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一、闲话
可能是在文字上费工太多，面对世间万物，都想读。再复杂的东西只要能放到纸面上，都可以解读。我习惯这样，读，一是基于尊重，一是便于解析。对于画家及其画作，也如此。
宋庄旁边的丁各庄，一个舌头打牙的村名，这里居住着王浩。进他居室，第一眼就看见墙上的画。在王浩的画里能读出什么？我想到了达芬奇，他在绘画论述中总要牵扯到哲学问题，似乎哲学搞通了，笔法就简单了。早他几百年的王维在《山水诀》就说了透视比例关系，他注重距离感，身心与世界的距离，从实到虚进入画家追求的境界。在具体层面上，王维前后的谢赫提出“六法”，荆浩提出“六要”，都是强调画家与画质的气韵之美。中西方都在绘画的原点上出发，却走向了不同的道路。西方找到了精确之尺，中国找到了混沌之度，这都是隐藏在画面里的原则。需要隐得多深，要看画家的修行而得。与达芬奇同时代的米开朗基罗，从一件古代雕像的躯干上琢磨出了一个雕塑原则，后人把这件雕像称为“米开朗基罗的躯干”。这是他发现的原则，原则里面包含了艺术的全部秘密。
面对一个画家，我要读的是他的原则。可是，艺术不可言传之美，要做出具体解读是很笨拙、不得已的。好在迷宫里总有一个出口，正如王浩的《圣山印象》，布满了栅栏，但总有一条途径接近他每每起笔时内心那个像，即规则。
正面思考：大自然与艺术中，规则潜在，处处可寻。反面思考：掌握规则，选择方向，再去破坏规则。惯性思考：评论家或者观众在规则中找到支持，怕新规则，怕规则迷失。王浩的规则，读出三字：隐、线、角。从他的笔意中获知，他的内心非常矛盾，但他超常地柔和了这些矛盾。
二、隐
读古人的画，司空见惯。传统中国画的高深之处是隐，是退撤到境界上去的整体的收敛，谓之大隐；有些局部的或者小品画上的情趣，算小隐。尽管技法精湛，但如所有的画都需要索引，且答案都一致，终究显得平淡寡味。封建社会结束之后，受应用的影响，书法走向宽泛，国画走向狭窄。国画伴生着一种“病”，根源在无休止地仿古和仿己，使高贵的“自我”变得狭隘，重复到老。这是画家的通病，还养成了读画者的病眼，两者相辅而成，各美其谈。传统美学上的误区，有些病还是不能说的，没病就好？也不一定。没病的结果是，可能很健康，也可能已死了。市场化的今天，病更得圈养起来，实属无奈。
传统只能是一种手段，而不是目的。天下大隐者没几个，顶多隐到古代的层面，现代人难做到，也没必要。所以，把隐当做手段是不错的路径之一。以王浩的《圣山印象》为例，上下与左右，两条色彩曲线交汇之处，形成了视觉中心，一个场，由于曲线的幅度是优雅的，所以这个场就显得平展而开阔，而不像平时对山的理解，总以奇为美。画家在平缓的、块状的山势里表达了一种隐，一左一右的塔与寺，很有氛围，但画家只是寥寥几笔，线条与周边的丁丁格格并无区别。可见，他没有去刻意让塔与寺呈现表面上的不同凡响。这就是隐的手段，王浩的心境体现在这些貌似不经意的痕迹里，读一遍有可能会错过，再读，或蓦然回首间，会突然把这个隐从寂静中发现，便拍案称奇。找到这个规则，我的思绪开始自由地在画面漫延。这些栅栏般的线条勾勒出来的圣山，是在一场大雪过后。那时，人间嘈杂熄灭，剩下的痕迹只有内心的圣像，从四周向中心聚拢，来自任何一个方位的人们，都会顺着那两条优雅的曲线走来。一个三角形的赭黄色方块，从上到下，由小到大，制造了视觉距离，也给予稳定性的暗示。不用说，这种颜色是精神性的，虽然处理得很淡，但在白茫茫之中足以吸附人心。这些，无论画家是有意还是无意，画面上显露出的是他坚定而微妙的心境。
隐本身是深度，是距离，用特殊的气象将读画者盘吸进去。有意味的画，让眼睛永恒。对同类型画家而言，深不可测便是不可模仿性。我注视着王浩所注视的这一片栅栏围住的视野（画面），我是在他的肩后揣摩前方，他为什么这样看（画）圣山，他的眼睛（笔意）为什么平和地看着塔与寺，而没有对圣洁感到激动不安。
画读到此，便要穿越或者抛开了画家所设置的种种障碍（技法），到达他（画）的本质。之后再去回味，自然读到彻悟之境。在污浊的世界里，圣洁之物才需要重笔强调。在茫茫雪山中，圣洁之物不过轻描淡写就显现出来。空山无人，却布满了神往者的身影，恍惚间，那些错落的黑线条都成了人影攒动。
艺术的高品质就在于有让人走神的地方，那必然是被神所牵引。艺术作品的精妙之处，就在不可言传，对读者就是不可解释，这对艺术家和鉴赏家来说极为重要，是钥匙和密码。横竖读出不同的结果来，便妙趣飞来。似乎这幅作品是别人的，似乎是梦里的。隐的杀伤力是天力而为，在宣纸上的放任自流，无为而治，是归于自然的。为了隐，必须创造一种平衡在里面，心境修到就平衡，修不到则平淡。
说来有趣，王浩让我看虎，我却说，这是一幅山，叫虎山。他说，你这样看，倒是另有意境。不是我读错了，是这只虎隐在山里，此处的隐相对于《圣山印象》，是局部放大，是大写之虎。读题款：闲卧青山看惯浮云，乙丑大雪。一句说明身心姿态，一句提示时间环境。巧合的是与前面的《圣山印象》一样，大雪依旧，归宗同源，就好理解多了。
为何读虎为山，因为王浩的笔意里，《虎》之隐的味道没有因为笔墨清淡而打折，甚至比圣山还要重。读山，体味的是气象。有虎，山就活气。《虎》的外形占据了整个山的轮廓，这个气势让静卧之虎呼之欲出。所以，我第一眼看《虎》便后退几步，与之对视了片刻。虎脊是山梁，虎爪是被水冲刷过的山卯，虎颈是山脉徐徐降下，虎尾是门前那条近山前起伏不定的小道，这一切都掩在乙丑那场茫茫大雪中。再后退三步，读出的是螺旋状，虎的团抱。
几乎所有画《虎》者都选择了动态，常见虎嘶鸣虎跳跃，不震撼的原因是方位都不对。虎的威风不在于是否横眉竖眼跃跃欲试，如果是横向的运动，左右方向，我很安然。但虎退隐在山中，与我是前后方向的话，它便与我对立，我会紧张。所以，王浩这只静卧的《虎》，用黑揽括了所有的白，它的内心充满了强大的力量，只是被大雪和大山所掩饰了。这个隐，了不得，可见画家的胸怀气度。 在《圣山印象》和《虎》中，看到王浩在求同中的变化，和求异中的变化。万物有其形，它们的规律是在分门别类上的统一性，最后是雷同的无思想的。所有的山（画）都一样，都读出一个味道来，实在可怕。所以世人渴求一花一世界，但这样的特性是不美的，花虫个性的艳丽“伤害”了我们的眼睛，让我们不安，让我们对“规则”产生怀疑。王浩对“死亡”一般的事物能静心面对，并找到它们内在的变，其实也是找到自己的变。
隐是运动的心迹，是画师的精神。隐，上升到了另一个层面，在静中的动，突破水墨山水的死板。运动本身就是活力，读画，找不到运动感是很惭愧的，是读者读不出来，或是画家没有，总之，都有失误。从心理学的角度看，画上的像与心像，有种相反的作用。静态的东西让观众躁动，动态的东西反而让观众冷静。在一定文化层面上的读画者会有这样的反应，这是《虎》传递给我的很重要的信息。
有隐必有显，这是王浩的矛盾之一，他的糅合比较大气，所以，即使在线条、块状和角力上很用力，却始终包容在他的大势里。刀枪虽已入库，嘶鸣依旧回旋。
三、线
某画家外出归来，看见留言板上来访者划过的一条线段，便断定谁曾来过。可见，线即是人，线即风格。借此来读人读画，则是那些接近了他理想的人，方能悟出他言物在外的本质，或手法。
《王浩水墨作品》里的荷意象，既挥洒粗犷的线段，又纠结细腻的流线。线的表现力是放大的，甚至到了震撼的程度。无论是画在硬体上（山、石），还是画在软体上（水、叶），以及远近（隐与显），内外（轻与重）。不要把线条当做轮廓对待，线条或隐或显，都是核心散发出来的途径，有美妙的暗示性。我力求通过这些画面的纹路，由线条引我进入王浩的规则，探究画家的内心。
读线，直观上看，线条将画面分割，画家给自己设置了局限，自己再去破解。王浩的表现荷的枝干总是信笔一划，打破均衡感，连两条平行线都不忌讳。在《荷的意象·系列》中，我一直在解读他的技法，他的横杆竖杆是支撑点，暂且称之为平衡木。其余的笔墨在画面上横冲直撞（形成角，后面谈到），轻重随意，似在舞蹈。
每一条线都是矛盾的，但从画外看，它们是一体，画内只是局部的分割，互为依存。与前面读《圣山印象》和《虎》一样，王浩的均衡感实在高超，出乎我的想象。就线条来说，《荷的意象·系列》纵横交错而不乱眼，在于把握住线的关联度。关联度怎么体现？用错位，以力消解力，借力打力。在一些着力点上肆意添加墨块，以虚揉实，形成了假意的视觉中心，舒缓了读画者的视觉冲突。我觉得，这是棍棒的推拿，绝妙在此。
读画如吃核桃，没人注意它的外表，直入内核，先别这样直接，看好了外面的纹路，内核将会是什么便揣摩几分。所有的艺术和人心是一样的形状，都有一个壳装饰了我们的雄心，王浩装饰得很到位，枝茎、叶脉、心籽，互为假象，虚虚实实，意味悠长。
小景物，大写意。《荷的意象·系列》大写意的线条，是潜流和重源，两种不同意境和效果。潜流和重源是《山海经》里的词，我将线条的作用类比于流水，在明线是勾搭，暗线便是潜流，即使各不相干也有内在的重源。既然如此，那就换位一下，实线条就能变为看不到的虚线条，而假意的、填充的、可以说是无奈的墨块，就可以呼应、再呼应、承接、再承接，当线条使用。似乎还没人将大墨块当线条使用，读画者也不习惯这么看。反之，把线条当墨块使，以线行墨，线变为意。我的想法，不知效果会如何。
荷，舒展的画面，弯曲的形体，几片缠绕，混合的美感。如果减少转折，就失去魅力，回到与肉眼所见的没什么区别的真实景象，就是千篇一律的标准美，那不是风格。所以，王浩画荷，一点都不工整，更多是暴雨后的状态，倾倒，重叠，压制，显露，多数整体上是平静的，不安只是局部。也有些相反，局部的宁静却让整体更为和谐。总是有生命的灵动在那里，做个旁观者也好，这也是他整体绘画风格里隐的体现。在《荷的意象·系列》里不太明显，但存在，隐约。
线能表现明暗关系，远处的线才是轮廓和细微与断裂，近处才是明亮与粗犷的。平整的地方亮，褶皱的地方暗。总的说来，手段要与画意的氛围相符合，需要符合心理，有时候心理与视觉心理却又是相反的。反其道而行之的方式，可能意味悠长。
最洒脱的线条是那个《群牛》，许多线条很粗粝生硬，我称之为硬线，有些相反，称之为软线。精确到位的线条，可能只是在解释说明来意。率性奔放的线条，可能才是画家要体现的主题。线条是高贵的，是画家的本性风格，在线条上大肆铺张挥霍的画家很少了，他们不敢。线条就是伸缩性、关联性极强的手法。《群牛》有这样的笔法，王浩在线条上的大胆，让人兴奋。
四、角
我们尽力表现棱角，产生外形的轮廓美，大自然尽可能巧妙地将棱角缓和掉，这是人和自然对于生存方式的不同理解。反向着思考一下会怎样呢？棱角的含义会变化吗？它对画家的重要性会改变吗？
在我的视线范围内，几乎所有王浩的画都有尖锐的角度的撞击，再柔美的画面里都藏着这个硬朗的元素，《荷的意象·系列》表现得最为强烈。线条交叉产生强烈破坏性的角，它是如何转化能量形成优雅动人的美？这是读画时最不可思议之处。王浩喜欢两个三角并列在一起，喜欢多条线交叉在一起形成多个角。有时，在一幅画里产生数次甚至十几二十次的线条交锋。这除了胆略，只有技艺使然。
每一个角都有不同的使命，所以，总的趋势上看，它们符合画家当下的美学要求和手段。无论是三角形还是多边形，一旦给物体的比例做出界定，就是给它一种能量，角是有体积的，是力度，有方向感。方向的暗示性在作品中全部暴露出来，读画就会在此停留，多了几点疑惑。因为均衡被打破之后，角的力量合拢成一个点，构成了对读画者的吸引力。
王浩技艺是，在相反的方向做出一个反作用的角，形成相持状，给予一个力量的平衡。或者，就在这个力量形成的中心，顺着它的势，用一团浓墨来散淡它的强势。而心籽的出现恰到好处，微弱却到位，如某人不经意间站在某处，不显眼，却一下子能让人定神而去，这个位置恰如其分。即是心籽被粗犷的枝干遮着多半个身子，它偶露一角，也足以让整个纷杂的画面定心下来。读画就是反复进出的感觉，待察觉了安定的部分，便对整体的动荡不为所动了。 王浩画的牛脸最具代表性，三角形，固执程度几乎到了底线，没有比他更像一头牛的个性，放弃了常人对粗壮的牛腿和腰身上的挥霍，局限在狭窄的脸面上，寥寥几笔线条概括，似乎都是这张脸的外延，让这份固执散发到全身。
我问王浩为何要采用这么复杂的角给自己设置难题，他说自己浑然不知。这是一种复杂的技艺，由手到心，我想，他有着很自如的处世观，控制力，否则不会形成大量的角，来解决思想深处的矛盾（内心的暗示），并且，靠自己的力量将角的对抗性缓和掉。同时我也想，在画曲折的时候，内心遇到了十分曲折（还是坚定？）。在画障碍的时候，内心遇到了十分障碍（还是平静？）。
王浩的大画之细密，小画之粗犷，反差很大。就小画来说，他似乎沉迷于局部，有种操作的快意。我想到，局部的画工会放弃对局部的理解，画笔由具象变为了抽象，没必要被原型限制。织工的视线只有纹路，画师的视线只有线条，他们的理解会一样吗？可能一样，他们的心像都抛开物而进入神。
此外，局部与整体的关系，画家拿捏着画外的意境，围拢到画内的表现。王浩这般肆意涂抹，最初的意义最终被接下来的意义体现（反衬）出来，或者，被最后那几笔涂抹提升上来（也可能被抵消掉）。《荷的意象·系列》是在局部的行云流水、星河璀璨，天意的韵味，凡人难达，只能仰望，就像艺术家仰望天赋。
读画，我总会去感应画面的中心部位，似乎是我读画的解码器。这就产生了一个问题，有的画面有中心，有的可能就没有。《荷的意象·系列》因为角的大量存在，画面纷乱复杂，基本没有画内的中心，但韵味在纸上，和局部技艺中。于是，我有了另外的想法，是否山水花草的每一部分都应该放射出一条线（或者指向性的信息），这些线条应该延伸（汇聚）到画外的一个点上，但有多少画能放射出这个点呢？画家可能并不知道这个点的存在。所以，很多传统的画看着就很平静，很平面，没有光泽，因为画中包容的东西太多，各自关联，互相消融，到达画家追求的“无”。而“有”就是画中放射出来的无数个线段，在“我”的位置形成了焦点。无论如何，作画与读画的总有距离，如果真的有这样一个焦点存在，画与读之间的共鸣就产生，这是读画者的奢望，画家也可以尝试。
国画应该避免单调。今天，我们不能回避用西方的透视法来看待国画，这只是破解的多样性选择，甚至还有其他的方法。国画是否适应透视学和立体几何学的审美？需要思考，多意味的表达。浅层表达和深层表达，单层表现和多维表现，都可深入思考。这些以后再细谈。终了，我想说的是最远古的人先画的是太阳，后来线条变为了文字。日，艺术地抽象了一次。此后千百年来，太阳变成日，日变成点，点再变形为太阳，太阳再变形，周而复始，不得满足。其实，都是黑白，都是人生，都是时间的问题。搞清楚了画几张，搞不清楚要画一辈子。
责任编辑 杨晓澜
可能是在文字上费工太多，面对世间万物，都想读。再复杂的东西只要能放到纸面上，都可以解读。我习惯这样，读，一是基于尊重，一是便于解析。对于画家及其画作，也如此。
宋庄旁边的丁各庄，一个舌头打牙的村名，这里居住着王浩。进他居室，第一眼就看见墙上的画。在王浩的画里能读出什么？我想到了达芬奇，他在绘画论述中总要牵扯到哲学问题，似乎哲学搞通了，笔法就简单了。早他几百年的王维在《山水诀》就说了透视比例关系，他注重距离感，身心与世界的距离，从实到虚进入画家追求的境界。在具体层面上，王维前后的谢赫提出“六法”，荆浩提出“六要”，都是强调画家与画质的气韵之美。中西方都在绘画的原点上出发，却走向了不同的道路。西方找到了精确之尺，中国找到了混沌之度，这都是隐藏在画面里的原则。需要隐得多深，要看画家的修行而得。与达芬奇同时代的米开朗基罗，从一件古代雕像的躯干上琢磨出了一个雕塑原则，后人把这件雕像称为“米开朗基罗的躯干”。这是他发现的原则，原则里面包含了艺术的全部秘密。
面对一个画家，我要读的是他的原则。可是，艺术不可言传之美，要做出具体解读是很笨拙、不得已的。好在迷宫里总有一个出口，正如王浩的《圣山印象》，布满了栅栏，但总有一条途径接近他每每起笔时内心那个像，即规则。
正面思考：大自然与艺术中，规则潜在，处处可寻。反面思考：掌握规则，选择方向，再去破坏规则。惯性思考：评论家或者观众在规则中找到支持，怕新规则，怕规则迷失。王浩的规则，读出三字：隐、线、角。从他的笔意中获知，他的内心非常矛盾，但他超常地柔和了这些矛盾。
二、隐
读古人的画，司空见惯。传统中国画的高深之处是隐，是退撤到境界上去的整体的收敛，谓之大隐；有些局部的或者小品画上的情趣，算小隐。尽管技法精湛，但如所有的画都需要索引，且答案都一致，终究显得平淡寡味。封建社会结束之后，受应用的影响，书法走向宽泛，国画走向狭窄。国画伴生着一种“病”，根源在无休止地仿古和仿己，使高贵的“自我”变得狭隘，重复到老。这是画家的通病，还养成了读画者的病眼，两者相辅而成，各美其谈。传统美学上的误区，有些病还是不能说的，没病就好？也不一定。没病的结果是，可能很健康，也可能已死了。市场化的今天，病更得圈养起来，实属无奈。
传统只能是一种手段，而不是目的。天下大隐者没几个，顶多隐到古代的层面，现代人难做到，也没必要。所以，把隐当做手段是不错的路径之一。以王浩的《圣山印象》为例，上下与左右，两条色彩曲线交汇之处，形成了视觉中心，一个场，由于曲线的幅度是优雅的，所以这个场就显得平展而开阔，而不像平时对山的理解，总以奇为美。画家在平缓的、块状的山势里表达了一种隐，一左一右的塔与寺，很有氛围，但画家只是寥寥几笔，线条与周边的丁丁格格并无区别。可见，他没有去刻意让塔与寺呈现表面上的不同凡响。这就是隐的手段，王浩的心境体现在这些貌似不经意的痕迹里，读一遍有可能会错过，再读，或蓦然回首间，会突然把这个隐从寂静中发现，便拍案称奇。找到这个规则，我的思绪开始自由地在画面漫延。这些栅栏般的线条勾勒出来的圣山，是在一场大雪过后。那时，人间嘈杂熄灭，剩下的痕迹只有内心的圣像，从四周向中心聚拢，来自任何一个方位的人们，都会顺着那两条优雅的曲线走来。一个三角形的赭黄色方块，从上到下，由小到大，制造了视觉距离，也给予稳定性的暗示。不用说，这种颜色是精神性的，虽然处理得很淡，但在白茫茫之中足以吸附人心。这些，无论画家是有意还是无意，画面上显露出的是他坚定而微妙的心境。
隐本身是深度，是距离，用特殊的气象将读画者盘吸进去。有意味的画，让眼睛永恒。对同类型画家而言，深不可测便是不可模仿性。我注视着王浩所注视的这一片栅栏围住的视野（画面），我是在他的肩后揣摩前方，他为什么这样看（画）圣山，他的眼睛（笔意）为什么平和地看着塔与寺，而没有对圣洁感到激动不安。
画读到此，便要穿越或者抛开了画家所设置的种种障碍（技法），到达他（画）的本质。之后再去回味，自然读到彻悟之境。在污浊的世界里，圣洁之物才需要重笔强调。在茫茫雪山中，圣洁之物不过轻描淡写就显现出来。空山无人，却布满了神往者的身影，恍惚间，那些错落的黑线条都成了人影攒动。
艺术的高品质就在于有让人走神的地方，那必然是被神所牵引。艺术作品的精妙之处，就在不可言传，对读者就是不可解释，这对艺术家和鉴赏家来说极为重要，是钥匙和密码。横竖读出不同的结果来，便妙趣飞来。似乎这幅作品是别人的，似乎是梦里的。隐的杀伤力是天力而为，在宣纸上的放任自流，无为而治，是归于自然的。为了隐，必须创造一种平衡在里面，心境修到就平衡，修不到则平淡。
说来有趣，王浩让我看虎，我却说，这是一幅山，叫虎山。他说，你这样看，倒是另有意境。不是我读错了，是这只虎隐在山里，此处的隐相对于《圣山印象》，是局部放大，是大写之虎。读题款：闲卧青山看惯浮云，乙丑大雪。一句说明身心姿态，一句提示时间环境。巧合的是与前面的《圣山印象》一样，大雪依旧，归宗同源，就好理解多了。
为何读虎为山，因为王浩的笔意里，《虎》之隐的味道没有因为笔墨清淡而打折，甚至比圣山还要重。读山，体味的是气象。有虎，山就活气。《虎》的外形占据了整个山的轮廓，这个气势让静卧之虎呼之欲出。所以，我第一眼看《虎》便后退几步，与之对视了片刻。虎脊是山梁，虎爪是被水冲刷过的山卯，虎颈是山脉徐徐降下，虎尾是门前那条近山前起伏不定的小道，这一切都掩在乙丑那场茫茫大雪中。再后退三步，读出的是螺旋状，虎的团抱。
几乎所有画《虎》者都选择了动态，常见虎嘶鸣虎跳跃，不震撼的原因是方位都不对。虎的威风不在于是否横眉竖眼跃跃欲试，如果是横向的运动，左右方向，我很安然。但虎退隐在山中，与我是前后方向的话，它便与我对立，我会紧张。所以，王浩这只静卧的《虎》，用黑揽括了所有的白，它的内心充满了强大的力量，只是被大雪和大山所掩饰了。这个隐，了不得，可见画家的胸怀气度。 在《圣山印象》和《虎》中，看到王浩在求同中的变化，和求异中的变化。万物有其形，它们的规律是在分门别类上的统一性，最后是雷同的无思想的。所有的山（画）都一样，都读出一个味道来，实在可怕。所以世人渴求一花一世界，但这样的特性是不美的，花虫个性的艳丽“伤害”了我们的眼睛，让我们不安，让我们对“规则”产生怀疑。王浩对“死亡”一般的事物能静心面对，并找到它们内在的变，其实也是找到自己的变。
隐是运动的心迹，是画师的精神。隐，上升到了另一个层面，在静中的动，突破水墨山水的死板。运动本身就是活力，读画，找不到运动感是很惭愧的，是读者读不出来，或是画家没有，总之，都有失误。从心理学的角度看，画上的像与心像，有种相反的作用。静态的东西让观众躁动，动态的东西反而让观众冷静。在一定文化层面上的读画者会有这样的反应，这是《虎》传递给我的很重要的信息。
有隐必有显，这是王浩的矛盾之一，他的糅合比较大气，所以，即使在线条、块状和角力上很用力，却始终包容在他的大势里。刀枪虽已入库，嘶鸣依旧回旋。
三、线
某画家外出归来，看见留言板上来访者划过的一条线段，便断定谁曾来过。可见，线即是人，线即风格。借此来读人读画，则是那些接近了他理想的人，方能悟出他言物在外的本质，或手法。
《王浩水墨作品》里的荷意象，既挥洒粗犷的线段，又纠结细腻的流线。线的表现力是放大的，甚至到了震撼的程度。无论是画在硬体上（山、石），还是画在软体上（水、叶），以及远近（隐与显），内外（轻与重）。不要把线条当做轮廓对待，线条或隐或显，都是核心散发出来的途径，有美妙的暗示性。我力求通过这些画面的纹路，由线条引我进入王浩的规则，探究画家的内心。
读线，直观上看，线条将画面分割，画家给自己设置了局限，自己再去破解。王浩的表现荷的枝干总是信笔一划，打破均衡感，连两条平行线都不忌讳。在《荷的意象·系列》中，我一直在解读他的技法，他的横杆竖杆是支撑点，暂且称之为平衡木。其余的笔墨在画面上横冲直撞（形成角，后面谈到），轻重随意，似在舞蹈。
每一条线都是矛盾的，但从画外看，它们是一体，画内只是局部的分割，互为依存。与前面读《圣山印象》和《虎》一样，王浩的均衡感实在高超，出乎我的想象。就线条来说，《荷的意象·系列》纵横交错而不乱眼，在于把握住线的关联度。关联度怎么体现？用错位，以力消解力，借力打力。在一些着力点上肆意添加墨块，以虚揉实，形成了假意的视觉中心，舒缓了读画者的视觉冲突。我觉得，这是棍棒的推拿，绝妙在此。
读画如吃核桃，没人注意它的外表，直入内核，先别这样直接，看好了外面的纹路，内核将会是什么便揣摩几分。所有的艺术和人心是一样的形状，都有一个壳装饰了我们的雄心，王浩装饰得很到位，枝茎、叶脉、心籽，互为假象，虚虚实实，意味悠长。
小景物，大写意。《荷的意象·系列》大写意的线条，是潜流和重源，两种不同意境和效果。潜流和重源是《山海经》里的词，我将线条的作用类比于流水，在明线是勾搭，暗线便是潜流，即使各不相干也有内在的重源。既然如此，那就换位一下，实线条就能变为看不到的虚线条，而假意的、填充的、可以说是无奈的墨块，就可以呼应、再呼应、承接、再承接，当线条使用。似乎还没人将大墨块当线条使用，读画者也不习惯这么看。反之，把线条当墨块使，以线行墨，线变为意。我的想法，不知效果会如何。
荷，舒展的画面，弯曲的形体，几片缠绕，混合的美感。如果减少转折，就失去魅力，回到与肉眼所见的没什么区别的真实景象，就是千篇一律的标准美，那不是风格。所以，王浩画荷，一点都不工整，更多是暴雨后的状态，倾倒，重叠，压制，显露，多数整体上是平静的，不安只是局部。也有些相反，局部的宁静却让整体更为和谐。总是有生命的灵动在那里，做个旁观者也好，这也是他整体绘画风格里隐的体现。在《荷的意象·系列》里不太明显，但存在，隐约。
线能表现明暗关系，远处的线才是轮廓和细微与断裂，近处才是明亮与粗犷的。平整的地方亮，褶皱的地方暗。总的说来，手段要与画意的氛围相符合，需要符合心理，有时候心理与视觉心理却又是相反的。反其道而行之的方式，可能意味悠长。
最洒脱的线条是那个《群牛》，许多线条很粗粝生硬，我称之为硬线，有些相反，称之为软线。精确到位的线条，可能只是在解释说明来意。率性奔放的线条，可能才是画家要体现的主题。线条是高贵的，是画家的本性风格，在线条上大肆铺张挥霍的画家很少了，他们不敢。线条就是伸缩性、关联性极强的手法。《群牛》有这样的笔法，王浩在线条上的大胆，让人兴奋。
四、角
我们尽力表现棱角，产生外形的轮廓美，大自然尽可能巧妙地将棱角缓和掉，这是人和自然对于生存方式的不同理解。反向着思考一下会怎样呢？棱角的含义会变化吗？它对画家的重要性会改变吗？
在我的视线范围内，几乎所有王浩的画都有尖锐的角度的撞击，再柔美的画面里都藏着这个硬朗的元素，《荷的意象·系列》表现得最为强烈。线条交叉产生强烈破坏性的角，它是如何转化能量形成优雅动人的美？这是读画时最不可思议之处。王浩喜欢两个三角并列在一起，喜欢多条线交叉在一起形成多个角。有时，在一幅画里产生数次甚至十几二十次的线条交锋。这除了胆略，只有技艺使然。
每一个角都有不同的使命，所以，总的趋势上看，它们符合画家当下的美学要求和手段。无论是三角形还是多边形，一旦给物体的比例做出界定，就是给它一种能量，角是有体积的，是力度，有方向感。方向的暗示性在作品中全部暴露出来，读画就会在此停留，多了几点疑惑。因为均衡被打破之后，角的力量合拢成一个点，构成了对读画者的吸引力。
王浩技艺是，在相反的方向做出一个反作用的角，形成相持状，给予一个力量的平衡。或者，就在这个力量形成的中心，顺着它的势，用一团浓墨来散淡它的强势。而心籽的出现恰到好处，微弱却到位，如某人不经意间站在某处，不显眼，却一下子能让人定神而去，这个位置恰如其分。即是心籽被粗犷的枝干遮着多半个身子，它偶露一角，也足以让整个纷杂的画面定心下来。读画就是反复进出的感觉，待察觉了安定的部分，便对整体的动荡不为所动了。 王浩画的牛脸最具代表性，三角形，固执程度几乎到了底线，没有比他更像一头牛的个性，放弃了常人对粗壮的牛腿和腰身上的挥霍，局限在狭窄的脸面上，寥寥几笔线条概括，似乎都是这张脸的外延，让这份固执散发到全身。
我问王浩为何要采用这么复杂的角给自己设置难题，他说自己浑然不知。这是一种复杂的技艺，由手到心，我想，他有着很自如的处世观，控制力，否则不会形成大量的角，来解决思想深处的矛盾（内心的暗示），并且，靠自己的力量将角的对抗性缓和掉。同时我也想，在画曲折的时候，内心遇到了十分曲折（还是坚定？）。在画障碍的时候，内心遇到了十分障碍（还是平静？）。
王浩的大画之细密，小画之粗犷，反差很大。就小画来说，他似乎沉迷于局部，有种操作的快意。我想到，局部的画工会放弃对局部的理解，画笔由具象变为了抽象，没必要被原型限制。织工的视线只有纹路，画师的视线只有线条，他们的理解会一样吗？可能一样，他们的心像都抛开物而进入神。
此外，局部与整体的关系，画家拿捏着画外的意境，围拢到画内的表现。王浩这般肆意涂抹，最初的意义最终被接下来的意义体现（反衬）出来，或者，被最后那几笔涂抹提升上来（也可能被抵消掉）。《荷的意象·系列》是在局部的行云流水、星河璀璨，天意的韵味，凡人难达，只能仰望，就像艺术家仰望天赋。
读画，我总会去感应画面的中心部位，似乎是我读画的解码器。这就产生了一个问题，有的画面有中心，有的可能就没有。《荷的意象·系列》因为角的大量存在，画面纷乱复杂，基本没有画内的中心，但韵味在纸上，和局部技艺中。于是，我有了另外的想法，是否山水花草的每一部分都应该放射出一条线（或者指向性的信息），这些线条应该延伸（汇聚）到画外的一个点上，但有多少画能放射出这个点呢？画家可能并不知道这个点的存在。所以，很多传统的画看着就很平静，很平面，没有光泽，因为画中包容的东西太多，各自关联，互相消融，到达画家追求的“无”。而“有”就是画中放射出来的无数个线段，在“我”的位置形成了焦点。无论如何，作画与读画的总有距离，如果真的有这样一个焦点存在，画与读之间的共鸣就产生，这是读画者的奢望，画家也可以尝试。
国画应该避免单调。今天，我们不能回避用西方的透视法来看待国画，这只是破解的多样性选择，甚至还有其他的方法。国画是否适应透视学和立体几何学的审美？需要思考，多意味的表达。浅层表达和深层表达，单层表现和多维表现，都可深入思考。这些以后再细谈。终了，我想说的是最远古的人先画的是太阳，后来线条变为了文字。日，艺术地抽象了一次。此后千百年来，太阳变成日，日变成点，点再变形为太阳，太阳再变形，周而复始，不得满足。其实，都是黑白，都是人生，都是时间的问题。搞清楚了画几张，搞不清楚要画一辈子。
责任编辑 杨晓澜