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【内容摘要】反法西斯，是除了反恐之外，当前全球范围屈指可数的具有普遍共识的世界性文化主题。如何呈现作为法西斯形象化身的侵略者形象，是所有反法西斯题材影片都必须面对的问题，对侵略者形象的全面、系统识别，是直面新世纪以来中国反法西斯题材影片困境的关键所在。
【关键词】反法西斯；后冷战；侵略者形象；人性论；民族主义
反法西斯，恐怕是除了反恐之外，当前全球范围屈指可数的具有普遍共识的世界性主题。然而，什么是法西斯？反法西斯这一世界性主题如何在影像中呈现？却不仅不是不言自明的问题，反而被不同的话语所耦合和裹挟。世界反法西斯战争胜利70多年了，将反法西斯问题再度充分有效地问题化，就成为今天辨析和厘清什么是法西斯主义，反法西斯的文化主题在当今中国影像呈现中正面临怎样困境的基本前提，也是将反法西斯问题当代化和将当前反法西斯题材影片历史化的必由之路。
如何呈现作为法西斯形象化身的侵略者形象，是所有反法西斯题材影片都必须面对的首要问题。侵略者形象，对于所有被侵略的国家和民族而言，是自身之外最大的他者。因此，如何呈现侵略者形象，也深刻折射着所有反法西斯题材影片背后所蕴含的关于自我认同的集体无意识。所以，通过侵略者形象的全面、系统识别，是直面新世纪以来中国反法西斯题材影片困境的关键所在。在这个意义上，以“人性论”面貌所表征出的侵略者形象变迁背后的“中国”与“世界”问题，不过是当下文化逻辑下自我与他者关系的外部转喻，而所有这一切的最终指向，都是如何理解和洞悉现代性与法西斯之间极为纠结的错综复杂关系。
一、当“中国”重新成为世界的“风景”
反法西斯题材影片，在中国电影史中从《保卫我们的土地》等相对早期的影片开始，就一直占据着非常重要的位置，关于反法西斯的认知、表述，一直直接关乎着中国电影乃至中国文化的自我认知和自我表述。即便现今被认定为新时期中国电影代表作的《黄土地》《一个和八个》《红高粱》等“第五代”作品，反法西斯也依然是作为遥远的幕布背景存在的。而在《平原游击队》《铁道游击队》《地雷战》《野火春风斗古城》《小兵张嘎》《地道战》《苦菜花》等传统反法西斯题材影片中，在充分吸收了戏剧、戏曲、讲史、说部，特别是传奇等民间艺术门类的精粹后，侵略者形象大多集中在猪头小队长、毛驴太君、猫眼司令等极具漫画效应的人物形象上，通过这种传统戏剧式的脸谱化表达，凸显日本侵略者的凶残、愚蠢、贪婪。这种视觉惯例在改革开放之前，从1950年的《吕梁英雄传》、1951年的《新儿女英雄传》开始就已经非常成熟和典型，当然这种现象不局限在电影领域，1958年出版的刘流的长篇小说《烈火金刚》，就是这种革命图像体系中典型化侵略者形象的集大成者。这一脉络的影响也极为深远，在已经时过境迁的1991年上映的电影版《烈火金刚》，依然受到了广泛的欢迎和好评，就连新世纪以来颇具后现代黑色幽默特征的《举起手来》系列当中的侵略者形象，也在相当程度上是这一脉络的延续。
正是猪头小队长、毛驴太君、猫眼司令等这些典型化的侵略者形象，借助中国传统传奇、说部等艺术门类的表现方式，将抽象的阶级革命理论转化为当时文化普及率较低的普通民众所喜闻乐见的视觉形象和表达方式，的确唤起了当时广泛的阶级共识，在从抗战开启的现代中华民族建构的历史过程中，有着不容小觑的历史作用和历史贡献，具有浓重的“人民性”式的历史阶段性图像特征。
众所周知，作为中国古代传奇、说部等艺术门类在“当代”的再现，尽管猪头小队长、毛驴太君、猫眼司令等传统戏剧式的脸谱化视觉呈现，独具中国乡土特色，甚至在今天仍然还有以《亮剑》为代表的影视作品余音绕梁；但不可否认的是，新时期改革开放以来的影视实践中，其主流位置则逐渐被以《一个和八个》《黄土地》《红高粱》等为代表的“第五代”视觉逻辑所取代。在“革命英雄传奇”式的图像体系完型之初，“中间人物”是革命英雄、人民群众与日军、伪军争夺的对象，“中间人物”成长为“人民群众”在那个年代具有至关重要的结构性意义，这不仅仅是要完成政治的隐喻，同时也是整个叙事翻转的核心环节，直接关乎影片艺术性的完成。关于“中间人物”的论争在当时亦是理论争鸣的焦点，因为让作为阅读和观影主体的思想意识上的“中间人物”，尽可能地尽快成为革命英雄所依托的“人民群众”，是当时全球冷战结构下涉及民族国家生死存亡意义上非常迫切的现实需求。因此，确实也只有那种高度象征性的美学形态，才能够顺畅地完成革命理念的直接视觉呈现，注重戏剧冲突、注重情节推进或翻转的电影，反而不适合这种类型的视觉表达。也正是由于这个原因，直到今天在对当时的审美实践进行不公正指责的时候，这个实际上是冷战阶段系统性审美困境的时代痼疾，依然还是一项重要“例证”被不断地纳入到各种样态的“过度诠释”当中。
不同于《平原游击队》《铁道游击队》《地雷战》《野火春风斗古城》《小兵張嘎》《地道战》《苦菜花》等传统反法西斯影片的基本思路，《一个和八个》《黄土地》《红高粱》等“第五代”作品下的民俗“中国”开始再次“风景”化，视觉呈现的视角也开始由抵抗日本侵略者的觉醒的民众、共产党、革命军人逐渐抽离和外化，他们连同西北大地的普通民众，共同成为被审视的对象；而西北农村作为“第五代”民俗“中国”隱喻的具体载体，则呈现出时间上滞后、空间上特异的循环形态，原有的革命历史（或冷战结构）下的时空秩序被置换为“第五代”关于民俗“中国”的寓言。在这其中，改革开放之前的中国电影当中的阶级关系和性别关系被系统性重构，原有的自我——他者结构也开始随之被重构，这为新世纪以来中国反法西斯题材电影的嬗变埋下了蝴蝶效应式的历史伏笔，“土匪抗日”和“妓女救国”等今天被广为诟病的现象，都不过是这一脉络的并发症和伴生品。所以，当我们再看《南京！南京！》《金陵十三钗》《一九四二》等新世纪以来极具争议的中国反法西斯题材影片，我们就不难理解，为什么会以欧美白人甚至日本人的视角呈现中国的反法西斯故事？因为当原有的革命者的主体视角被取消后，新的观看视角并未被有效建立，或者说一直被悬置，那么在原有的自我——他者结构中，他者的形象自然会随着失衡的天平而倾斜。 在这个意义上，当中国电影进入新时期以来，以“第五代”为代表的艺术实践，与其说以新启蒙完成了今天看来是另一种政治性视觉叙述；不如说“第五代”艺术实践的最大困境在于，当革命者也被“中间人物”化以后，这些“形”新“实”旧的“中间人物”并不能完成自我审视的视觉聚焦，因此焦点的把控者就只能一直处于拱手相让的位置，一旦例如西北黄土地式的民俗式呈现失去魅力之后，“第五代”的逻辑自然也就沦为失魂落魄的散焦状态。某种意义上讲，这不过是观影主体从现实中由“中间人物”构成的“人民群众”，转换为中产阶级趣味培育起来的市民后的自然产物。这两个问题构成了一体两面的上下文关系，“第五代”的“无后”正是无法完成这种“焦点”的沿袭、传承的不可避免的结果。
所以，在世纪之交，经过20世纪80年代的铺垫，从冯小宁的“战争三部曲”（《红河谷》《黄河绝恋》《紫日》）开始，将视觉聚焦的焦点让给外国人，开始成为中国电影在处理反法西斯题材时比较稳定的套路，从一种革命者缺席的农民主体，到西方白人眼中的中国女人的主体位置，这种叙述视角的转换呈现了由一种现代性主体的逐渐消解，到另一种现代性主体的重新确立的完整过程。①而问题的关键在于，在愈发 “世界”化、开始有“人性”的侵略者形象背后，这种重新“风景”化的民俗“中国”意味着传统中国在与我们加速远离，走向“世界”的中国电影，在何处代表“中国”，是一个中国电影将长期面临的巨大尴尬，因为中国电影至今还没有充分意识到具有“人性”模样的侵略者视角究竟意味着什么。
二、当法西斯开始讲“人性论”
在“中国”以民俗面貌重新成为世界“风景”的历史周期中，一个突出的时代表征就是在呈现侵略者形象的时候，“人性论”式的逻辑成了重要的理论资源。
以“人性论”为表征的人道主义思潮包含着20世纪80年代前期以“阶级性”/“人性”作为对偶形式的马克思主义人道主义、80年代中期的“主体论”和80年代中后期的“文化哲学”，这有着内在一致性的三种形态，作为完整的理论话语，曾经起到过举足轻重的作用，其所塑形的文化艺术观念、知识话语体系与价值观认知模式，建构了一直延续至今、定义了什么是“人性”的总体性观念，甚至对今天的主流文化依然具有影响力。以“人性论”为表征的人道主义思潮在20世纪90年代以来“全球化”的现实间，一步步建构出一种新型的个人、社会和国家的关系形态，进而重构了原有“中国”与“世界”的认知框架，这也是今天理解当代中国60年乃至整个20世纪历史的基本认知装置。②
也正是由于20世纪90年代以来“全球化”所引发的中国社会的剧烈变迁，使得如何评价这一认知装置变成了文化艺术领域的关键分歧。以《南京！南京！》《金陵十三钗》《一九四二》等为例，谁或者怎样的群体能够站在视觉焦点的位置，自律地“审美”透视、塑造民俗“中国”之后的“现代”主体，谁或者怎样的群体可以在民俗“中国”之后，繼续审视、赋予这种“风景”以内涵和意义，就成为了新世纪继续“调校”这个认知装置的“焦点”，使其继续平顺运转的关键。因此，《南京！南京！》关于日本士兵角川视角的争议也就顺理成章，也是这一线索的最好影像例证。日本士兵角川跟随部队由进城、屠城再到自杀，作为一个“有教养”“有知识”“有良知”且充满了人性的现代主体，在走向毁灭的过程中是如何一步步走向崩溃和内在分裂的，可以说是比较完整地完成了从冯小宁的“战争三部曲”（《红河谷》《黄河绝恋》《紫日》）开始的，能够审视、赋予这种“风景”中国以内涵和意义的视觉焦点的转移，并以此完成了中国电影的自我认知的影像表述。原有的觉醒的民众、共产党、革命军人的主体视角被取消后，一直被悬置的新的观看视角，由“战争三部曲”（《红河谷》《黄河绝恋》《紫日》）等中“文明”的白人，一步步转化到了日本侵略者身上，中国电影也是在这个意义上陷入到不能内生性的自我呈现的自我他者化的泥潭。
三、反法西斯题材影片与中国电影的“囚徒困境”
新世纪以来，在不同层面的文化冲突变本加厉的今天，反法西斯已经是20世纪留给新世纪的几乎硕果仅存的文化遗产，而且无论是中国、日本还是美国、前苏联，从欧洲到亚非拉地区，在世界范围确实都随之诞生了一系列与反法西斯相关的有着街谈巷议、耳熟能详效应的以电影为代表的文艺作品。由于反法西斯的特殊性质，世界各个国家的反法西斯作品也都基本上与各自的“主旋律”相绑定，文化产业发展较为成熟的国家，还会在扎紧自家“篱笆”的前提下，通过以电影为代表的反法西斯题材的文艺作品，提出自己的文化主题，传播自己的价值观，提升自己的文化软实力。
也正是因为反法西斯题材的特殊性，“主旋律”作品受到的诟病，一般不会发生在反法西斯作品身上，大部分情况都是无功也无过的境遇，精品会被铭记，应景之作在各种纪念活动的浮华散尽之后基本就是“速朽”的结局。然而近年来，在文艺界这种情况有所改变，在影视界的一些争议甚至持续发酵并形成了公共话题效应，而在这背后是当前中国电影不能充分解决其自身话语空间的系统性、结构性困境。悲哀的是，中国电影对这一问题尚远未充分认知，甚至还沉浸在自我给定的审美范式中，在不能内生性地呈现自我这条自我他者化的歧路上越走越远。而在这其中，到底该如何表达“传统”与“现代”，换一种表述就是到底该如何表达“中国”与“世界”的问题——这也是当下全球保守主义的文化逻辑下，自我与他者关系的内外部转喻——正直击着这个时代的源头性困境。
法西斯主义，与其说是外在于现代性的他者恶魔，毋宁说是现代性的内在自我“癌变”，所有试图将法西斯主义与现代性相剥离的行为，都只说明法西斯主义始终深刻地植根在现代性内部，从未离开。抽象地谈法西斯主义，恰恰是法西斯在现代性深处不断暗涌的结果。第二次世界大战并没有解决人類社会进入到“现代”以来的法西斯主义痼疾，在今天，在后冷战的时代语境下，它又开始或隐或现地浮现在历史地表。新世纪，特别是第二个十年以来的种种线索、征兆已经值得我们充分警惕，我们将不得不面临正在积蓄着又一轮现代性“癌变”的历史周期。中国电影在处理反法西斯题材时，如何通过充分汲取两个不同阶段的有效历史资源，探索、拓展自身的表意空间和场域，而不是由一种话语生硬地取代另外一种话语，由一种“囚徒困境”陷入到另一种“囚徒困境”，尽可能地挣脱出某些正在“癌变”中的话语“牢狱”，是这个历史周期内最为重要的历史议题。
注释：
①张慧瑜：《角川的位置：自我的他者化》，《视觉现代性：20世纪中国的主体呈现》，人民出版社2012年版，第282页。
②贺桂梅：《80年代人文思潮的知识谱系考察》，《新启蒙知识档案：80年代中国文化研究》，北京大学出版社2010年版，第47页。
【关键词】反法西斯；后冷战；侵略者形象；人性论；民族主义
反法西斯，恐怕是除了反恐之外，当前全球范围屈指可数的具有普遍共识的世界性主题。然而，什么是法西斯？反法西斯这一世界性主题如何在影像中呈现？却不仅不是不言自明的问题，反而被不同的话语所耦合和裹挟。世界反法西斯战争胜利70多年了，将反法西斯问题再度充分有效地问题化，就成为今天辨析和厘清什么是法西斯主义，反法西斯的文化主题在当今中国影像呈现中正面临怎样困境的基本前提，也是将反法西斯问题当代化和将当前反法西斯题材影片历史化的必由之路。
如何呈现作为法西斯形象化身的侵略者形象，是所有反法西斯题材影片都必须面对的首要问题。侵略者形象，对于所有被侵略的国家和民族而言，是自身之外最大的他者。因此，如何呈现侵略者形象，也深刻折射着所有反法西斯题材影片背后所蕴含的关于自我认同的集体无意识。所以，通过侵略者形象的全面、系统识别，是直面新世纪以来中国反法西斯题材影片困境的关键所在。在这个意义上，以“人性论”面貌所表征出的侵略者形象变迁背后的“中国”与“世界”问题，不过是当下文化逻辑下自我与他者关系的外部转喻，而所有这一切的最终指向，都是如何理解和洞悉现代性与法西斯之间极为纠结的错综复杂关系。
一、当“中国”重新成为世界的“风景”
反法西斯题材影片，在中国电影史中从《保卫我们的土地》等相对早期的影片开始，就一直占据着非常重要的位置，关于反法西斯的认知、表述，一直直接关乎着中国电影乃至中国文化的自我认知和自我表述。即便现今被认定为新时期中国电影代表作的《黄土地》《一个和八个》《红高粱》等“第五代”作品，反法西斯也依然是作为遥远的幕布背景存在的。而在《平原游击队》《铁道游击队》《地雷战》《野火春风斗古城》《小兵张嘎》《地道战》《苦菜花》等传统反法西斯题材影片中，在充分吸收了戏剧、戏曲、讲史、说部，特别是传奇等民间艺术门类的精粹后，侵略者形象大多集中在猪头小队长、毛驴太君、猫眼司令等极具漫画效应的人物形象上，通过这种传统戏剧式的脸谱化表达，凸显日本侵略者的凶残、愚蠢、贪婪。这种视觉惯例在改革开放之前，从1950年的《吕梁英雄传》、1951年的《新儿女英雄传》开始就已经非常成熟和典型，当然这种现象不局限在电影领域，1958年出版的刘流的长篇小说《烈火金刚》，就是这种革命图像体系中典型化侵略者形象的集大成者。这一脉络的影响也极为深远，在已经时过境迁的1991年上映的电影版《烈火金刚》，依然受到了广泛的欢迎和好评，就连新世纪以来颇具后现代黑色幽默特征的《举起手来》系列当中的侵略者形象，也在相当程度上是这一脉络的延续。
正是猪头小队长、毛驴太君、猫眼司令等这些典型化的侵略者形象，借助中国传统传奇、说部等艺术门类的表现方式，将抽象的阶级革命理论转化为当时文化普及率较低的普通民众所喜闻乐见的视觉形象和表达方式，的确唤起了当时广泛的阶级共识，在从抗战开启的现代中华民族建构的历史过程中，有着不容小觑的历史作用和历史贡献，具有浓重的“人民性”式的历史阶段性图像特征。
众所周知，作为中国古代传奇、说部等艺术门类在“当代”的再现，尽管猪头小队长、毛驴太君、猫眼司令等传统戏剧式的脸谱化视觉呈现，独具中国乡土特色，甚至在今天仍然还有以《亮剑》为代表的影视作品余音绕梁；但不可否认的是，新时期改革开放以来的影视实践中，其主流位置则逐渐被以《一个和八个》《黄土地》《红高粱》等为代表的“第五代”视觉逻辑所取代。在“革命英雄传奇”式的图像体系完型之初，“中间人物”是革命英雄、人民群众与日军、伪军争夺的对象，“中间人物”成长为“人民群众”在那个年代具有至关重要的结构性意义，这不仅仅是要完成政治的隐喻，同时也是整个叙事翻转的核心环节，直接关乎影片艺术性的完成。关于“中间人物”的论争在当时亦是理论争鸣的焦点，因为让作为阅读和观影主体的思想意识上的“中间人物”，尽可能地尽快成为革命英雄所依托的“人民群众”，是当时全球冷战结构下涉及民族国家生死存亡意义上非常迫切的现实需求。因此，确实也只有那种高度象征性的美学形态，才能够顺畅地完成革命理念的直接视觉呈现，注重戏剧冲突、注重情节推进或翻转的电影，反而不适合这种类型的视觉表达。也正是由于这个原因，直到今天在对当时的审美实践进行不公正指责的时候，这个实际上是冷战阶段系统性审美困境的时代痼疾，依然还是一项重要“例证”被不断地纳入到各种样态的“过度诠释”当中。
不同于《平原游击队》《铁道游击队》《地雷战》《野火春风斗古城》《小兵張嘎》《地道战》《苦菜花》等传统反法西斯影片的基本思路，《一个和八个》《黄土地》《红高粱》等“第五代”作品下的民俗“中国”开始再次“风景”化，视觉呈现的视角也开始由抵抗日本侵略者的觉醒的民众、共产党、革命军人逐渐抽离和外化，他们连同西北大地的普通民众，共同成为被审视的对象；而西北农村作为“第五代”民俗“中国”隱喻的具体载体，则呈现出时间上滞后、空间上特异的循环形态，原有的革命历史（或冷战结构）下的时空秩序被置换为“第五代”关于民俗“中国”的寓言。在这其中，改革开放之前的中国电影当中的阶级关系和性别关系被系统性重构，原有的自我——他者结构也开始随之被重构，这为新世纪以来中国反法西斯题材电影的嬗变埋下了蝴蝶效应式的历史伏笔，“土匪抗日”和“妓女救国”等今天被广为诟病的现象，都不过是这一脉络的并发症和伴生品。所以，当我们再看《南京！南京！》《金陵十三钗》《一九四二》等新世纪以来极具争议的中国反法西斯题材影片，我们就不难理解，为什么会以欧美白人甚至日本人的视角呈现中国的反法西斯故事？因为当原有的革命者的主体视角被取消后，新的观看视角并未被有效建立，或者说一直被悬置，那么在原有的自我——他者结构中，他者的形象自然会随着失衡的天平而倾斜。 在这个意义上，当中国电影进入新时期以来，以“第五代”为代表的艺术实践，与其说以新启蒙完成了今天看来是另一种政治性视觉叙述；不如说“第五代”艺术实践的最大困境在于，当革命者也被“中间人物”化以后，这些“形”新“实”旧的“中间人物”并不能完成自我审视的视觉聚焦，因此焦点的把控者就只能一直处于拱手相让的位置，一旦例如西北黄土地式的民俗式呈现失去魅力之后，“第五代”的逻辑自然也就沦为失魂落魄的散焦状态。某种意义上讲，这不过是观影主体从现实中由“中间人物”构成的“人民群众”，转换为中产阶级趣味培育起来的市民后的自然产物。这两个问题构成了一体两面的上下文关系，“第五代”的“无后”正是无法完成这种“焦点”的沿袭、传承的不可避免的结果。
所以，在世纪之交，经过20世纪80年代的铺垫，从冯小宁的“战争三部曲”（《红河谷》《黄河绝恋》《紫日》）开始，将视觉聚焦的焦点让给外国人，开始成为中国电影在处理反法西斯题材时比较稳定的套路，从一种革命者缺席的农民主体，到西方白人眼中的中国女人的主体位置，这种叙述视角的转换呈现了由一种现代性主体的逐渐消解，到另一种现代性主体的重新确立的完整过程。①而问题的关键在于，在愈发 “世界”化、开始有“人性”的侵略者形象背后，这种重新“风景”化的民俗“中国”意味着传统中国在与我们加速远离，走向“世界”的中国电影，在何处代表“中国”，是一个中国电影将长期面临的巨大尴尬，因为中国电影至今还没有充分意识到具有“人性”模样的侵略者视角究竟意味着什么。
二、当法西斯开始讲“人性论”
在“中国”以民俗面貌重新成为世界“风景”的历史周期中，一个突出的时代表征就是在呈现侵略者形象的时候，“人性论”式的逻辑成了重要的理论资源。
以“人性论”为表征的人道主义思潮包含着20世纪80年代前期以“阶级性”/“人性”作为对偶形式的马克思主义人道主义、80年代中期的“主体论”和80年代中后期的“文化哲学”，这有着内在一致性的三种形态，作为完整的理论话语，曾经起到过举足轻重的作用，其所塑形的文化艺术观念、知识话语体系与价值观认知模式，建构了一直延续至今、定义了什么是“人性”的总体性观念，甚至对今天的主流文化依然具有影响力。以“人性论”为表征的人道主义思潮在20世纪90年代以来“全球化”的现实间，一步步建构出一种新型的个人、社会和国家的关系形态，进而重构了原有“中国”与“世界”的认知框架，这也是今天理解当代中国60年乃至整个20世纪历史的基本认知装置。②
也正是由于20世纪90年代以来“全球化”所引发的中国社会的剧烈变迁，使得如何评价这一认知装置变成了文化艺术领域的关键分歧。以《南京！南京！》《金陵十三钗》《一九四二》等为例，谁或者怎样的群体能够站在视觉焦点的位置，自律地“审美”透视、塑造民俗“中国”之后的“现代”主体，谁或者怎样的群体可以在民俗“中国”之后，繼续审视、赋予这种“风景”以内涵和意义，就成为了新世纪继续“调校”这个认知装置的“焦点”，使其继续平顺运转的关键。因此，《南京！南京！》关于日本士兵角川视角的争议也就顺理成章，也是这一线索的最好影像例证。日本士兵角川跟随部队由进城、屠城再到自杀，作为一个“有教养”“有知识”“有良知”且充满了人性的现代主体，在走向毁灭的过程中是如何一步步走向崩溃和内在分裂的，可以说是比较完整地完成了从冯小宁的“战争三部曲”（《红河谷》《黄河绝恋》《紫日》）开始的，能够审视、赋予这种“风景”中国以内涵和意义的视觉焦点的转移，并以此完成了中国电影的自我认知的影像表述。原有的觉醒的民众、共产党、革命军人的主体视角被取消后，一直被悬置的新的观看视角，由“战争三部曲”（《红河谷》《黄河绝恋》《紫日》）等中“文明”的白人，一步步转化到了日本侵略者身上，中国电影也是在这个意义上陷入到不能内生性的自我呈现的自我他者化的泥潭。
三、反法西斯题材影片与中国电影的“囚徒困境”
新世纪以来，在不同层面的文化冲突变本加厉的今天，反法西斯已经是20世纪留给新世纪的几乎硕果仅存的文化遗产，而且无论是中国、日本还是美国、前苏联，从欧洲到亚非拉地区，在世界范围确实都随之诞生了一系列与反法西斯相关的有着街谈巷议、耳熟能详效应的以电影为代表的文艺作品。由于反法西斯的特殊性质，世界各个国家的反法西斯作品也都基本上与各自的“主旋律”相绑定，文化产业发展较为成熟的国家，还会在扎紧自家“篱笆”的前提下，通过以电影为代表的反法西斯题材的文艺作品，提出自己的文化主题，传播自己的价值观，提升自己的文化软实力。
也正是因为反法西斯题材的特殊性，“主旋律”作品受到的诟病，一般不会发生在反法西斯作品身上，大部分情况都是无功也无过的境遇，精品会被铭记，应景之作在各种纪念活动的浮华散尽之后基本就是“速朽”的结局。然而近年来，在文艺界这种情况有所改变，在影视界的一些争议甚至持续发酵并形成了公共话题效应，而在这背后是当前中国电影不能充分解决其自身话语空间的系统性、结构性困境。悲哀的是，中国电影对这一问题尚远未充分认知，甚至还沉浸在自我给定的审美范式中，在不能内生性地呈现自我这条自我他者化的歧路上越走越远。而在这其中，到底该如何表达“传统”与“现代”，换一种表述就是到底该如何表达“中国”与“世界”的问题——这也是当下全球保守主义的文化逻辑下，自我与他者关系的内外部转喻——正直击着这个时代的源头性困境。
法西斯主义，与其说是外在于现代性的他者恶魔，毋宁说是现代性的内在自我“癌变”，所有试图将法西斯主义与现代性相剥离的行为，都只说明法西斯主义始终深刻地植根在现代性内部，从未离开。抽象地谈法西斯主义，恰恰是法西斯在现代性深处不断暗涌的结果。第二次世界大战并没有解决人類社会进入到“现代”以来的法西斯主义痼疾，在今天，在后冷战的时代语境下，它又开始或隐或现地浮现在历史地表。新世纪，特别是第二个十年以来的种种线索、征兆已经值得我们充分警惕，我们将不得不面临正在积蓄着又一轮现代性“癌变”的历史周期。中国电影在处理反法西斯题材时，如何通过充分汲取两个不同阶段的有效历史资源，探索、拓展自身的表意空间和场域，而不是由一种话语生硬地取代另外一种话语，由一种“囚徒困境”陷入到另一种“囚徒困境”，尽可能地挣脱出某些正在“癌变”中的话语“牢狱”，是这个历史周期内最为重要的历史议题。
注释：
①张慧瑜：《角川的位置：自我的他者化》，《视觉现代性：20世纪中国的主体呈现》，人民出版社2012年版，第282页。
②贺桂梅：《80年代人文思潮的知识谱系考察》，《新启蒙知识档案：80年代中国文化研究》，北京大学出版社2010年版，第47页。