然保留中国传统。
公园建造产生了诗，广义的诗，例如公园南门的建造。
社稷坛没有南门，社稷坛的设计需要保持左祖右社的空间布局轮廓线，且如上文所分析，皇帝路线自北从宫内前来，大臣走东门，假设南门出现，它不会产生实际功能而且将会破坏社稷坛的中轴线，因此社稷坛不设南门。而现在改造社稷坛，推开宫城城墙，建立南门作为园门，园门直接与外部连接，门的存在超越了原有空间，打破了明清以来“天-祖-社稷”宗法祭祀的稳定结构。这是一种空间的扩张：门的“扩张”不限于实体空间面积的拓展，门的“再造”就是超越，因为“超越的第一步是扩张”[8]。
因此，朱启钤在建造南门时不出意料收到了社会各界的批评，认为其设计超越了社稷坛的原有文化含义、政治隐喻，改变了场所精神。后来朱启钤写了《中央公园记》（图7）并刊刻，文中记述了公园建设的筹备过程与建设理念以示公众。晚年他在《一息斋记》中言：“余从政10年……惰弃垂尽，都未尝一，独于斯园之建置流连不已。”[9]建园一事成为他一生中不可磨灭之记忆。坚持建造公园是朱启钤的个人意志，但在实际建设过程中得到了多位商界、政界好友相助，在这一次图底关系逆转之中，参与者、决定者的身份不同了。
三、人的空间：三条路线
建造的行为本就是人的空间体验，而路线将这种体验视觉化，民国时期中山公园存在三条路线，对此进行分析可看出在视觉化的设计理念中作为路径元素的建筑组合关系如何。
筆者对比了明清、民国时期园内的建筑（图8），对民国时期发生的重要事件进行了筛选（篇幅所限，可参考《中山公园志》，以及《申报》《艺林月刊》等民国时期报刊读物），可见对原社稷坛建筑的使用与功能改造。显然，这些有识之士想要通过增建新的西式建筑以示民主的可能性，中山公园为视觉化的意志与理想化的文化社会图景。
第一条路径是游览线路（图9暗红色线），南门进，西南门出。途经茅亭、唐花坞温室、习礼亭、松柏交翠亭等至长廊。这一条路线上常有游园会与体育活动，并专门设置游船方便水上游览。游览路线经过的景点几乎都是民国时期的新增建筑，这些建筑举办非政治性的集会以及游园会，面向公众。
第二条路径是社团活动及其集会的路线（图9黄色线），南门进入，在来今雨轩、水榭集会，举办多种性质的展览。在这里举办活动的有中国画学研究会、中国营造学社等，他们以文字记录下在中山公园研讨的过程。与美术史研究直接相关的例子很多，在此举陈师曾《读画图》一例（图10），这幅《读画图》并不以展示中山公园的园内空间为出发点，但已反映出需要关注民国以来画展、画社举办活动的空间以及空间与具体作品的关联。
从陈师曾《读画图》题跋可知，这一次集体赏画是为了赈济1917年发生在京畿地区的水灾，展览举办于中山公园何处并不清楚。但可知的是，使用中山公园的公共空间以行善事正合“维持善良风俗”的建园宗旨。这第二条路径的设置显然满足了有识之士的学术、思想交流之需求，通往来今雨轩、水榭的这条路就是学者们当时可拥有的“公共回廊”，他们漫步在这条“回廊”中，谈天说地，完成公民的使命，实现抱负。
第三条路线是追悼、纪念孙中山先生的路线，从南门进入原社稷坛直达中山堂（图9蓝色线）。这是记录历史事件的象征空间。
总体而言，民国时期中山公园强化公众空间，成为公众思想文化交流场所。
四、结语
异于成为殖民主义空间物化载体的租界公园，中山公园的建立极大程度唤起全民族共同的集体记忆，中山公园是一件合格的中国实验品。相对而言，建造本就是人的空间体验，从中山公园中我们可以感受到有识之士的民族精神和审美趣味。直至今日，我们静默注视园内的一草一木仍有蛛丝马迹可寻。什么建筑元素可以进入公共空间？可以进入人的记忆？多重时空层叠的中山公园全貌如何？这还需对现今的中山公园展开分析。
参考文献：
[1]包志禹.明代社稷坛等级与定制时间：以北直隶为例[J].建筑学报，2009（S2）：71-75.
[2]王云五.万有文库七百种141：第二集明会典.[M].北京：商务印书馆，1936：1840-1850.
[3][7][9]中山公园管理处.中山公园志[M].北京：中国林业出版社，2002：49，284，283.
[4][8]巴什拉.空间的诗学[M].上海：上海译文出版社，2013：168，170，121.
[5]李延寿.北史：刘芳传[M].上海：中华书局，1974：1549.
[6]王颖.中国古代文学松柏题材与意象研究[D].南京师范大学，2012.
作者单位：
中央美术学院