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摘 要：中国传统文化的继承与创新有着深厚的意蕴与研究价值，一直是学界关注的热点。中国传统文化博大精深，其中鬼怪神话不仅反映了先民们的想象力和审美意识，而且还是我国民族精神的集中体现，为艺术提供了无尽的创作素材。本文以中国鬼怪神话经典之作《山海经》为切入点，从“鬼怪图鉴”“鬼怪地图”“鬼怪时空”三个线索梳理现有艺术作品中中国鬼怪神话母题的表现手法，并试谈中国鬼怪神话对艺术创作的启迪。
关键词：《山海经》;中国鬼怪神话;艺术创作
中图分类号：G12 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2021）08-0112-03
一、《山海经》与中国鬼怪神话
中华文明历经5 000多年，灿烂瑰丽的传统文化既让我们能够更好地了解中国文化的发展命脉，也体现了中国的民族精神与本质特征，对于今天的研究有着极大的意义。在那个文明并不发达的时代，思想文化、科学技术的发展水平都与现今相差甚远，面对许多无法解释的自然现象，古代先民的心中充满了敬畏和恐惧，只能借助创造神话来寻求精神上的寄托，依靠最朴素的口耳相传的方式，许多远古异兽、神灵鬼怪的故事流传至今。随着科学技术的不断发展，一些描绘鬼怪神话的历史资料渐渐被发掘或复原，让我们充分感受到上古人民创造的文明曙光。这些对自然的推理与想象在漫长的时光中沉淀，形成了中国鬼怪神话的基本面貌。
《山海经》就是这样一本极具神话色彩的“奇书”，书中用大量文字与插图记载着许多能力超凡的神灵和形态怪诞的异兽，有些根据当时的生物而创作，有些则是把人与兽、兽与兽重新组合而创作，我们在今天依旧能够感受到古代先民天马行空的想象力和审美意识。
二、《山海经》在艺术创作中的应用
《山海经》作为神话故事的经典之作，自古以来就经常被作为艺术创作的题材，最早可以追溯到古代的壁画、帛画和纸本绘画中。如今，伴随着科学技术的快速发展，《山海经》在艺术创作中的表现也呈现出多样化的趋势，以满足人们精神文化需求的日益增长。其艺术表现手法已不仅限于二维视觉表达，如插画、海报、人物形象等，还拓展到了三维视觉表达，如电影、游戏、装置設计等，更有许多新兴艺术媒介给人们带来了全新的四维体验。本文笔者试归纳了“鬼怪图鉴”“鬼怪地图”“鬼怪时空”三个艺术表现线索，分别从怪诞形象、地理形态和哲学思考三个方面对现有的艺术作品进行梳理。
（一）“鬼怪图鉴”——以怪诞形象为线索
《山海经》中记载的鬼怪异兽形象多达400余个，由古代先民们通过增加、减少、置换、异化等艺术手法创造而成，虽然有些看起来比较荒诞，但却体现了他们身处亘古洪荒对自然的敬畏之情与探索精神，也为我们探求原始审美意象提供了研究价值。
“图鉴”通过逼真的图像与详实的文字，帮助观者更好、更快地理解内容，正是因为加入了图像，才使得“图鉴”形式的展示更具有概览性与直观性。图像是一种通用性的“语言”，虽然不比文字凿凿可据，但是图像更加生动、形象，有着丰富的艺术表现力。在以“图鉴”形式的创作中，鬼怪异兽的超凡能力或怪诞特征成为表现的重点，经过艺术家夸张、衬托、对比等手法的再现，并辅助以细节和质感的描绘，这些奇异世界的生灵便栩栩如生了。
就如同插画家陈丝雨的作品一样，她在《山海经》原作的基础上，融合自己的艺术体验与思考塑造了一系列当代神怪异兽形象。她创作的插画总数达175幅，视觉版式沿袭一页、一图、一段文的“图鉴”形式，画面整体以中国水墨为基调，朴素淡雅，清丽可人，又以少部分红色作点缀，抑扬顿挫。该作品一经面世就受到众多学者的认可，这种以现代插画思维和新颖“鬼怪图鉴”形式表现传统文化的创作路径，对于围绕《山海经》的艺术创作来说具有极大的创新意义。
陈丝雨的作品多用线条来进行艺术表现，笔法和用线向来就是中国绘画的精髓，在谢赫“六法”中，“骨法用笔”就占有一条。在对九尾狐的绘制中，作者以原著“青丘之山，有兽焉，其状如狐而九尾，其音如婴儿，能食人，食者不蛊”[1]为基础，运用饱满流畅、温润流转的线条突出“如狐九尾”的妖媚特征，放大尺寸的尾巴与“狐”的主体形成大小对比，并把“九尾”置于画面上方，构建了具有动感与力量的画面美感。
（二）“鬼怪地图”——以地理形态为线索
除了鬼怪异兽，《山海经》中还记录了数不清的山川湖海，因此，也可以称作是一本地理志。《山海经》分为《山经》《海经》《大荒经》三个主要部分，《山经》从东、南、西、北、中五个方位记述地理地貌、山川河流，以及神怪异兽、矿藏物产等，而《海经》从东、西、南、北四个方向记录海外和大荒的国土边疆、风土人情等[2]。《山海经》所描绘的地理范围几乎覆盖了全国的版图，因此，地理形态也成为了许多艺术家争相表现的线索之一。
艺术家朴玉创作的壁画作品就参考了《山海经》图释以及《山海经考察路线图》，作者把书中呈现的鬼怪异兽和神话故事标注在中国地图上，但也按照艺术表现需要把主体物略作搬动，以达到画面气韵的最佳平衡。画面的中央以羲和浴日与三足乌载日的故事为主体，硕大翱翔的翅膀和空灵耀眼的太阳充分地聚焦了观者的目光。画面的左右两侧按照地理形态的线索，把相同或相近生活区域的鬼怪神兽构建在一个空间中。画面左侧绘制有：应龙、奢比尸、九尾狐和赤鱬等，是我国现今山西、陕西和宁夏等地广为流传的神话故事，而右侧的海神禺猇、巨鳌、扶桑等则对应着现今的辽宁、河北、山东以及东海区域。
值得注意的是，以“鬼怪地图”为线索的艺术作品往往有多个需要表现的主体物，作者除了要刻画每个主体物的特征，还需要给它们创造一个整体性的生活空间，也就是对画面“背景”的塑造。前人也对画面背景的绘制做过一些尝试，例如，蒋版《山海经》的插图就致力于将主体物与地理环境以高度贴近真实的角度展示出来，相比之下，现今艺术创作中的背景更加具有情节性和故事性。在画面的左侧，一个山林掩映、祥和美妙的生态空间跃然纸上：岸上的九尾狐和水中的赤鱬两面相对、相互作伴，水面上的点点波光投映着远山的倒影，应龙乘着祥云在山谷间翱翔，仿佛受到了感化般降下神作之甘露，远处白民国人正在驯服野兽。这样远近分明、主次参差的艺术处理手法无疑增加了画面的纵深感，也更符合现代人的审美品味。 （三）“鬼怪时空”——以哲学思考为线索
作为一部神话经典，《山海经》中有许多我们耳熟能详的鬼神异兽，例如，伏羲、后裔、九尾狐等，但是其中也不乏有一些现在看来很眼熟的生物，如猩猩、长颈鹿、斑马等。我们有充分的理由相信，古代先民亲眼见到这些动物的概率是十分渺小的，那么他们是如何将这些生物描绘出来的呢？在《山海经》描绘的那个时代，人类文明刚刚萌芽，先民们看待世界的方式是好奇的、自由的、未被束缚的，因此，这个世界在他们的心中是无比神秘的，充满着无限的可能性。正是怀抱有对自然强烈的探索之情，先民们开始自由发挥着他们的想象力，在历史的进程中不断创造与构思，才有了今天《山海经》的雏形。
我们不妨设想一下，生活在亘古洪荒的人们会如何看待我们身处的现代社会？艺术家邱黯雄的《新山海经》系列作品就很好地回答了这一问题。作者运用3D动画技术创造出虚拟的空间场景，用中国水墨的艺术语言重现《山海经》看待世界的角度和方式。作品中的生物形象没有一个是来自于《山海经》，相反，作者把现代社会的工业机器、交通工具等抽象成具有生物特征的形态，创造了许多“科技怪物”，例如，以汽车为原型的新生物“敖驮”，以坦克为原型的新生物“唐坦”等。看似诙谐幽默，引人发笑，但这些“科技怪物”又好像被赋予了灵魂与意识。可见，这种穿越“鬼怪时空”的艺术表现线索无疑能够带给人们更深层次的思考。
如今，人们的生活被大数据、人工智能等包围着，可以说科技塑造了当下的现代社会。我们也常常以现在的文明为起点，用科技勾勒未来的世界，这与古代先民在混沌世界中用神话来释放想象和寄托情感本质上是极为相似的。这不禁引人思考：科技是否就是“神”一般的存在？人类未来的命运会是如何？也许科幻的另一个名字就叫做“当代神话”。
三、中国鬼怪神话对当代艺术创作的启迪
习近平总书记强调“讲好中国故事”“提高国家文化软实力和中华文化影响力”，就是要求我们要不断从本民族的传统文化中汲取营养，创造性地传承与发展中华优秀文化。中华灿烂瑰丽的文化为现今艺术家的创作提供了非常宝贵的源泉，以《山海经》为代表的中国鬼怪神话故事更是其中大放异彩的一类。
第一，从中国鬼怪神话中借鉴符号。中国鬼怪神话通过文字与图像的形式流传至今，我们不仅能够从文字的详实记载中了解到鬼怪异兽的大致样貌，大量的图像资料更能帮助每个人形成独一无二的理解。在艺术创作中，艺术家需要严尊史实，提取对自己创作有用的素材，把鬼怪神话中经典的图形、色彩与造型等转换为符号意象，融合艺术家自己的风格进行新的艺术表现。
第二，从中国鬼怪神话中认知审美。神话是历史性的，也是艺术性的，中国鬼怪神话是我国古代先民意识形态的缩影，也体现了古代先民的审美意识。例如，《山海经》中对异兽怪诞造型的表现，用现在的审美眼光来看必定谈不上精致，甚至还有些狰狞可怕，但这恰恰体现了一种“反美而美”的美学意蕴。美是什么？美是在形式和精神表现上能带给人情感共鸣的一种体验，因此，艺术作为人类把握世界的一种方式，它的美没有统一的标准和维度[3]。
第三，从中国鬼怪神话中提炼哲思。中国鬼怪神话能够流传至今的重要原因之一是它体现了中国民族精神和中国哲学思想，因此，解读中国鬼怪神话，不仅要追溯到它所处的时代，更要立足于当下进行审视。这种不断变换的视角仿佛一面镜子，让我们既看到光怪陸离的奇幻世界，又让我们反观现代社会和人类自身。因此，艺术家在以中国鬼怪神话进行创作时，既要注意表层意象的借鉴，又要注意深层哲思的提炼。
四、结 语
当前的文化创意产业方兴未艾，我们应该认识到“基于文化的优势是最根本的、最难以替代和模仿的、最持久的和最核心的”[4]。艺术创作是传播中国传统文化的一个强有力的窗口，在用作品讲述中国鬼怪神话故事的时候，要寻找合适的艺术表现线索，最大限度地激活艺术的内生动力，探寻出具有创造力的文化发现路径。这也是艺术本质的要求，是艺术真正的价值所在。
参考文献：
[1]佚名.山海经[M].古籍，汉前.
[2]马昌仪.古本山海经图说（增订珍藏本）[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.
[3]王朝闻.美学概论[M].北京：人民出版社，1981.
[4]（美）迈克尔·波特著.李明轩，邱如美译.国家竞争优势[M].北京：华夏出版社，2002：253.
[责任编辑：艾涓]
收稿日期：2020-11-16
作者简介：蔡匀，女，上海大学上海美术学院博士研究生，主要从事设计学研究。
关键词：《山海经》;中国鬼怪神话;艺术创作
中图分类号：G12 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2021）08-0112-03
一、《山海经》与中国鬼怪神话
中华文明历经5 000多年，灿烂瑰丽的传统文化既让我们能够更好地了解中国文化的发展命脉，也体现了中国的民族精神与本质特征，对于今天的研究有着极大的意义。在那个文明并不发达的时代，思想文化、科学技术的发展水平都与现今相差甚远，面对许多无法解释的自然现象，古代先民的心中充满了敬畏和恐惧，只能借助创造神话来寻求精神上的寄托，依靠最朴素的口耳相传的方式，许多远古异兽、神灵鬼怪的故事流传至今。随着科学技术的不断发展，一些描绘鬼怪神话的历史资料渐渐被发掘或复原，让我们充分感受到上古人民创造的文明曙光。这些对自然的推理与想象在漫长的时光中沉淀，形成了中国鬼怪神话的基本面貌。
《山海经》就是这样一本极具神话色彩的“奇书”，书中用大量文字与插图记载着许多能力超凡的神灵和形态怪诞的异兽，有些根据当时的生物而创作，有些则是把人与兽、兽与兽重新组合而创作，我们在今天依旧能够感受到古代先民天马行空的想象力和审美意识。
二、《山海经》在艺术创作中的应用
《山海经》作为神话故事的经典之作，自古以来就经常被作为艺术创作的题材，最早可以追溯到古代的壁画、帛画和纸本绘画中。如今，伴随着科学技术的快速发展，《山海经》在艺术创作中的表现也呈现出多样化的趋势，以满足人们精神文化需求的日益增长。其艺术表现手法已不仅限于二维视觉表达，如插画、海报、人物形象等，还拓展到了三维视觉表达，如电影、游戏、装置設计等，更有许多新兴艺术媒介给人们带来了全新的四维体验。本文笔者试归纳了“鬼怪图鉴”“鬼怪地图”“鬼怪时空”三个艺术表现线索，分别从怪诞形象、地理形态和哲学思考三个方面对现有的艺术作品进行梳理。
（一）“鬼怪图鉴”——以怪诞形象为线索
《山海经》中记载的鬼怪异兽形象多达400余个，由古代先民们通过增加、减少、置换、异化等艺术手法创造而成，虽然有些看起来比较荒诞，但却体现了他们身处亘古洪荒对自然的敬畏之情与探索精神，也为我们探求原始审美意象提供了研究价值。
“图鉴”通过逼真的图像与详实的文字，帮助观者更好、更快地理解内容，正是因为加入了图像，才使得“图鉴”形式的展示更具有概览性与直观性。图像是一种通用性的“语言”，虽然不比文字凿凿可据，但是图像更加生动、形象，有着丰富的艺术表现力。在以“图鉴”形式的创作中，鬼怪异兽的超凡能力或怪诞特征成为表现的重点，经过艺术家夸张、衬托、对比等手法的再现，并辅助以细节和质感的描绘，这些奇异世界的生灵便栩栩如生了。
就如同插画家陈丝雨的作品一样，她在《山海经》原作的基础上，融合自己的艺术体验与思考塑造了一系列当代神怪异兽形象。她创作的插画总数达175幅，视觉版式沿袭一页、一图、一段文的“图鉴”形式，画面整体以中国水墨为基调，朴素淡雅，清丽可人，又以少部分红色作点缀，抑扬顿挫。该作品一经面世就受到众多学者的认可，这种以现代插画思维和新颖“鬼怪图鉴”形式表现传统文化的创作路径，对于围绕《山海经》的艺术创作来说具有极大的创新意义。
陈丝雨的作品多用线条来进行艺术表现，笔法和用线向来就是中国绘画的精髓，在谢赫“六法”中，“骨法用笔”就占有一条。在对九尾狐的绘制中，作者以原著“青丘之山，有兽焉，其状如狐而九尾，其音如婴儿，能食人，食者不蛊”[1]为基础，运用饱满流畅、温润流转的线条突出“如狐九尾”的妖媚特征，放大尺寸的尾巴与“狐”的主体形成大小对比，并把“九尾”置于画面上方，构建了具有动感与力量的画面美感。
（二）“鬼怪地图”——以地理形态为线索
除了鬼怪异兽，《山海经》中还记录了数不清的山川湖海，因此，也可以称作是一本地理志。《山海经》分为《山经》《海经》《大荒经》三个主要部分，《山经》从东、南、西、北、中五个方位记述地理地貌、山川河流，以及神怪异兽、矿藏物产等，而《海经》从东、西、南、北四个方向记录海外和大荒的国土边疆、风土人情等[2]。《山海经》所描绘的地理范围几乎覆盖了全国的版图，因此，地理形态也成为了许多艺术家争相表现的线索之一。
艺术家朴玉创作的壁画作品就参考了《山海经》图释以及《山海经考察路线图》，作者把书中呈现的鬼怪异兽和神话故事标注在中国地图上，但也按照艺术表现需要把主体物略作搬动，以达到画面气韵的最佳平衡。画面的中央以羲和浴日与三足乌载日的故事为主体，硕大翱翔的翅膀和空灵耀眼的太阳充分地聚焦了观者的目光。画面的左右两侧按照地理形态的线索，把相同或相近生活区域的鬼怪神兽构建在一个空间中。画面左侧绘制有：应龙、奢比尸、九尾狐和赤鱬等，是我国现今山西、陕西和宁夏等地广为流传的神话故事，而右侧的海神禺猇、巨鳌、扶桑等则对应着现今的辽宁、河北、山东以及东海区域。
值得注意的是，以“鬼怪地图”为线索的艺术作品往往有多个需要表现的主体物，作者除了要刻画每个主体物的特征，还需要给它们创造一个整体性的生活空间，也就是对画面“背景”的塑造。前人也对画面背景的绘制做过一些尝试，例如，蒋版《山海经》的插图就致力于将主体物与地理环境以高度贴近真实的角度展示出来，相比之下，现今艺术创作中的背景更加具有情节性和故事性。在画面的左侧，一个山林掩映、祥和美妙的生态空间跃然纸上：岸上的九尾狐和水中的赤鱬两面相对、相互作伴，水面上的点点波光投映着远山的倒影，应龙乘着祥云在山谷间翱翔，仿佛受到了感化般降下神作之甘露，远处白民国人正在驯服野兽。这样远近分明、主次参差的艺术处理手法无疑增加了画面的纵深感，也更符合现代人的审美品味。 （三）“鬼怪时空”——以哲学思考为线索
作为一部神话经典，《山海经》中有许多我们耳熟能详的鬼神异兽，例如，伏羲、后裔、九尾狐等，但是其中也不乏有一些现在看来很眼熟的生物，如猩猩、长颈鹿、斑马等。我们有充分的理由相信，古代先民亲眼见到这些动物的概率是十分渺小的，那么他们是如何将这些生物描绘出来的呢？在《山海经》描绘的那个时代，人类文明刚刚萌芽，先民们看待世界的方式是好奇的、自由的、未被束缚的，因此，这个世界在他们的心中是无比神秘的，充满着无限的可能性。正是怀抱有对自然强烈的探索之情，先民们开始自由发挥着他们的想象力，在历史的进程中不断创造与构思，才有了今天《山海经》的雏形。
我们不妨设想一下，生活在亘古洪荒的人们会如何看待我们身处的现代社会？艺术家邱黯雄的《新山海经》系列作品就很好地回答了这一问题。作者运用3D动画技术创造出虚拟的空间场景，用中国水墨的艺术语言重现《山海经》看待世界的角度和方式。作品中的生物形象没有一个是来自于《山海经》，相反，作者把现代社会的工业机器、交通工具等抽象成具有生物特征的形态，创造了许多“科技怪物”，例如，以汽车为原型的新生物“敖驮”，以坦克为原型的新生物“唐坦”等。看似诙谐幽默，引人发笑，但这些“科技怪物”又好像被赋予了灵魂与意识。可见，这种穿越“鬼怪时空”的艺术表现线索无疑能够带给人们更深层次的思考。
如今，人们的生活被大数据、人工智能等包围着，可以说科技塑造了当下的现代社会。我们也常常以现在的文明为起点，用科技勾勒未来的世界，这与古代先民在混沌世界中用神话来释放想象和寄托情感本质上是极为相似的。这不禁引人思考：科技是否就是“神”一般的存在？人类未来的命运会是如何？也许科幻的另一个名字就叫做“当代神话”。
三、中国鬼怪神话对当代艺术创作的启迪
习近平总书记强调“讲好中国故事”“提高国家文化软实力和中华文化影响力”，就是要求我们要不断从本民族的传统文化中汲取营养，创造性地传承与发展中华优秀文化。中华灿烂瑰丽的文化为现今艺术家的创作提供了非常宝贵的源泉，以《山海经》为代表的中国鬼怪神话故事更是其中大放异彩的一类。
第一，从中国鬼怪神话中借鉴符号。中国鬼怪神话通过文字与图像的形式流传至今，我们不仅能够从文字的详实记载中了解到鬼怪异兽的大致样貌，大量的图像资料更能帮助每个人形成独一无二的理解。在艺术创作中，艺术家需要严尊史实，提取对自己创作有用的素材，把鬼怪神话中经典的图形、色彩与造型等转换为符号意象，融合艺术家自己的风格进行新的艺术表现。
第二，从中国鬼怪神话中认知审美。神话是历史性的，也是艺术性的，中国鬼怪神话是我国古代先民意识形态的缩影，也体现了古代先民的审美意识。例如，《山海经》中对异兽怪诞造型的表现，用现在的审美眼光来看必定谈不上精致，甚至还有些狰狞可怕，但这恰恰体现了一种“反美而美”的美学意蕴。美是什么？美是在形式和精神表现上能带给人情感共鸣的一种体验，因此，艺术作为人类把握世界的一种方式，它的美没有统一的标准和维度[3]。
第三，从中国鬼怪神话中提炼哲思。中国鬼怪神话能够流传至今的重要原因之一是它体现了中国民族精神和中国哲学思想，因此，解读中国鬼怪神话，不仅要追溯到它所处的时代，更要立足于当下进行审视。这种不断变换的视角仿佛一面镜子，让我们既看到光怪陸离的奇幻世界，又让我们反观现代社会和人类自身。因此，艺术家在以中国鬼怪神话进行创作时，既要注意表层意象的借鉴，又要注意深层哲思的提炼。
四、结 语
当前的文化创意产业方兴未艾，我们应该认识到“基于文化的优势是最根本的、最难以替代和模仿的、最持久的和最核心的”[4]。艺术创作是传播中国传统文化的一个强有力的窗口，在用作品讲述中国鬼怪神话故事的时候，要寻找合适的艺术表现线索，最大限度地激活艺术的内生动力，探寻出具有创造力的文化发现路径。这也是艺术本质的要求，是艺术真正的价值所在。
参考文献：
[1]佚名.山海经[M].古籍，汉前.
[2]马昌仪.古本山海经图说（增订珍藏本）[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.
[3]王朝闻.美学概论[M].北京：人民出版社，1981.
[4]（美）迈克尔·波特著.李明轩，邱如美译.国家竞争优势[M].北京：华夏出版社，2002：253.
[责任编辑：艾涓]
收稿日期：2020-11-16
作者简介：蔡匀，女，上海大学上海美术学院博士研究生，主要从事设计学研究。