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作为世界文化遗产，云冈石窟在大众的印象中往往凸显了佛教石刻艺术瑰宝的首映效应。确实，这一始建于15个世纪前、气度恢弘的人类文明奇迹，首先是以精湛的石窟建筑和雕刻艺术征服参观者的，或许正是这个不可替代的文化圣殿中59000多尊造像太过具有冲击力，许多人忽略了附丽于佛教艺术的另一艺术杰作——造像记魏碑书法。其实，因为有了这些造像记文字艺术，石窟寺的珍贵又增加了一等。
走进云冈石窟，过山堂水殿听灵岩寺钟磬声之后步入石窟艺术区之际，首先看到的是依据原刻內容后人重写的佛教造像题记浮雕墙。这就是著名的《比丘尼昙媚造像题记》，有人评价原碑“价值连城”，也有人称其为“盖世神品”。
浮雕墙上的这篇尼姑造像发愿文只有区区112字，虽然书写格式与原碑有别，但是其中韵味犹在，甚至还会起到引导作用——启发观者去寻找原碑，了解更多北魏碑刻遗存，感受魏碑书法艺术。
1956年整修云冈石窟第20窟露天大佛前早年崩塌的乱石时，《比丘尼昙媚造像题记》出土。根据出土信息推断，原碑可能镶嵌在尼姑昙媚造像龛的石窟壁面，后来随着岩壁坍塌而埋入地下。后人重见这块高30厘米、宽29厘米、厚6厘米略呈方形的碑刻时，左右上方角部已经略有残损;碑文共10行，每行12字，除3个字被毁、4个字半损之外，其余都很清晰。
无论是站在浮雕墙前还是临近原碑，我们在体味佛门弟子昙媚内心世界之时，也在视觉上享受着魏碑书法艺术的震撼。
这通碑刻体兼楷隶，用笔以圆笔为主，尤其是中锋为甚;除少数点画有方头起笔，其余起落之处基本上破方为圆，矜持中有放松。全碑结字方整，笔势开张，宽博从容，古朴稳健，天趣盎然，气象生动。1500多年前书写者和雕刻者从实用功利出发的一方石刻，在沉寂土石之后成为了一件艺术审美上品。
晚清著名书法理论家包世臣、康有为曾经用“篆势、分韵、草情毕具”“圆笔之轨”赞誉“北碑之冠”北魏郑道昭的书法。今世研究者认为，这些评价同样适用于《比丘尼昙媚造像题记》，它与郑氏《郑文公碑》风格完全一致，甚至具有亲缘关系。
踩着脚下的岩石步道，石窟前的车辙遗痕依然，15个世纪前凿石为窟、造像题记的鲜卑人不见了，但他们留下了绝世石雕、碑刻文字不断丰富着后人的认识，不仅成就了一处世界文化遗产，还以岩石上留下的独特文字艺术构建着魏碑书法——而这也是印度石窟原型中不曾有过的全新艺术类型。
原居于大兴安岭北段、后世称为拓跋鲜卑的族群，在汉代时“畜牧迁徙，射猎为业”，告别大兴安岭第一次迁徙进入呼伦贝尔草原地区，第二次大迁徙则抵达今天的河套北部固阳阴山一带。迁徙不仅获得了水草丰美、树木繁茂的生息场所，更是赢得了接近中原文化的机会。
虽然拓跋鲜卑的建政之路充满曲折，但他们向着中原文化迁徙的脚步没有停息，公元386年拓跋珪重建代国，定都盛乐（今内蒙古和林格尔县）。皇始元年（公元396年），“初建台省置百官，封拜公侯、将军、刺史、太守，尚书郎以下悉用文人”，以经略中原。两年后的公元398年6月，正式定国号为“魏”，一个月后就迁都平城，从不自觉的汉化走向自觉汉化。
拓跋鲜卑汉化的基础是汉字。语言、文字不仅是交流和思维工具，也是统治者实施王政教化的根本，拓跋鲜卑立国后自是重视。公元425年，政府“初造新字千余”，还下达了整齐文字的诏令，“世所用者，颁下远近，永为楷式”。北魏持续地开展着正字工作，规范书写，推进书写教育。
定都平城近百年，社会政治相对稳定，经济发展，文化兴盛。伴随着政治的大变革，汉字书写也出现了变革，逐渐形成了上承汉隶余风、下开隋唐真书，隶楷兼形、方正凝重的书体魏碑。晚清著名书法理论家阮元认为，北朝书法“笔法劲正遒秀，往往画石出锋，犹如汉隶”。在北碑南帖的比较中，“界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”其后的学者包世臣认为，魏碑能于刚健中寓妩媚，欹侧中见平衡，率意而古朴可爱，变化而无迹可寻。他在《艺舟双楫·历下笔谭》中说，“北碑字有定法，而出之自在，故多变态;唐人书无定势，而出之矜持，故形板刻。”
及至舍唐人而取法北碑的康有为，在《广艺舟双楫·备魏》中认为，北魏社会的相对繁荣导致了书法艺术的繁荣，因而北魏的楷书才能够包蕴众体，罗列万象。“北碑莫盛于魏，莫备于魏。盖乘晋、宋之末运，兼齐、梁之流风，享国既永，艺业自兴。孝文黼黻，笃好文术，润色鸿业，故太和之后，碑版尤盛，佳书妙制，率在其时。延昌正光，染被斯畅。考其体裁俊伟，笔气深厚，恢恢乎有太平之象。晋、宋禁碑，周、齐短祚，故言碑者，必称魏也。”
纸张、锦帛作为书写载体容易毁坏，因而在康有为看来，晋人遗墨后世难以见到，历代所传书帖不过是宋代以后临摹的赝品，王羲之、王献之的面目精神已不复可得，帖学大坏，“流败既坏，师帖者绝不见工。”因此，回归北碑“盖事势推迁，不能自已也”。
从晚清学者列举的北碑目录看，既有平城时期书迹，也有洛阳时期遗迹。乾嘉时期金石学兴起，北朝碑刻出土与发现日多，在实物与文献的支撑下，形成了魏碑认识的一个新高潮。于云冈石窟而言，因为佛教文化而承载了非同寻常意义的北魏造像题记，在近世以来学者的发现与整理中其价值日显重要。
位于第11窟东壁上层南端的太和七年（公元483年）《邑义信士女等五十四人造石庙形像九十五区及诸菩萨记》，是云冈石窟现存时间最早、文字最多的造像题铭。题记记述平城内54位善男信女感念值遇圣主，“为国兴福”，敬造九十五尊造像，上为皇帝、太皇太后、皇子，下为七世父母，发心祈愿等等。 题记两侧僧侣列像上方均有题名，右侧可见“邑师法宗”“邑师昙秀”“邑师普明”。341个字的题记在确定云冈石窟开凿分期外，为研究平城魏碑提供了重要物证，书体高古端朴，寄巧于拙，点画多变，方圆并设，是魏碑书法的精品。
第17窟明窗东侧的《比丘尼慧定造像题记》是太和十三年（公元489年）的作品，11行86字，在发愿祈求消除病患时，也为“七世父母，累劫诸师，无边众生”祈福。《比丘尼慧定造像题记》字体多为魏楷，古朴雄浑，残存隶意，同时具有民间书迹的特征。
第18窟的门拱西壁残存有《大茹茹可敦造像题记》也是魏楷面目，铭记共12行，行首顶格有“大茹茹”，可识别的文字有“可敦”“谷浑”“何尝”等。茹茹即柔然民族;可敦即柔然可汗的正室。这是云冈石窟目前所见唯一为异域民族功德主造像的题记，也反映了不同王族在平城的活动情况。
第38窟窟外券形门楣上方镌刻一方《吴氏忠伟为亡息冠军将军吴天恩造像并窟》铭记，书体浑朴雄厚、宽博肃穆。全文300余字，可识别约250字，系吴忠伟为亡子吴天恩荐福所造。这是云冈石窟目前所见官职最高的造像题记。
煌煌平城时代已成记忆，时光湮没了无数文字痕迹，现在可知的云冈石窟造像题记遗存据说为32种，铭记内容基本上是发愿文。这些珍贵的书迹不仅是研究云冈石窟营造时代背景的宝贵文字资料，也是研究魏碑书法艺术不可替代的珍品。《中国书法史》一书中说，“近百年来，人们对魏碑的认识，局限于北魏后期的作品，比起提倡北碑的阮元、包世臣和倡导魏碑的康有为，书法视野逼仄了，可谓知洛阳而不知平城。”“要了解北魏书法历史的全貌，平城时期是不可或缺的重要组成部分，如果不了解这个时期的书迹，就无从知晓北魏后期书法的变迁。”
我想，在一个宏大的历史场景中去感受、认识、解读魏碑书法的首要选择无疑是云冈石窟。这种“石头上的史书”和巨大的时空尺度将会激发起我们对远去的王朝及其书法艺术的崇敬，在磅礴、恢弘、苍凉的意境中能更有代入感地欣赏“魄力雄强，气象浑穆，笔法跳越，点画峻厚，意态奇逸，精神飞动，兴趣酣足，骨法洞达，结构天成，血肉丰美”的魏碑之美，进而能更直观地理解平城，理解北魏，理解中华民族特有的思维方式、精神境界和文化内涵。
选自《大同日报》
走进云冈石窟，过山堂水殿听灵岩寺钟磬声之后步入石窟艺术区之际，首先看到的是依据原刻內容后人重写的佛教造像题记浮雕墙。这就是著名的《比丘尼昙媚造像题记》，有人评价原碑“价值连城”，也有人称其为“盖世神品”。
浮雕墙上的这篇尼姑造像发愿文只有区区112字，虽然书写格式与原碑有别，但是其中韵味犹在，甚至还会起到引导作用——启发观者去寻找原碑，了解更多北魏碑刻遗存，感受魏碑书法艺术。
1956年整修云冈石窟第20窟露天大佛前早年崩塌的乱石时，《比丘尼昙媚造像题记》出土。根据出土信息推断，原碑可能镶嵌在尼姑昙媚造像龛的石窟壁面，后来随着岩壁坍塌而埋入地下。后人重见这块高30厘米、宽29厘米、厚6厘米略呈方形的碑刻时，左右上方角部已经略有残损;碑文共10行，每行12字，除3个字被毁、4个字半损之外，其余都很清晰。
无论是站在浮雕墙前还是临近原碑，我们在体味佛门弟子昙媚内心世界之时，也在视觉上享受着魏碑书法艺术的震撼。
这通碑刻体兼楷隶，用笔以圆笔为主，尤其是中锋为甚;除少数点画有方头起笔，其余起落之处基本上破方为圆，矜持中有放松。全碑结字方整，笔势开张，宽博从容，古朴稳健，天趣盎然，气象生动。1500多年前书写者和雕刻者从实用功利出发的一方石刻，在沉寂土石之后成为了一件艺术审美上品。
晚清著名书法理论家包世臣、康有为曾经用“篆势、分韵、草情毕具”“圆笔之轨”赞誉“北碑之冠”北魏郑道昭的书法。今世研究者认为，这些评价同样适用于《比丘尼昙媚造像题记》，它与郑氏《郑文公碑》风格完全一致，甚至具有亲缘关系。
踩着脚下的岩石步道，石窟前的车辙遗痕依然，15个世纪前凿石为窟、造像题记的鲜卑人不见了，但他们留下了绝世石雕、碑刻文字不断丰富着后人的认识，不仅成就了一处世界文化遗产，还以岩石上留下的独特文字艺术构建着魏碑书法——而这也是印度石窟原型中不曾有过的全新艺术类型。
原居于大兴安岭北段、后世称为拓跋鲜卑的族群，在汉代时“畜牧迁徙，射猎为业”，告别大兴安岭第一次迁徙进入呼伦贝尔草原地区，第二次大迁徙则抵达今天的河套北部固阳阴山一带。迁徙不仅获得了水草丰美、树木繁茂的生息场所，更是赢得了接近中原文化的机会。
虽然拓跋鲜卑的建政之路充满曲折，但他们向着中原文化迁徙的脚步没有停息，公元386年拓跋珪重建代国，定都盛乐（今内蒙古和林格尔县）。皇始元年（公元396年），“初建台省置百官，封拜公侯、将军、刺史、太守，尚书郎以下悉用文人”，以经略中原。两年后的公元398年6月，正式定国号为“魏”，一个月后就迁都平城，从不自觉的汉化走向自觉汉化。
拓跋鲜卑汉化的基础是汉字。语言、文字不仅是交流和思维工具，也是统治者实施王政教化的根本，拓跋鲜卑立国后自是重视。公元425年，政府“初造新字千余”，还下达了整齐文字的诏令，“世所用者，颁下远近，永为楷式”。北魏持续地开展着正字工作，规范书写，推进书写教育。
定都平城近百年，社会政治相对稳定，经济发展，文化兴盛。伴随着政治的大变革，汉字书写也出现了变革，逐渐形成了上承汉隶余风、下开隋唐真书，隶楷兼形、方正凝重的书体魏碑。晚清著名书法理论家阮元认为，北朝书法“笔法劲正遒秀，往往画石出锋，犹如汉隶”。在北碑南帖的比较中，“界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”其后的学者包世臣认为，魏碑能于刚健中寓妩媚，欹侧中见平衡，率意而古朴可爱，变化而无迹可寻。他在《艺舟双楫·历下笔谭》中说，“北碑字有定法，而出之自在，故多变态;唐人书无定势，而出之矜持，故形板刻。”
及至舍唐人而取法北碑的康有为，在《广艺舟双楫·备魏》中认为，北魏社会的相对繁荣导致了书法艺术的繁荣，因而北魏的楷书才能够包蕴众体，罗列万象。“北碑莫盛于魏，莫备于魏。盖乘晋、宋之末运，兼齐、梁之流风，享国既永，艺业自兴。孝文黼黻，笃好文术，润色鸿业，故太和之后，碑版尤盛，佳书妙制，率在其时。延昌正光，染被斯畅。考其体裁俊伟，笔气深厚，恢恢乎有太平之象。晋、宋禁碑，周、齐短祚，故言碑者，必称魏也。”
纸张、锦帛作为书写载体容易毁坏，因而在康有为看来，晋人遗墨后世难以见到，历代所传书帖不过是宋代以后临摹的赝品，王羲之、王献之的面目精神已不复可得，帖学大坏，“流败既坏，师帖者绝不见工。”因此，回归北碑“盖事势推迁，不能自已也”。
从晚清学者列举的北碑目录看，既有平城时期书迹，也有洛阳时期遗迹。乾嘉时期金石学兴起，北朝碑刻出土与发现日多，在实物与文献的支撑下，形成了魏碑认识的一个新高潮。于云冈石窟而言，因为佛教文化而承载了非同寻常意义的北魏造像题记，在近世以来学者的发现与整理中其价值日显重要。
位于第11窟东壁上层南端的太和七年（公元483年）《邑义信士女等五十四人造石庙形像九十五区及诸菩萨记》，是云冈石窟现存时间最早、文字最多的造像题铭。题记记述平城内54位善男信女感念值遇圣主，“为国兴福”，敬造九十五尊造像，上为皇帝、太皇太后、皇子，下为七世父母，发心祈愿等等。 题记两侧僧侣列像上方均有题名，右侧可见“邑师法宗”“邑师昙秀”“邑师普明”。341个字的题记在确定云冈石窟开凿分期外，为研究平城魏碑提供了重要物证，书体高古端朴，寄巧于拙，点画多变，方圆并设，是魏碑书法的精品。
第17窟明窗东侧的《比丘尼慧定造像题记》是太和十三年（公元489年）的作品，11行86字，在发愿祈求消除病患时，也为“七世父母，累劫诸师，无边众生”祈福。《比丘尼慧定造像题记》字体多为魏楷，古朴雄浑，残存隶意，同时具有民间书迹的特征。
第18窟的门拱西壁残存有《大茹茹可敦造像题记》也是魏楷面目，铭记共12行，行首顶格有“大茹茹”，可识别的文字有“可敦”“谷浑”“何尝”等。茹茹即柔然民族;可敦即柔然可汗的正室。这是云冈石窟目前所见唯一为异域民族功德主造像的题记，也反映了不同王族在平城的活动情况。
第38窟窟外券形门楣上方镌刻一方《吴氏忠伟为亡息冠军将军吴天恩造像并窟》铭记，书体浑朴雄厚、宽博肃穆。全文300余字，可识别约250字，系吴忠伟为亡子吴天恩荐福所造。这是云冈石窟目前所见官职最高的造像题记。
煌煌平城时代已成记忆，时光湮没了无数文字痕迹，现在可知的云冈石窟造像题记遗存据说为32种，铭记内容基本上是发愿文。这些珍贵的书迹不仅是研究云冈石窟营造时代背景的宝贵文字资料，也是研究魏碑书法艺术不可替代的珍品。《中国书法史》一书中说，“近百年来，人们对魏碑的认识，局限于北魏后期的作品，比起提倡北碑的阮元、包世臣和倡导魏碑的康有为，书法视野逼仄了，可谓知洛阳而不知平城。”“要了解北魏书法历史的全貌，平城时期是不可或缺的重要组成部分，如果不了解这个时期的书迹，就无从知晓北魏后期书法的变迁。”
我想，在一个宏大的历史场景中去感受、认识、解读魏碑书法的首要选择无疑是云冈石窟。这种“石头上的史书”和巨大的时空尺度将会激发起我们对远去的王朝及其书法艺术的崇敬，在磅礴、恢弘、苍凉的意境中能更有代入感地欣赏“魄力雄强，气象浑穆，笔法跳越，点画峻厚，意态奇逸，精神飞动，兴趣酣足，骨法洞达，结构天成，血肉丰美”的魏碑之美，进而能更直观地理解平城，理解北魏，理解中华民族特有的思维方式、精神境界和文化内涵。
选自《大同日报》