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【摘要】意境是一切文艺作品，特别是诗歌所追求的审美目标，是我国传统的文艺鉴赏中所极为重视的一个审美课题。诗歌论坛上有句话，叫“诗歌好不好看构思，美不美看意境”，事实也是如此。
【关键词】言不尽意 意境 古代文学
【中图分类号】I206.2 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）08-0020-01
言不尽意就是中国古代文人的一种审美情趣，作者刻意表现一种空灵很虚无的意境，给读者留下来大量的想象空间和再创造的余地。如柳宗元《江雪》，作者把天寒地冻（意象）、人鸟绝迹（意象）的雪景垂钓（合称“境”）与自己遭到贬斥以后孤独无援的心情（意）融为一体，创造了一种凄清孤寂的境界，这便是意境。
一、大音希声，大象无形
《老子》第四十一章中道：“上士闻道，勤而行之；中士闻道，若存若亡；下士闻道，大笑之。弗笑，不足以为道。是以建言有之，曰：明道若昧，进道若退，夷道若颡；上德若谷，广德若不足，建德若（女俞），质真芳渝；大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。道隐无名。夫唯道，善始且善成”。
受这种“大音希声，大象无形”思想的影响，在对待运用语言文字为工具的文学来时，古代文论强调“言不尽意”，追求“言外之意”。道家和佛家都是主张“言不尽意”的。言意关系的提出，本来并不是文学创作理论问题，而是哲学上的一种认识论。先秦时代在言意关系上儒道两家是对立的。儒家主张言能尽意，道家则认为言不能尽意。
《周易 系辞》中说：“子云：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其意。’”《系辞》所引是否确为孔子所说，已经不可考。然而《系辞》作者讲得很清楚，孔子认为要做到言尽意虽然很困难，但圣人还是可以实现的。后来扬雄曾发挥了这种思想，他在《法言问神》篇中说：“言不能达其心，书不能达其言；难矣哉！惟圣人得言之解，得书之体。”道家则主张要行“不言之教”，《老子》中说：“知者不言，言者不知。”庄子发展了这种观点，他在《齐物论》中指出：“道隐于小成，言隐于荣华”，“道”是不能用语言文字来说明的。
二、情在词外，文外重旨
文学是一种语言的艺术，言能不能尽意，直接涉及到文学创作是否有价值、有意义的问题。中国古代文学创作主要受“言不尽意”论的影响，但又并不因此而否定语言的作用，更不否定文学创作，而是要求在运用语言文字表达构思内容的时候，既要充分发挥语言文字的作用，又要不受语言文字表达思维内容时局限性的束缚，而借助于语言文字的暗示、象征等特点，以言为意之筌蹄，寻求在言外含有不尽之深意。
意境的基本美学特征正是在于：文学创作要讲究不拘泥于语言文字，而要重在追求言外之意。最早从文学理论上提出这个问题的是刘勰，他在《文心雕龙》中指出文学艺术形象的特点是“隐秀”。刘勰的“隐秀”说的就是对意境美学特征的最早理论概括。隐和秀是针对艺术形象中的情和景、意和象而言的，它包含有两层意义：一是意蕴于幽美的象中，这是指的一般艺术形象的特点；二是宋人张戒《岁寒堂诗话》所引《文心雕龙 隐秀》篇残文：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”词外有情，文外有旨，言外有意，这种情、旨、意显然不是指艺术形象中具体的实写的部分，而是指受这具体的实写的部分暗示、象征的启发，而存在于作者和读者想象中的情、旨、意。所谓“重旨”和“复义”，即是有实的和虚的两层“旨”和“义”，而刘勰认为这后一层虚的“旨”和“义”，显然是更为重要的，它具有更加深刻的美学内容。这种“情在词外”“文外重旨”的提出，毫无疑问是受“大音希声，大象无形”和“言为意筌”“得意忘言”思想的影响而来的。刘勰在《文心雕龙 隐秀》篇中说道“：夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”可见，隐的含义正是从易象而来，它不仅是体现了一种象征的意义，而且是象外有象，义生文外。
三、不尽之意，见于言外
唐代的诗歌意境论并未用“意境”的概念，而是用“境”或“诗境”的概念。这和刘勰所说的“隐”的“义生文外”和有“文外之重旨”是一致的，“兴象”指的也就是具有这种“兴”的特征的艺术形象。王昌龄则相当集中地论述了诗境的创造问题，强调了诗歌中意和境的融和实际上也就是心与物的结合。中国古代文学创作讲究要创造象外有象，景外有景，具有“义生文外”“情在词外”的特点，做到“言有尽而意无穷”，使作品富有含蓄的韵味，这也就是艺术意境的美学特征之所在。东晋诗人陶渊明《饮酒》诗“此中有真意，欲辩已忘言，”什么是他的“真意”？就是他在《桃花源记》中所理想的“世外桃源”的境界，和《桃花源记》中人的悠闲自在的精神情趣。又如唐代诗人王维的《渭城曲》（《送元二使安西》）：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”这里在一杯酒的背后又隐含着多少不尽的深意啊！
文学作品要能做到其美在“言意之表”，具有含蓄不尽的意境，是中国古代文学创作和西方很不同的民族传统特点。既能“状难写之景，如在目前”，更要“含不尽之意，见于言外”，这才是中国古代文学创作意境论的核心内容。从创作上说，这是和在诗境中体现禅境分不开的。特别是从盛唐诗人王维开始，以禅境表现诗境，把禅家不立文字、教外别传的思想融入文学艺术创作之中，以诗境表现禅境，为意境的创造建立了具体的典范。后来南宋严羽在《沧浪诗话》中以“妙悟”论诗，提出“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，认为“以禅喻诗，莫此亲切。”到清代的王渔洋更对这一传统作了相当全面的总结，他以画龙为例所作的生动比喻，和其它一系列精彩的论述，把以意境为核心的民族艺术传统发挥到了极点。
归根结底，中国古代文艺审美受到当时社会条件的制约，在茫茫宇宙，人们总是在感概“生之须臾”和人生的虚无飘渺。人们在生活上的生存方式和生活态度，直接反映在虚构的文学艺术的创作上面来，正如人们经常说的“大音无声，大象无形”，在艺术表现手法上就是虚实结合，重视发挥“虚”的方面的作用，以补充“实”的不足。言不尽意，意在言外，这就是中国古代文艺美学的理想境界。
参考文献：
[1]《中国古代文学理论批评纲要》杨星映著 重庆大学出版社
[2]《中国古代本体思想史稿》方光华著 中国社会科学出版社
[3]《中国古代文论教程》李壮鹰著
【关键词】言不尽意 意境 古代文学
【中图分类号】I206.2 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）08-0020-01
言不尽意就是中国古代文人的一种审美情趣，作者刻意表现一种空灵很虚无的意境，给读者留下来大量的想象空间和再创造的余地。如柳宗元《江雪》，作者把天寒地冻（意象）、人鸟绝迹（意象）的雪景垂钓（合称“境”）与自己遭到贬斥以后孤独无援的心情（意）融为一体，创造了一种凄清孤寂的境界，这便是意境。
一、大音希声，大象无形
《老子》第四十一章中道：“上士闻道，勤而行之；中士闻道，若存若亡；下士闻道，大笑之。弗笑，不足以为道。是以建言有之，曰：明道若昧，进道若退，夷道若颡；上德若谷，广德若不足，建德若（女俞），质真芳渝；大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。道隐无名。夫唯道，善始且善成”。
受这种“大音希声，大象无形”思想的影响，在对待运用语言文字为工具的文学来时，古代文论强调“言不尽意”，追求“言外之意”。道家和佛家都是主张“言不尽意”的。言意关系的提出，本来并不是文学创作理论问题，而是哲学上的一种认识论。先秦时代在言意关系上儒道两家是对立的。儒家主张言能尽意，道家则认为言不能尽意。
《周易 系辞》中说：“子云：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其意。’”《系辞》所引是否确为孔子所说，已经不可考。然而《系辞》作者讲得很清楚，孔子认为要做到言尽意虽然很困难，但圣人还是可以实现的。后来扬雄曾发挥了这种思想，他在《法言问神》篇中说：“言不能达其心，书不能达其言；难矣哉！惟圣人得言之解，得书之体。”道家则主张要行“不言之教”，《老子》中说：“知者不言，言者不知。”庄子发展了这种观点，他在《齐物论》中指出：“道隐于小成，言隐于荣华”，“道”是不能用语言文字来说明的。
二、情在词外，文外重旨
文学是一种语言的艺术，言能不能尽意，直接涉及到文学创作是否有价值、有意义的问题。中国古代文学创作主要受“言不尽意”论的影响，但又并不因此而否定语言的作用，更不否定文学创作，而是要求在运用语言文字表达构思内容的时候，既要充分发挥语言文字的作用，又要不受语言文字表达思维内容时局限性的束缚，而借助于语言文字的暗示、象征等特点，以言为意之筌蹄，寻求在言外含有不尽之深意。
意境的基本美学特征正是在于：文学创作要讲究不拘泥于语言文字，而要重在追求言外之意。最早从文学理论上提出这个问题的是刘勰，他在《文心雕龙》中指出文学艺术形象的特点是“隐秀”。刘勰的“隐秀”说的就是对意境美学特征的最早理论概括。隐和秀是针对艺术形象中的情和景、意和象而言的，它包含有两层意义：一是意蕴于幽美的象中，这是指的一般艺术形象的特点；二是宋人张戒《岁寒堂诗话》所引《文心雕龙 隐秀》篇残文：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”词外有情，文外有旨，言外有意，这种情、旨、意显然不是指艺术形象中具体的实写的部分，而是指受这具体的实写的部分暗示、象征的启发，而存在于作者和读者想象中的情、旨、意。所谓“重旨”和“复义”，即是有实的和虚的两层“旨”和“义”，而刘勰认为这后一层虚的“旨”和“义”，显然是更为重要的，它具有更加深刻的美学内容。这种“情在词外”“文外重旨”的提出，毫无疑问是受“大音希声，大象无形”和“言为意筌”“得意忘言”思想的影响而来的。刘勰在《文心雕龙 隐秀》篇中说道“：夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”可见，隐的含义正是从易象而来，它不仅是体现了一种象征的意义，而且是象外有象，义生文外。
三、不尽之意，见于言外
唐代的诗歌意境论并未用“意境”的概念，而是用“境”或“诗境”的概念。这和刘勰所说的“隐”的“义生文外”和有“文外之重旨”是一致的，“兴象”指的也就是具有这种“兴”的特征的艺术形象。王昌龄则相当集中地论述了诗境的创造问题，强调了诗歌中意和境的融和实际上也就是心与物的结合。中国古代文学创作讲究要创造象外有象，景外有景，具有“义生文外”“情在词外”的特点，做到“言有尽而意无穷”，使作品富有含蓄的韵味，这也就是艺术意境的美学特征之所在。东晋诗人陶渊明《饮酒》诗“此中有真意，欲辩已忘言，”什么是他的“真意”？就是他在《桃花源记》中所理想的“世外桃源”的境界，和《桃花源记》中人的悠闲自在的精神情趣。又如唐代诗人王维的《渭城曲》（《送元二使安西》）：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”这里在一杯酒的背后又隐含着多少不尽的深意啊！
文学作品要能做到其美在“言意之表”，具有含蓄不尽的意境，是中国古代文学创作和西方很不同的民族传统特点。既能“状难写之景，如在目前”，更要“含不尽之意，见于言外”，这才是中国古代文学创作意境论的核心内容。从创作上说，这是和在诗境中体现禅境分不开的。特别是从盛唐诗人王维开始，以禅境表现诗境，把禅家不立文字、教外别传的思想融入文学艺术创作之中，以诗境表现禅境，为意境的创造建立了具体的典范。后来南宋严羽在《沧浪诗话》中以“妙悟”论诗，提出“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，认为“以禅喻诗，莫此亲切。”到清代的王渔洋更对这一传统作了相当全面的总结，他以画龙为例所作的生动比喻，和其它一系列精彩的论述，把以意境为核心的民族艺术传统发挥到了极点。
归根结底，中国古代文艺审美受到当时社会条件的制约，在茫茫宇宙，人们总是在感概“生之须臾”和人生的虚无飘渺。人们在生活上的生存方式和生活态度，直接反映在虚构的文学艺术的创作上面来，正如人们经常说的“大音无声，大象无形”，在艺术表现手法上就是虚实结合，重视发挥“虚”的方面的作用，以补充“实”的不足。言不尽意，意在言外，这就是中国古代文艺美学的理想境界。
参考文献：
[1]《中国古代文学理论批评纲要》杨星映著 重庆大学出版社
[2]《中国古代本体思想史稿》方光华著 中国社会科学出版社
[3]《中国古代文论教程》李壮鹰著