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【摘要】“第六代”导演的拍摄视角很独特，他们长期关注边缘人物的灰色生活，其代表人物王小帅、贾樟柯镜头下的男性人物更是构成了一种奇特的二元对立。
[关键词]“第六代”导演 边缘性 男性人物 二元对立性
所谓‘第六代’导演。是指生于20世纪60年代，成名于90年代的一批有鲜明特色的导演。以王小帅和贾樟柯为代表的第六代导演所拍摄的影片几乎无一例外地充斥着肮脏的街道、颓废的人群，他们要反映的是边缘性的生活，非常规的生活方式。他们擅长以客观冷静的镜头表现压抑和绝望的挣扎以及微弱的希望之光。这些边缘性的小人物为了向主流和中心靠拢，不惜采用各种常规或者非常规手段来实现他们的梦想，在此过程中，出现了了一种奇特的二元对立现象。这一对立双方的目的或者归宿有着千丝万缕的关系，但他们的外在显现和主观命运却截然相反。前面所提两位导演镜头下男性人物存在着诸如农村与城市、生存手段和意识、同质异形以及性格与人生转化等四种形式的二元对立，在整个“第六代”中具有代表意义。
下面以《十七岁的单车》、《扁担姑娘》、《小武》、《站台》这四部影片为例加以分析。
《十七岁的单车》是王小帅2001年的作品。影片中，小贵与小坚形成的二元对立，正是当下农村与城市对立的隐喻，而自行车更是具有象征意味的元素：它是小贵渴望得到的、甚至不惜用生命来换取的东西，这是他在城市里生活的唯一的依靠。可是，自行车却被不知名的小偷偷了，被卖给了城市人小坚。他不得不和这个城市人分享本来是属于自己的东西，而这辆自行车却最终在两个城市人的冲突中几近破碎了。如果要赋予自行车一个隐喻的本体，这个本体就是一种“利益”，是农村人在城市里得到的微不足道的一点点的“利益”。可是这个利益却被莫名地偷去，莫名地砸坏了。这个影片中呈现给小贵的的城市生活是强暴、是流氓、是无法保护自己的生存工具的无奈。还有美好单恋情人成为庸俗小保姆的幻灭。
片中的两个男孩农村孩子快递员小贵与城市中学生小坚的身份迥然有别：小贵是进城务工的农村人，而小坚则是一个城里人。两人的生活被一辆自行车怪异地链接起来。小贵来到城里而且找到了快递员的工作，他骑着公司统一配发的漂亮山地车，单恋着幻想中的“城里人”周迅，时时难以抑制自己幸福的微笑。然而，这种幸福感是短暂的，他的车不久就被偷走了。小贵在绝望中找到了自己的车子，而此时它已属于小坚。为了要回自己的自行车，小贵多次遭到小坚及其朋友的围追毒打，但他并没有过多的言语，只是抱着车子任凭那群城里孩子的拳打脚踢……最终换得了俩人轮流各骑一天的解决办法。在找自行车的过程中，小贵得知他所着迷的那个漂亮的“城里人”不过是一个每天换穿主人衣服的小保姆。
然而，生活比人们想像的更为残酷。小坚喜欢美艳动人的同学高媛媛，可高媛媛却另有所爱，虚荣而自私的小坚终于与他的情敌发生了激烈冲突，无意间被卷进的小贵无力地看着心爱的自行车被举起又砸下。为了保护自己的自行车，他忍无可忍，愤怒地拿砖砸向施暴的狂徒。影片的最后是孱弱而伤痕累累的小贵扛着几乎破碎的自行车走在北京的车水马龙里……
王小帅的《扁担姑娘》拍摄于1996年，故事发生在汽笛鸣响的江城武汉。主人公高平和冬子同属城市中的边缘人群，是社会的“严打”对象。高平外表的“强悍”与冬子的老实呆板：高平举止中透出种种不安分的影子与冬子对靠着自己的劳动换取美好生活的希望：高平利用阮红来找寻自己的利益与冬子对阮红胆怯的暗恋，这些共同构成了两者生存手段和意识的二元对立。影片中的漂亮女人阮红，是一个符号，一个象征，她是众多的迥异的城市边缘人的追求，他们并不甘于永远被边缘化，他们渴望一个明确的身份。然而他们却不知道这个身份是什么，就像阮红自己的身份无法确定一样。最终高平为此丢掉了性命，而女人却成了一个“美丽而苍凉的手势”。“美丽而苍凉”真实地反映了城市边缘人的心理感受。而冬子，这个江城中的“扁担”，早已失去了曾经的纯真与活泼，如同边缘人的另一只眼睛，他看到的只有漂流似的无奈和带有天真的幻想。影片的最后是冬子把音质粗糙的《小小的天堂》送给从派出所放出的阮红，留给人的是一种苍白与迷茫，也伴着微弱的希望之光。不管使用哪种生存手段，他们和他们追求的天堂始终是如此的近在咫尺，却又远隔天涯。
贾樟柯的电影里同样存在类似的二元对立现象，他故乡三部曲中的《小武》和《站台》正是构建二元对立的经典之作。
《小武》1998年2月18日首映于德国。获得了诸如第48届柏林国际电影节的青年论坛大奖和亚洲电影促进联盟奖以及第3届釜山国际电影节新潮流奖等国际大奖。影片中的二元对立同样由两类男性构成：靳小勇式的上层罪犯和小武式的小偷小摸的下层罪犯，两人“贼”的本质无异。而表现形式不同。这属于同质异形的二元对立。
影片沿着两个处于社会边缘的惯偷小武和靳小勇所在城市的生活历程渐渐展开。惯偷小武孤苦无依．无意中，他认识了歌厅“小姐”梅梅，并开始了单相思的“恋爱”。这时期，小武的夕日密友小勇“转型”做了贩卖走私烟、开歌舞厅赚女人钱的所谓“企业家”，成为汾阳古城屈指可数的社会名流。当小武带着偷来的钱要参加小勇的婚礼时，遭到了严厉拒绝。失去“知心”朋友之后。小武最后的情感慰藉梅梅最终也离他而去。小武在无奈之中返乡寻找精神寄托，也以失败而告终。他只好又返回城市．并因在光天化日之下行窃被抓捕。影片的最后，小武被拷在街头，双眼迷离，远处越来越多的人群潮水一般涌向他的身边，而电视里正播放着靳小勇对他义正辞严的指责……
影片如同尖锐利刃，刺向了我们生存的世界中正义与邪恶的标准。法国著名影评人夏尔·戴松评价这部电影时说“在许多国家里都存在着两种类型的犯罪：一种是上层的犯罪(譬如小勇，他曾经是小武的亲密朋友)，即受尊重的体面人，被树为楷模：另一种是底层的犯罪(譬如小武)，被有失公正地惩戒，尽管一切都表明这两种类型的犯罪在实质上并无二质——本质相同的原则被运用于不同的社会阶层，区别仅仅在于社会地位有别，生意数额的大小。”，跻身于上层社会的小勇可以利用他的既得利益抹杀他同样不曾光彩的过去，而依然边缘的小武只能在一次次的放逐中越陷越深，人类社会的道德感以权和利作为标准，导演透过影片中对立的两个人表现了对生活中道德标准的深刻质疑。
贾樟柯的《站台》2000年9月4日在意大利首映。影片讲述了1979——1989年间，汾阳县城的一群文工团员，从还算体面的文艺工作者沦落为苦苦挣扎、到处流浪的边缘人群。剧中的两个男性——崔明亮和张军——构成了性格与人生转化上的一组二元对立。
崔明亮是一个总是透着一种无所谓神 态的男青年。面对着激烈变化的社会，他总是在不断地“在听，在找感觉，在探索”。但是一切又从终点回到了起点，崔明亮最终还是和当初拒绝他的尹瑞娟结婚并过起了循规蹈矩的生活，负起了为人夫与父的责任。张军曾是这个县城最时髦的男青年。钟萍的怀孕让我们看到了他的懦弱和缺乏责任感。派出所的遭遇让钟萍最终选择了逃离。钟萍走后，张军留起了长发，一脸沮丧、忧伤。空洞的眼神常常不知望向何处，也许他也在思索，然而，出路在哪里?两个男人的人生遭遇在此也完成了转化，崔成了张。张成了崔……
综上所述，不管哪种形式的二元对立。都和人物生存的当下以及人物身份地位的边缘特征密切关联。对立的双方都属于被这个社会所遗忘与忽视的人群(小勇拒绝小武参加婚礼实质上是担心自己曾经的身份遭遇公众的曝光)，他们的挣扎与无奈也暗示着在主流的社会中，他们得不到承认与尊重。最终，他们又由于边缘而被社会和公众放逐，乃至自我放逐。同时，令人辛酸的是，这群人对幸福的要求非常之低，然而，这些微的幸福感在大部分时间里也得不到满足。不只贾樟柯和王小帅，其他几位“第六代”所导演的影片同样存在着这种二元对立，并且，这种对立已经超越了狭义的性别范畴。比如，娄烨的《苏州河》向我们展现了两段爱情：一个因为伤害而导致不懈地寻找．一个因为寻找而终将造成伤害，彼此因为对立双方的存在而注定着自己的失败。霍建起的《暖》也是以爱情为主题。主人公井河和暖这对初恋情人由于一方的背叛而截然不同的命运以及10年前的欢快基调与十年后的冷色凋都形成了一种鲜明的二元对立。陆川的《可可西里》通过猎杀藏羚羊和阻止猎杀藏羚羊这个相互对立的载体，讲述人在绝境中的生存挣扎和人与自然的相互抗争，对立的双方冲突更加强化。
造成这种二元对立的深刻的文化和社会背景非常复杂。在这样一个竞争激烈的市场经济语境下，失去了国家配给的人们在当下的生存环境愈加艰难，日益高涨的物价、房价加剧着来自各个方面的压力。城市对农村的挤压也趋向于激烈……这些对于那些处于边缘地位的人群来说无疑催生着奋斗或罪恶、上升或放逐。第六代导演对这些边缘人群的关注意味深远。在某种程度上，这是一种自我隐喻，是他们自己生存状态的映射，通过对边缘的显现获取自己的发言领地。中国电影进入1990年代以后，电影作为大众文化消费品的性质重新回到对其存在的主要诉求上，这种诉求使得“第六代”电影人中的个人言说和对电影语言的关心被放置在一个边缘化的地带，他们的生存比他们的前辈中国电影人更为艰难。从诞生之初，第六代就面临着第五代不曾遭受的巨大压力．处于业界的边缘状态。这些压力主要来自两个方面：主流意识形态和严峻的市场。因此，第六代一出生遭遇的就是一次空前的经济与文化合围，为了保证创作并坚持自我，他们被迫转入“地下”，然而他们被动进入的却并非一个绝对自由的创作空间，相反，那几乎是一个漫长的、恶性循环的陷阱。此外。第六代的诞生，还是华语电影传统和西方电影传统双重影响的产物，第五代给第六代造成的精神压力，也进一步激发了第六代自身的内在焦虑，这迫使他们主动地向西方现代和后现代电影中汲取营养。由于得不到主流的承认，第六代代表人物张元、贾樟柯、王小帅、娄烨等都曾有过把影片送到国外电影节参展的类似经历。在选材与技巧上，他们必须避开上代导演的锋锐，以一种关注边缘人物和小人物的独特视角，在拍摄技法上的大胆创新，逐渐地引起了民众和专业人士的注意。同时，即便民众通过各种途径得以观看他们的作品，也可能会被其中的灰色画面和边缘情感吓跑，在商业片和速食文化充斥市场的今天．人们已经很难静下心来仔细品位影片中深刻的人文关怀。作为第六代的领军人物，贾樟柯说过：“我们这拨人显然都执著于自我表达，作品在传播上存在很大的障碍，这既有体制原因，也有这些导演自身的原因……”虽然如此，他们的众多作品还是进入了很多人的视线，并被爱好者在小众范围内津津乐道。他们关注的题材与表现手法也日益得到了人们的认可。并且近年来，第六代导演的电影也都在逐步解禁当中。
注：本文中所涉及到的图表、注解、公式等内容请以PDF格式阅读原文。
[关键词]“第六代”导演 边缘性 男性人物 二元对立性
所谓‘第六代’导演。是指生于20世纪60年代，成名于90年代的一批有鲜明特色的导演。以王小帅和贾樟柯为代表的第六代导演所拍摄的影片几乎无一例外地充斥着肮脏的街道、颓废的人群，他们要反映的是边缘性的生活，非常规的生活方式。他们擅长以客观冷静的镜头表现压抑和绝望的挣扎以及微弱的希望之光。这些边缘性的小人物为了向主流和中心靠拢，不惜采用各种常规或者非常规手段来实现他们的梦想，在此过程中，出现了了一种奇特的二元对立现象。这一对立双方的目的或者归宿有着千丝万缕的关系，但他们的外在显现和主观命运却截然相反。前面所提两位导演镜头下男性人物存在着诸如农村与城市、生存手段和意识、同质异形以及性格与人生转化等四种形式的二元对立，在整个“第六代”中具有代表意义。
下面以《十七岁的单车》、《扁担姑娘》、《小武》、《站台》这四部影片为例加以分析。
《十七岁的单车》是王小帅2001年的作品。影片中，小贵与小坚形成的二元对立，正是当下农村与城市对立的隐喻，而自行车更是具有象征意味的元素：它是小贵渴望得到的、甚至不惜用生命来换取的东西，这是他在城市里生活的唯一的依靠。可是，自行车却被不知名的小偷偷了，被卖给了城市人小坚。他不得不和这个城市人分享本来是属于自己的东西，而这辆自行车却最终在两个城市人的冲突中几近破碎了。如果要赋予自行车一个隐喻的本体，这个本体就是一种“利益”，是农村人在城市里得到的微不足道的一点点的“利益”。可是这个利益却被莫名地偷去，莫名地砸坏了。这个影片中呈现给小贵的的城市生活是强暴、是流氓、是无法保护自己的生存工具的无奈。还有美好单恋情人成为庸俗小保姆的幻灭。
片中的两个男孩农村孩子快递员小贵与城市中学生小坚的身份迥然有别：小贵是进城务工的农村人，而小坚则是一个城里人。两人的生活被一辆自行车怪异地链接起来。小贵来到城里而且找到了快递员的工作，他骑着公司统一配发的漂亮山地车，单恋着幻想中的“城里人”周迅，时时难以抑制自己幸福的微笑。然而，这种幸福感是短暂的，他的车不久就被偷走了。小贵在绝望中找到了自己的车子，而此时它已属于小坚。为了要回自己的自行车，小贵多次遭到小坚及其朋友的围追毒打，但他并没有过多的言语，只是抱着车子任凭那群城里孩子的拳打脚踢……最终换得了俩人轮流各骑一天的解决办法。在找自行车的过程中，小贵得知他所着迷的那个漂亮的“城里人”不过是一个每天换穿主人衣服的小保姆。
然而，生活比人们想像的更为残酷。小坚喜欢美艳动人的同学高媛媛，可高媛媛却另有所爱，虚荣而自私的小坚终于与他的情敌发生了激烈冲突，无意间被卷进的小贵无力地看着心爱的自行车被举起又砸下。为了保护自己的自行车，他忍无可忍，愤怒地拿砖砸向施暴的狂徒。影片的最后是孱弱而伤痕累累的小贵扛着几乎破碎的自行车走在北京的车水马龙里……
王小帅的《扁担姑娘》拍摄于1996年，故事发生在汽笛鸣响的江城武汉。主人公高平和冬子同属城市中的边缘人群，是社会的“严打”对象。高平外表的“强悍”与冬子的老实呆板：高平举止中透出种种不安分的影子与冬子对靠着自己的劳动换取美好生活的希望：高平利用阮红来找寻自己的利益与冬子对阮红胆怯的暗恋，这些共同构成了两者生存手段和意识的二元对立。影片中的漂亮女人阮红，是一个符号，一个象征，她是众多的迥异的城市边缘人的追求，他们并不甘于永远被边缘化，他们渴望一个明确的身份。然而他们却不知道这个身份是什么，就像阮红自己的身份无法确定一样。最终高平为此丢掉了性命，而女人却成了一个“美丽而苍凉的手势”。“美丽而苍凉”真实地反映了城市边缘人的心理感受。而冬子，这个江城中的“扁担”，早已失去了曾经的纯真与活泼，如同边缘人的另一只眼睛，他看到的只有漂流似的无奈和带有天真的幻想。影片的最后是冬子把音质粗糙的《小小的天堂》送给从派出所放出的阮红，留给人的是一种苍白与迷茫，也伴着微弱的希望之光。不管使用哪种生存手段，他们和他们追求的天堂始终是如此的近在咫尺，却又远隔天涯。
贾樟柯的电影里同样存在类似的二元对立现象，他故乡三部曲中的《小武》和《站台》正是构建二元对立的经典之作。
《小武》1998年2月18日首映于德国。获得了诸如第48届柏林国际电影节的青年论坛大奖和亚洲电影促进联盟奖以及第3届釜山国际电影节新潮流奖等国际大奖。影片中的二元对立同样由两类男性构成：靳小勇式的上层罪犯和小武式的小偷小摸的下层罪犯，两人“贼”的本质无异。而表现形式不同。这属于同质异形的二元对立。
影片沿着两个处于社会边缘的惯偷小武和靳小勇所在城市的生活历程渐渐展开。惯偷小武孤苦无依．无意中，他认识了歌厅“小姐”梅梅，并开始了单相思的“恋爱”。这时期，小武的夕日密友小勇“转型”做了贩卖走私烟、开歌舞厅赚女人钱的所谓“企业家”，成为汾阳古城屈指可数的社会名流。当小武带着偷来的钱要参加小勇的婚礼时，遭到了严厉拒绝。失去“知心”朋友之后。小武最后的情感慰藉梅梅最终也离他而去。小武在无奈之中返乡寻找精神寄托，也以失败而告终。他只好又返回城市．并因在光天化日之下行窃被抓捕。影片的最后，小武被拷在街头，双眼迷离，远处越来越多的人群潮水一般涌向他的身边，而电视里正播放着靳小勇对他义正辞严的指责……
影片如同尖锐利刃，刺向了我们生存的世界中正义与邪恶的标准。法国著名影评人夏尔·戴松评价这部电影时说“在许多国家里都存在着两种类型的犯罪：一种是上层的犯罪(譬如小勇，他曾经是小武的亲密朋友)，即受尊重的体面人，被树为楷模：另一种是底层的犯罪(譬如小武)，被有失公正地惩戒，尽管一切都表明这两种类型的犯罪在实质上并无二质——本质相同的原则被运用于不同的社会阶层，区别仅仅在于社会地位有别，生意数额的大小。”，跻身于上层社会的小勇可以利用他的既得利益抹杀他同样不曾光彩的过去，而依然边缘的小武只能在一次次的放逐中越陷越深，人类社会的道德感以权和利作为标准，导演透过影片中对立的两个人表现了对生活中道德标准的深刻质疑。
贾樟柯的《站台》2000年9月4日在意大利首映。影片讲述了1979——1989年间，汾阳县城的一群文工团员，从还算体面的文艺工作者沦落为苦苦挣扎、到处流浪的边缘人群。剧中的两个男性——崔明亮和张军——构成了性格与人生转化上的一组二元对立。
崔明亮是一个总是透着一种无所谓神 态的男青年。面对着激烈变化的社会，他总是在不断地“在听，在找感觉，在探索”。但是一切又从终点回到了起点，崔明亮最终还是和当初拒绝他的尹瑞娟结婚并过起了循规蹈矩的生活，负起了为人夫与父的责任。张军曾是这个县城最时髦的男青年。钟萍的怀孕让我们看到了他的懦弱和缺乏责任感。派出所的遭遇让钟萍最终选择了逃离。钟萍走后，张军留起了长发，一脸沮丧、忧伤。空洞的眼神常常不知望向何处，也许他也在思索，然而，出路在哪里?两个男人的人生遭遇在此也完成了转化，崔成了张。张成了崔……
综上所述，不管哪种形式的二元对立。都和人物生存的当下以及人物身份地位的边缘特征密切关联。对立的双方都属于被这个社会所遗忘与忽视的人群(小勇拒绝小武参加婚礼实质上是担心自己曾经的身份遭遇公众的曝光)，他们的挣扎与无奈也暗示着在主流的社会中，他们得不到承认与尊重。最终，他们又由于边缘而被社会和公众放逐，乃至自我放逐。同时，令人辛酸的是，这群人对幸福的要求非常之低，然而，这些微的幸福感在大部分时间里也得不到满足。不只贾樟柯和王小帅，其他几位“第六代”所导演的影片同样存在着这种二元对立，并且，这种对立已经超越了狭义的性别范畴。比如，娄烨的《苏州河》向我们展现了两段爱情：一个因为伤害而导致不懈地寻找．一个因为寻找而终将造成伤害，彼此因为对立双方的存在而注定着自己的失败。霍建起的《暖》也是以爱情为主题。主人公井河和暖这对初恋情人由于一方的背叛而截然不同的命运以及10年前的欢快基调与十年后的冷色凋都形成了一种鲜明的二元对立。陆川的《可可西里》通过猎杀藏羚羊和阻止猎杀藏羚羊这个相互对立的载体，讲述人在绝境中的生存挣扎和人与自然的相互抗争，对立的双方冲突更加强化。
造成这种二元对立的深刻的文化和社会背景非常复杂。在这样一个竞争激烈的市场经济语境下，失去了国家配给的人们在当下的生存环境愈加艰难，日益高涨的物价、房价加剧着来自各个方面的压力。城市对农村的挤压也趋向于激烈……这些对于那些处于边缘地位的人群来说无疑催生着奋斗或罪恶、上升或放逐。第六代导演对这些边缘人群的关注意味深远。在某种程度上，这是一种自我隐喻，是他们自己生存状态的映射，通过对边缘的显现获取自己的发言领地。中国电影进入1990年代以后，电影作为大众文化消费品的性质重新回到对其存在的主要诉求上，这种诉求使得“第六代”电影人中的个人言说和对电影语言的关心被放置在一个边缘化的地带，他们的生存比他们的前辈中国电影人更为艰难。从诞生之初，第六代就面临着第五代不曾遭受的巨大压力．处于业界的边缘状态。这些压力主要来自两个方面：主流意识形态和严峻的市场。因此，第六代一出生遭遇的就是一次空前的经济与文化合围，为了保证创作并坚持自我，他们被迫转入“地下”，然而他们被动进入的却并非一个绝对自由的创作空间，相反，那几乎是一个漫长的、恶性循环的陷阱。此外。第六代的诞生，还是华语电影传统和西方电影传统双重影响的产物，第五代给第六代造成的精神压力，也进一步激发了第六代自身的内在焦虑，这迫使他们主动地向西方现代和后现代电影中汲取营养。由于得不到主流的承认，第六代代表人物张元、贾樟柯、王小帅、娄烨等都曾有过把影片送到国外电影节参展的类似经历。在选材与技巧上，他们必须避开上代导演的锋锐，以一种关注边缘人物和小人物的独特视角，在拍摄技法上的大胆创新，逐渐地引起了民众和专业人士的注意。同时，即便民众通过各种途径得以观看他们的作品，也可能会被其中的灰色画面和边缘情感吓跑，在商业片和速食文化充斥市场的今天．人们已经很难静下心来仔细品位影片中深刻的人文关怀。作为第六代的领军人物，贾樟柯说过：“我们这拨人显然都执著于自我表达，作品在传播上存在很大的障碍，这既有体制原因，也有这些导演自身的原因……”虽然如此，他们的众多作品还是进入了很多人的视线，并被爱好者在小众范围内津津乐道。他们关注的题材与表现手法也日益得到了人们的认可。并且近年来，第六代导演的电影也都在逐步解禁当中。
注：本文中所涉及到的图表、注解、公式等内容请以PDF格式阅读原文。