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摘 要:本文论述了第三人称叙述方式在小说人物创造中的艺术功用。文章通过大量的作品分析,分别从全知第三人称叙述方式、选择性全知第三人称叙述方式和客观化第三人称叙述方式三个方面探讨了第三人称叙述方式在小说人物创造中的作用。
关键词:第三人称叙述方式;小说人物;艺术功用
小说既是“创造人物与典型的艺术”[1],又是叙述的艺术。叙述是小说最基本的也是最重要的艺术手段。罗布•格里耶说“真正作家是没有什么可说的,有的只是一种说的方式而已。”[2]叙述方式是由不同的叙述人称、叙述角度和叙述者决定的。叙述人称、叙述角度和叙述者三者不同形式的组合,形成了各种各样的叙述方式。叙述方式的选择和运用,对人物创造的成败有直接的极大的影响。本文拟探讨小说中运用较多的第三人称叙述方式在创造人物中的艺术功用。
叙述观点不仅是“小说的特殊问题”[3],而且具有十分重要的地位。拉伯克在《小说写作技巧》中说:“小说写作技巧中最复杂的问题,在于对小说视点——即叙述者与故事的关系——的运用上。”[4]第三人称叙述方式,若以叙述视点的不同区分,又可形成三种不同的叙述方式。一种是叙述者大于人物的全知第三人称叙述方式;另一种是叙述者小于人物的客观化第三人称叙述方式;再一种是选择性全知第三人称叙述方式,其叙述者有时大于人物,有时等于人物。这三种叙述方式在创造人物中各有其艺术功用。
一、全知第三人称叙述方式的艺术功用
全知第三人称叙述方式的最大特征就在于叙述者是“全知”的。叙述者具有无所不知、无所不晓的天赋,是作品中的神或上帝。叙述者被赋予很多特权,在作品中具体表现为:叙述者不受时间的限制,可以通晓事件的过去、现在和未来;也不受空间的限制,可以知道严格保密的暗室里的对话;更可以进入任何一个人物的内心,洞悉其一切或隐或现的心理活动;同时,叙述者有权插入故事情节之间,发表他对事件、人物、背景的感触、分析和议论。这些特权使得这种叙述方式在创造人物方面具有相应的艺术功用。
由于叙述者不受时空的限制,这种叙述方式在选材上显得自由灵活。只要有助于创造人物性格,发生在任何时间、任何地点的事件都可以拿来为我所用。这样,在写大事之前,往往可以用一两个小故事把人物写活。赵树理的《小二黑结婚》,大故事主要写小二黑和小芹冲破封建迷信观念、斗倒恶霸势力、争取婚姻自由的过程。但是,在大故事开始之前,作品先用“不宜栽种”和“米烂了”两个短小精悍的故事,把二诸葛和三仙姑两位神仙的“神”处、“仙”处写得活灵活现。写活了这两个人物,对后面主要人物和主要事件的出台有很大影响。《三国演义》中的曹操,作者也是先用小故事把他活画出来,再让他带着活力去参与事件。
全知叙述者不受时空限制,不仅在创造一个人物时显示其特长,在创造众多的人物时更有其显而易见的优越性。全知叙述者可以知道作品中所有人物的所见、所闻、所感、所思,因而能够描述同一地点不同时间发生的事件,也能观察到同一时间不同地点所出现的场面。这些事件和场面组合起来,形成一个雄浑宏大的画面,众多的人物就在这画面中生活、行动。可以想象,如果从某一个人物的有限观点来写,无论如何也不能创造出《战争与和平》、《红楼梦》那样宏大的场面和众多的人物。
全知叙述者可以揭示人物自己也没有意识到的感受和行动,从而使人物性格更加深刻,更具有立体感。苏联作家加夫里尔•特罗耶波尔斯基的《白比姆黑耳朵》中写道:
“你看,我已经觉得轻松些了。我已经不是孤单单一个人了。”他没有发现自己在孤独生活中,已经渐渐习惯大声跟“她”,甚至跟自己,现在又跟比姆说话了。“我现在已经不再是孤单单一个人了”,他又对着照片重复说。(见12页)
伊凡•伊凡内奇的大声跟不能回答他的对象说话的习惯,只有全知的叙述者才能指明。因为人物对这一习惯是不自觉的,是“没有发现”的。唯其不自觉,才愈显得人物孤单寂寞之深切。这是从人物的叙述角度,用其他叙述方式无法如此透彻地表现的。
亨利•詹姆斯以后的评论家认为:叙述者的议论本身就是故事和读者之间的一个障碍,主张克服它。其实,对议论不能一概否定,只要运用得当,议论非但不是多余的,反而利于创造认为。尤其是当议论和行动结合得好时,更会使认为性格深入人心、动人心弦。请看英国小说家格雷厄姆•格林的《一支出卖的枪》中的一段具有描述功能的议论文字:
这些思想对他来说比冰雹更寒冷,更叫他不舒服。除了苦味以外,他的舌头不习惯尝到别的味道。他是仇恨哺育大的,仇恨把他塑造成这样一个又黑又瘦、杀人成性的汉子。(见77页)
格林如果只写莱文任何杀人,任何复仇,那么他至多是一个杀人狂的形象。有了上面的议论,莱文的行动就成了有源之水、有本之木。他的内涵就丰富多了。布斯在《小说修辞学》中谈到:议论和情节动作相结合,要比单独的情节动作更富有表现力。[5]这看来是很有道理的。不过,议论还是少用为佳,更不可滥用。
全知第三人称叙述方式的艺术功用很多,上面是择其要者而论。但它在人物创造上,叙述者强烈的个人色彩会使人物性格缺乏生动性、多样性,甚至使人物自身产生矛盾,这是小说家应该避免的。总之,全知第三人称叙述方式以其特有的艺术功用至今仍为许多作家所采用。
二、选择性全知第三人称叙述方式的艺术功用
这是一种二十世纪初以来心态小说常用的叙述方式。它是在全知第三人称的基础上发展而来的。亨利•詹姆斯看到了全知第三人称的弱点。他指出,全知视点在叙述人物内心活动时是采用了一种猜度拟言的方式,因而对读者来说,真实感和可信性都比较差。他的观点引起了伍尔夫、乔伊斯等作家的注意。伍尔夫主张消除“读者和作者之间的这种隔阂”[6],“要求作家老老实实从高台宝座上走下来”[7]。为了避免这一弱点,这些作家在表现人物的内心活动时,直接把视点转移到人物身上,让人们的意识屏幕直接向读者呈现,而在表现人物的外部活动和场景转移时,还是采用全知视点。这就发展成了不断由全知视点的叙述转变为对人物意识流直接展现的新型叙述方式——选择性全知第三人称。这种叙述方式创作出来的主要小说类型就是意识流小说。
这种叙述方式的最大特征是它对人物心理表现的重视和特殊的表现方式。伍尔夫在《狭窄的艺术之桥》中论述了意识流小说和传统小说的描写内容的区别。意识流小说已经把笔触延伸到人的意识深处,开始探索人的心灵隐曲。这是一个全新的领域。它的开辟,就是依靠选择性全知第三人称叙述方式实现的。
伍尔夫在主张重视心理、意识的同时,并没有否定人物的价值,相反,她十分推崇古典作家的人物。“你想到这些书(指《战争与和平》、《名利场》、《傲慢与偏见》等——引者注),你立刻就会想到某个人物,他对于你是那么具有现实性,他足以使你不但想起他本身,而且还通过他的眼睛去认识各种各样的事情。”[8]并且认为:“所有的小说都是写人物的,同时也正为表现性格。”[9]
可见,选择性全知第三人称叙述方式也是要塑造人物、表现性格的。但和全知第三人称叙述方式的塑造方法、表现手段不同。两者的主要区别在于:后者的人物性格“不仅表现在他做什么,而且表现在他怎样做”[10],前者的人物性格则以想什么和怎样想表现出来的。
传统小说大多是以外部行动为主的,心理描写是外部行动的辅助,而且大都是特定情景下的心理活动,一般较为简短。意识流小说以人物的心理描写见长,人物的心理活动成为这种小说的主体,人物的性格主要是以意识流表现出来的。美国的梅尔文•弗拉德曼在《<意识流>导论》中认为:“二十世纪的小说家惯于把注意力限定在主要人物的意识上”,以此来“保持意识的透明性质和保持和人物的心情能直接记载下来” [11]。这样,在心理描写上,就扫除了横在人物和读者之间的障碍——时常露面的叙述者,给人以真实感、亲切感。正如亨利•詹姆斯所说:“所不同的是,我们不再是听他讲叙,也不再是一种道听途说,显露在我们面前的是意识的原始骚动,是我们只能深信不疑的东西。”[12]这种令人不容置疑的真实性、可信性,有利于创造人物。
伍尔夫的《达罗威夫人》采用了选择性合适第三人称叙述方式。作者通过人物意识屏幕,让我直接面对人物的意识骚动,看到她如何判断别人,如何分析自己,如何感受生活。人物的意识流程以及其中的每一个微妙曲折的变化起伏都历历在目,并借助外界场景(塔楼上的大钟、邦德街)实现意识转换。这样,“间接叙述的思想和直接的、不加修饰的意识相协调”[13],议员夫人克拉丽莎的形象也就显得真实感人、栩栩如生了。
西方意识流小说家在强调直接表达心理活动的同时,忽略了选择和筛选。用伍尔夫的话,就是:“让我们在那万千微尘纷坠心田的时候,按照落下的顺序把它们记录下来,让我们描出每一事、每一景给意识印上的(不管表面看来多么互无关系、全不连贯的)痕迹吧。”[14]不经过筛选的心理活动尽管写出来很真实,但对创造人物性格似无多大益处。再者,对心理中暧昧领域的过分强调,也使得意识流小说的心理描写优势不能充分发挥。相对说来,东方意识流就比西方意识流有所改进,创造的人物形象也较为鲜明。东方意识流的代表作家是王蒙。他的代表作《布礼》、《蝴蝶》就表现出优于西方意识流的地方。它继承了中国传统小说心理描写的优点,又吸收了西方意识流直接展示的长处。以这种方式创造出来的钟亦成、张思远等都很生动、鲜明。
选择性全知第三人称叙述方式避免了全知第三人称叙述方式在心理描写上的拟言猜度的毛病,直接展示人物心理,在创造人物方面有独特的功用,可以通过片段出现的人物感觉潮流来表现人物的性格和经验,也适宜创造思虑型的人物。
三、客观化第三人称叙述方式的艺术功用
詹姆斯以后的理论家十分推崇这种叙述方式。拉伯克宣称:“只有当小说家认为他的故事是呈现出来的,并且让故事自己讲叙(而不是作者讲叙)时,才开始有小说艺术。……事情应该显得真实,而不是用简单的陈述强使它显得真实,这应该是我们悉心努力的。”[15]其最大特征就在于叙述的客观性。它不像全知第三人称叙述方式那样,赋予叙述者超越时空的特权,让叙述者对人物、事件进行解说,发表议论,积极地干预事件的发展和人物的言行,而是给主人公以“自由”,让解说“沦落在‘异乡’”[16],让叙述者“在一旁修剪着自己的指甲”[17]“小心翼翼地避免一切复杂的解释和一切关于动机的议论,而限于使人物和事件在我们眼前通
过。”[18]它也不像选择性全知第三人称叙述方式那样,运用心理分析的手法描写人物、塑造人物,而是要让心理分析“在书里隐藏起来,就如同在生活中实际上是隐藏在事件里一样”[19]。叙述者只是记录他现场所见所闻的东西,直接展示事件的背景、人物的外在动作、姿态和对话。叙述的客观性使得人物具有很强的主体性,可以按照自身的性格逻辑去行动,去说话,就像在戏剧舞台上一样,有充分的表演天地。
厄纳斯特•海明威是运用客观化第三人称叙述方式最为成功的作家,由此也形成他独特的文体风格。他的短篇小说《杀人者》为我们提供了一面镜子,用它可以照见客观化第三人称叙述方式在创造人物方面的艺术功用。《杀人者》分为四个场景。叙述者自始至终都是客观的,而且几乎所有的内容都是用简单的、现实主义的对话来表现的。作品十分突出是场院景中的细节,如暴徒进餐不脱手套,他俩盯着餐柜后面的镜子等。这些就如一幅幅鲜明的图画,让人读后难以忘怀。正是这些图画有助于创造人物,图画的鲜明也使得人物形象鲜明起来。正如贝茨所说:“无论什么也不能把这些图景同无数代的读者隔绝开来。”[20]图景的不朽使人物形象长存,因为图景正表现了人物性格。海明威获得成功的原因之一就是运用了不同于以前的叙述方式——客观化第三人称叙述方式。
法国新小说派的代表人物罗布•格里耶也善于使用客观化第三人称叙述方式。他的短篇小说《嫉妒》——“视觉小说”的代表作之一,就是用这种方式写成的。他用纯客观的描写使一个嫉妒丈夫的形象跃然纸上。
客观化第三人称叙述方式在表现人物方面的简洁明快,决定它不适宜创造思虑型的人物形象。因为读者对人物内心生活的了解完全依赖于读者自己对人物的语言和行动的分析和推测。
[参考文献]
[1]高尔基.高尔基论文学[M].南宁:广西人民出版社,1980
[2]崔道怡编.冰山理论:对话与潜对话[M] 工人出版社,1987
[3][4]福斯特. 小说面面观[M].北京:人民文学出版社,1978
[5]布斯.小说修辞学[M] 北京:北京大学出版社1987
[6][7][8][9][10][12][16]伍蠡甫,胡经之. 西方文艺理论名著选编(下卷) [M] 北京:北京大学出版社2009
[11]弗里德曼.关于小说的视点[J],语文导报1987(10)
[13]瞿世镜.伍尔夫研究[M],上海:上海文艺出版社,1988
[14]瞿世镜.意识流小说家伍尔夫[M],上海:上海文艺出版社,1989
[15]北京大学编.马恩列斯论文艺[M],北京:北京大学出版社,1983
[17]乔伊斯.一个青年艺术家的画像[M],杭州:浙江文艺出版社,2009
[18][19]莫泊桑《谈“小说”》.文艺理论译丛[J]1958(3)
[20]董衡巽编选.海明威研究[M],北京:中国社会科学出版社,1980
关键词:第三人称叙述方式;小说人物;艺术功用
小说既是“创造人物与典型的艺术”[1],又是叙述的艺术。叙述是小说最基本的也是最重要的艺术手段。罗布•格里耶说“真正作家是没有什么可说的,有的只是一种说的方式而已。”[2]叙述方式是由不同的叙述人称、叙述角度和叙述者决定的。叙述人称、叙述角度和叙述者三者不同形式的组合,形成了各种各样的叙述方式。叙述方式的选择和运用,对人物创造的成败有直接的极大的影响。本文拟探讨小说中运用较多的第三人称叙述方式在创造人物中的艺术功用。
叙述观点不仅是“小说的特殊问题”[3],而且具有十分重要的地位。拉伯克在《小说写作技巧》中说:“小说写作技巧中最复杂的问题,在于对小说视点——即叙述者与故事的关系——的运用上。”[4]第三人称叙述方式,若以叙述视点的不同区分,又可形成三种不同的叙述方式。一种是叙述者大于人物的全知第三人称叙述方式;另一种是叙述者小于人物的客观化第三人称叙述方式;再一种是选择性全知第三人称叙述方式,其叙述者有时大于人物,有时等于人物。这三种叙述方式在创造人物中各有其艺术功用。
一、全知第三人称叙述方式的艺术功用
全知第三人称叙述方式的最大特征就在于叙述者是“全知”的。叙述者具有无所不知、无所不晓的天赋,是作品中的神或上帝。叙述者被赋予很多特权,在作品中具体表现为:叙述者不受时间的限制,可以通晓事件的过去、现在和未来;也不受空间的限制,可以知道严格保密的暗室里的对话;更可以进入任何一个人物的内心,洞悉其一切或隐或现的心理活动;同时,叙述者有权插入故事情节之间,发表他对事件、人物、背景的感触、分析和议论。这些特权使得这种叙述方式在创造人物方面具有相应的艺术功用。
由于叙述者不受时空的限制,这种叙述方式在选材上显得自由灵活。只要有助于创造人物性格,发生在任何时间、任何地点的事件都可以拿来为我所用。这样,在写大事之前,往往可以用一两个小故事把人物写活。赵树理的《小二黑结婚》,大故事主要写小二黑和小芹冲破封建迷信观念、斗倒恶霸势力、争取婚姻自由的过程。但是,在大故事开始之前,作品先用“不宜栽种”和“米烂了”两个短小精悍的故事,把二诸葛和三仙姑两位神仙的“神”处、“仙”处写得活灵活现。写活了这两个人物,对后面主要人物和主要事件的出台有很大影响。《三国演义》中的曹操,作者也是先用小故事把他活画出来,再让他带着活力去参与事件。
全知叙述者不受时空限制,不仅在创造一个人物时显示其特长,在创造众多的人物时更有其显而易见的优越性。全知叙述者可以知道作品中所有人物的所见、所闻、所感、所思,因而能够描述同一地点不同时间发生的事件,也能观察到同一时间不同地点所出现的场面。这些事件和场面组合起来,形成一个雄浑宏大的画面,众多的人物就在这画面中生活、行动。可以想象,如果从某一个人物的有限观点来写,无论如何也不能创造出《战争与和平》、《红楼梦》那样宏大的场面和众多的人物。
全知叙述者可以揭示人物自己也没有意识到的感受和行动,从而使人物性格更加深刻,更具有立体感。苏联作家加夫里尔•特罗耶波尔斯基的《白比姆黑耳朵》中写道:
“你看,我已经觉得轻松些了。我已经不是孤单单一个人了。”他没有发现自己在孤独生活中,已经渐渐习惯大声跟“她”,甚至跟自己,现在又跟比姆说话了。“我现在已经不再是孤单单一个人了”,他又对着照片重复说。(见12页)
伊凡•伊凡内奇的大声跟不能回答他的对象说话的习惯,只有全知的叙述者才能指明。因为人物对这一习惯是不自觉的,是“没有发现”的。唯其不自觉,才愈显得人物孤单寂寞之深切。这是从人物的叙述角度,用其他叙述方式无法如此透彻地表现的。
亨利•詹姆斯以后的评论家认为:叙述者的议论本身就是故事和读者之间的一个障碍,主张克服它。其实,对议论不能一概否定,只要运用得当,议论非但不是多余的,反而利于创造认为。尤其是当议论和行动结合得好时,更会使认为性格深入人心、动人心弦。请看英国小说家格雷厄姆•格林的《一支出卖的枪》中的一段具有描述功能的议论文字:
这些思想对他来说比冰雹更寒冷,更叫他不舒服。除了苦味以外,他的舌头不习惯尝到别的味道。他是仇恨哺育大的,仇恨把他塑造成这样一个又黑又瘦、杀人成性的汉子。(见77页)
格林如果只写莱文任何杀人,任何复仇,那么他至多是一个杀人狂的形象。有了上面的议论,莱文的行动就成了有源之水、有本之木。他的内涵就丰富多了。布斯在《小说修辞学》中谈到:议论和情节动作相结合,要比单独的情节动作更富有表现力。[5]这看来是很有道理的。不过,议论还是少用为佳,更不可滥用。
全知第三人称叙述方式的艺术功用很多,上面是择其要者而论。但它在人物创造上,叙述者强烈的个人色彩会使人物性格缺乏生动性、多样性,甚至使人物自身产生矛盾,这是小说家应该避免的。总之,全知第三人称叙述方式以其特有的艺术功用至今仍为许多作家所采用。
二、选择性全知第三人称叙述方式的艺术功用
这是一种二十世纪初以来心态小说常用的叙述方式。它是在全知第三人称的基础上发展而来的。亨利•詹姆斯看到了全知第三人称的弱点。他指出,全知视点在叙述人物内心活动时是采用了一种猜度拟言的方式,因而对读者来说,真实感和可信性都比较差。他的观点引起了伍尔夫、乔伊斯等作家的注意。伍尔夫主张消除“读者和作者之间的这种隔阂”[6],“要求作家老老实实从高台宝座上走下来”[7]。为了避免这一弱点,这些作家在表现人物的内心活动时,直接把视点转移到人物身上,让人们的意识屏幕直接向读者呈现,而在表现人物的外部活动和场景转移时,还是采用全知视点。这就发展成了不断由全知视点的叙述转变为对人物意识流直接展现的新型叙述方式——选择性全知第三人称。这种叙述方式创作出来的主要小说类型就是意识流小说。
这种叙述方式的最大特征是它对人物心理表现的重视和特殊的表现方式。伍尔夫在《狭窄的艺术之桥》中论述了意识流小说和传统小说的描写内容的区别。意识流小说已经把笔触延伸到人的意识深处,开始探索人的心灵隐曲。这是一个全新的领域。它的开辟,就是依靠选择性全知第三人称叙述方式实现的。
伍尔夫在主张重视心理、意识的同时,并没有否定人物的价值,相反,她十分推崇古典作家的人物。“你想到这些书(指《战争与和平》、《名利场》、《傲慢与偏见》等——引者注),你立刻就会想到某个人物,他对于你是那么具有现实性,他足以使你不但想起他本身,而且还通过他的眼睛去认识各种各样的事情。”[8]并且认为:“所有的小说都是写人物的,同时也正为表现性格。”[9]
可见,选择性全知第三人称叙述方式也是要塑造人物、表现性格的。但和全知第三人称叙述方式的塑造方法、表现手段不同。两者的主要区别在于:后者的人物性格“不仅表现在他做什么,而且表现在他怎样做”[10],前者的人物性格则以想什么和怎样想表现出来的。
传统小说大多是以外部行动为主的,心理描写是外部行动的辅助,而且大都是特定情景下的心理活动,一般较为简短。意识流小说以人物的心理描写见长,人物的心理活动成为这种小说的主体,人物的性格主要是以意识流表现出来的。美国的梅尔文•弗拉德曼在《<意识流>导论》中认为:“二十世纪的小说家惯于把注意力限定在主要人物的意识上”,以此来“保持意识的透明性质和保持和人物的心情能直接记载下来” [11]。这样,在心理描写上,就扫除了横在人物和读者之间的障碍——时常露面的叙述者,给人以真实感、亲切感。正如亨利•詹姆斯所说:“所不同的是,我们不再是听他讲叙,也不再是一种道听途说,显露在我们面前的是意识的原始骚动,是我们只能深信不疑的东西。”[12]这种令人不容置疑的真实性、可信性,有利于创造人物。
伍尔夫的《达罗威夫人》采用了选择性合适第三人称叙述方式。作者通过人物意识屏幕,让我直接面对人物的意识骚动,看到她如何判断别人,如何分析自己,如何感受生活。人物的意识流程以及其中的每一个微妙曲折的变化起伏都历历在目,并借助外界场景(塔楼上的大钟、邦德街)实现意识转换。这样,“间接叙述的思想和直接的、不加修饰的意识相协调”[13],议员夫人克拉丽莎的形象也就显得真实感人、栩栩如生了。
西方意识流小说家在强调直接表达心理活动的同时,忽略了选择和筛选。用伍尔夫的话,就是:“让我们在那万千微尘纷坠心田的时候,按照落下的顺序把它们记录下来,让我们描出每一事、每一景给意识印上的(不管表面看来多么互无关系、全不连贯的)痕迹吧。”[14]不经过筛选的心理活动尽管写出来很真实,但对创造人物性格似无多大益处。再者,对心理中暧昧领域的过分强调,也使得意识流小说的心理描写优势不能充分发挥。相对说来,东方意识流就比西方意识流有所改进,创造的人物形象也较为鲜明。东方意识流的代表作家是王蒙。他的代表作《布礼》、《蝴蝶》就表现出优于西方意识流的地方。它继承了中国传统小说心理描写的优点,又吸收了西方意识流直接展示的长处。以这种方式创造出来的钟亦成、张思远等都很生动、鲜明。
选择性全知第三人称叙述方式避免了全知第三人称叙述方式在心理描写上的拟言猜度的毛病,直接展示人物心理,在创造人物方面有独特的功用,可以通过片段出现的人物感觉潮流来表现人物的性格和经验,也适宜创造思虑型的人物。
三、客观化第三人称叙述方式的艺术功用
詹姆斯以后的理论家十分推崇这种叙述方式。拉伯克宣称:“只有当小说家认为他的故事是呈现出来的,并且让故事自己讲叙(而不是作者讲叙)时,才开始有小说艺术。……事情应该显得真实,而不是用简单的陈述强使它显得真实,这应该是我们悉心努力的。”[15]其最大特征就在于叙述的客观性。它不像全知第三人称叙述方式那样,赋予叙述者超越时空的特权,让叙述者对人物、事件进行解说,发表议论,积极地干预事件的发展和人物的言行,而是给主人公以“自由”,让解说“沦落在‘异乡’”[16],让叙述者“在一旁修剪着自己的指甲”[17]“小心翼翼地避免一切复杂的解释和一切关于动机的议论,而限于使人物和事件在我们眼前通
过。”[18]它也不像选择性全知第三人称叙述方式那样,运用心理分析的手法描写人物、塑造人物,而是要让心理分析“在书里隐藏起来,就如同在生活中实际上是隐藏在事件里一样”[19]。叙述者只是记录他现场所见所闻的东西,直接展示事件的背景、人物的外在动作、姿态和对话。叙述的客观性使得人物具有很强的主体性,可以按照自身的性格逻辑去行动,去说话,就像在戏剧舞台上一样,有充分的表演天地。
厄纳斯特•海明威是运用客观化第三人称叙述方式最为成功的作家,由此也形成他独特的文体风格。他的短篇小说《杀人者》为我们提供了一面镜子,用它可以照见客观化第三人称叙述方式在创造人物方面的艺术功用。《杀人者》分为四个场景。叙述者自始至终都是客观的,而且几乎所有的内容都是用简单的、现实主义的对话来表现的。作品十分突出是场院景中的细节,如暴徒进餐不脱手套,他俩盯着餐柜后面的镜子等。这些就如一幅幅鲜明的图画,让人读后难以忘怀。正是这些图画有助于创造人物,图画的鲜明也使得人物形象鲜明起来。正如贝茨所说:“无论什么也不能把这些图景同无数代的读者隔绝开来。”[20]图景的不朽使人物形象长存,因为图景正表现了人物性格。海明威获得成功的原因之一就是运用了不同于以前的叙述方式——客观化第三人称叙述方式。
法国新小说派的代表人物罗布•格里耶也善于使用客观化第三人称叙述方式。他的短篇小说《嫉妒》——“视觉小说”的代表作之一,就是用这种方式写成的。他用纯客观的描写使一个嫉妒丈夫的形象跃然纸上。
客观化第三人称叙述方式在表现人物方面的简洁明快,决定它不适宜创造思虑型的人物形象。因为读者对人物内心生活的了解完全依赖于读者自己对人物的语言和行动的分析和推测。
[参考文献]
[1]高尔基.高尔基论文学[M].南宁:广西人民出版社,1980
[2]崔道怡编.冰山理论:对话与潜对话[M] 工人出版社,1987
[3][4]福斯特. 小说面面观[M].北京:人民文学出版社,1978
[5]布斯.小说修辞学[M] 北京:北京大学出版社1987
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[11]弗里德曼.关于小说的视点[J],语文导报1987(10)
[13]瞿世镜.伍尔夫研究[M],上海:上海文艺出版社,1988
[14]瞿世镜.意识流小说家伍尔夫[M],上海:上海文艺出版社,1989
[15]北京大学编.马恩列斯论文艺[M],北京:北京大学出版社,1983
[17]乔伊斯.一个青年艺术家的画像[M],杭州:浙江文艺出版社,2009
[18][19]莫泊桑《谈“小说”》.文艺理论译丛[J]1958(3)
[20]董衡巽编选.海明威研究[M],北京:中国社会科学出版社,1980