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摘要：同为虬髯客故事的演绎，唐传奇《虬髯客传》与明传奇《红拂记》在叙事上却呈现出了完全不同的风貌，这主要在于戏曲叙事必须考虑生、旦、净、末、丑等各门脚色的出場比重。一方面，生旦的离合是推动故事发展的主要线索，另一方面，冷热、悲欢、庄谐、文武等不同场次的调剂皆需要借助不同脚色的穿插调配来实现。通过对明传奇《红拂记》叙事结构的梳理，从脚色制与故事叙述的组织和调和对明传奇在发展过程中叙事性与戏剧性之间的矛盾进行了分析，认为脚色制是制约戏曲叙事、形成戏曲独特叙事美学风貌的主要原因。
关键词：《红拂记》；《虬髯客传》；脚色制；戏剧叙事
中图分类号：I206.09
文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2017.05.0033
张凤翼《红拂记》的写作本于唐代杜光庭所撰传奇小说《虬髯客传》，同时增加了李靖高丽平乱、陈乐昌公主分镜等事。与唐传奇相比，戏剧更像是一个“杂糅”的大故事，而这恰恰体现了戏剧叙事与小说叙事的最大不同。本文即从脚色制的角度对《红拂记》的剧本结构和叙事格局展开分析，以其对戏曲和小说的不同叙述模式有更新理解。
脚色制的存在造成了中国戏剧与小说在叙事结构上迥异的面貌，这种小说的概念从广义上包括唐传奇。中国古典戏剧与小说在叙事结构上最大的不同是戏剧具有十分明显的脚色特征，生活中千千万万的人物在戏剧中被概括为生、旦、净、末、丑等数种脚色，这些脚色具有很强的类型化特点，便于戏班演员按照脚色迅速掌握人物的基本性格特征。同时，成熟演员又可根据具体剧目来揣摩同一脚色不同人物的个性特征，是为“大处守家门，细处出人物”，但是人物一定是要符合脚色的基本性格特征的，这也是脚色制对戏剧叙事和人物冲突的制约。
一般而言，戏班演出戏剧的顺序是“演员—脚色—人物”，剧作家创作戏剧的顺序是“人物—脚色—演员”，脚色是连接起有限的演员和无限的人物的一道桥梁，也是演员演出人物、表现人物大致风貌的主要方式，因此，以生、旦、净、末、丑等脚色为主的传奇演出体制无疑会对作家的创作造成深刻影响，叙事在这里反而并没有特别的体现和要求。脚色制是作家基本和自觉遵守的创作范式，叙事是体现作家脚色制前提下结构故事的更高一层的努力，人物则是脚色表现戏剧冲突、体现作家叙事能力的关键。对照《红拂记》中所出现的脚色与人物、脚色与情节、人物与情节之关系，便可从另一层面理解戏剧与小说之不同。
在《红拂记》中，一共使用了“生、旦、小生、贴旦、外、净、末、丑、杂”等九门脚色。作品所涉及的二十多个人物都是以某门脚色的面目呈现的，无论是主要人物红拂、李靖、虬髯客，还是非常次要的门子、更夫、苍头等，都是被归入了某门脚色之中。在这之中生、旦没有兼扮其他人物，小生、贴旦兼扮其他人物较少，其他脚色则兼扮较多，包括外兼扮了虬髯客、李渊和杨素三个人物，由此可以看出明传奇生旦为主的体制特征。整部戏剧从根本上看，实际上就是生、旦、净、末、丑等各种脚色的穿插调配使用。《虬髯客传》有一以贯之的主要人物和情节，只要找到主要人物和情节，再按照时间顺序进行叙述即可，所以我们很容易去概括唐传奇的情节；而在三十四出的《红拂记》中就不仅仅是三个主要人物了，双生双旦的结构决定了其情节上的复杂性，以李靖红拂、乐昌德言、虬髯客分别为主即可出现三个不同的情节概括，而无论哪种概括，都不得不舍弃其他的某些情节线，做到不蔓不疏基本上是不可能的，而这点正反映了戏剧叙事与小说叙事在本质上的不同。
首先，生、旦、小生、贴旦、外、净、末、丑、杂等各门脚色在《红拂记》中并非完全均等的，生、旦两门脚色的地位最为突出、戏份最重，小生、小旦次之，双生双旦的离合构成戏剧结构的中心，“头出生”、“次出旦”，而后基本或交错出场（为“离”）或一同出场（为“合”），而其他脚色或依附生旦二脚而行动，或间隔穿插于生旦二脚之间。唐传奇是以杨素骄纵作为开端的，而《红拂记》中李靖在副末开场后紧随而出，接着下一出旦与贴出场，《仗策渡江》和《秋闺谈侠》两出对情节并无多大影响，仅仅是为了适应“头出生、次出旦”的表演体制。此后各个脚色随生旦而出，“外”在第五出就随着旦登场，但是直到第九出才以虬髯客的身份出现，脚色的意义远远大于人物，这也是说明了作者对脚色制影响下的明传奇的自觉适应。
其次，看相对重要的双生双旦戏。可以看到，生旦基本上与小生贴旦在线索的转换中形成互补，以乐昌故事为主的第十四出、第十七出、第十九出、第二十出穿插在虬髯客等人寻访李世民的故事之中，游离在大的主干情节之外，使得整个叙事速度放慢，也从另一方面体现了传奇的“冷热、悲欢、庄谐、文武”的对比，不得不说这是脚色制对剧本结构的限制和制约。在《红拂记》中，出目之间的组合往往是冷热、悲欢、庄谐、文物等场次的调剂穿插，这主要表现为不同脚色的对比和映衬。如第六出为生脚的独场戏，夹杂在热闹的《越府宵游》和《张娘心许》之间，不同脚色的映衬带来的是戏剧场面的变化。
再来看脚色制对出目与剧情的影响。按照传奇体制要求，一般分为两卷。剧本上下两卷之结束处，还必须有戏剧叙事性的要求，上卷结束的一出，要求略作收束，留下悬念，“暂摄情形，略收锣鼓”，称为“小收煞”，实际上是既要求有相对完整的一个故事形态，同时要为以后的情节发展留下空间，这就在“静态”与“动态”上对叙事提出了要求；全剧结束时，应该水到渠成，“无包括之痕，而有团圆之趣”，称为“大收煞”，要求剧终生旦团圆，众脚色一起登场，方为一部成功的传奇剧作。我们来看《红拂记》，截止到第十七出《物色陈姻》，虬髯客知天下霸业无望，欲往扶余，李靖夫妇欲投奔李世民，个人的归宿已经相对明确；杨素欲为乐昌寻夫，是为一个悬念，由此可以看到，既有情节上的小团圆，亦有下一步可供发展的空间。同时这样便于将整个故事拆成几个不同的单元来演出，不会使得观众感觉突兀和不完整，亦体现了戏剧对观众和市场的适应性。至于最后，按照传奇的固有体制，这个时候一般要求所有的脚色都上场，所以作家一般会设计比较热闹的情节，以适应这种形式上的要求。《红拂记》最后一出基本上所有的脚色都悉数上场，也正是“大收煞”要求之体现。关于其结尾，陈继儒在《<红拂记>跋》里说：“好结局，各从散漫中收做一团，妙妙。”[1]而这些在小说里是完全不用考虑的，小说所要的情节的完整、叙事的紧凑、人物形象的突出在戏剧里是很难达到统一的。 在脚色制的影响和制约下，除了以上提到的剧本结构，明传奇还形成了独特的戏曲叙事格局，这种格局表现为戏曲长篇体制的开放性叙述和戏剧本身的叙事要求之间的矛盾。一方面，腳色制对戏曲叙事带来很大制约，另一方面，戏曲本身的叙事性又试图突破脚色制的藩篱，寻求戏曲作为叙事文学应有的结构、冲突等方面的要素。只不过这种平衡是在剧作家长时间的创作实践中才达到的，在《红拂记》中更多的只是成熟的脚色制对尚显稚嫩的戏剧叙事的影响。
首先来看《红拂记》的叙事时间。法国叙事学家兹维坦·托多罗夫说：“从某种意义上说，叙事的时间是一种线性时间，而故事发生的时间是立体的。在故事中，几个事件可以同时发生，但是话语则必须把他们一件一件地叙述出来；一个复杂的形象就被投射到一条直线上。”[2]如何用多变的叙事时间，重组原生态的故事时间，对叙事作品的时序、时距等进行独特的处理，是作家的一种重要的叙事技巧。
从小说中我们看到，这个故事的时距是十年。小说按照事件发生的顺序进行叙述即可。而戏曲作为代言体为主的艺术形式，是通过脚色在场上的表演而展示的故事时间，三十余出的戏剧演出时间必须通过各门脚色直接以角色来立言，这对于故事时间的推进是十分重要的。
为了表现生、旦的离合悲欢和情节的复杂曲折，戏曲故事的叙述往往随着生、旦的活动，用交叉叙述的方法分别展开，于是不可避免地形成了故事时间顺向流走的大动脉的分流，从而构成双线并进的戏曲结构。在这个结构中，故事时间的长度通常不受演出时间的限制，只需“一出接一出，一人顶一人，务使承上启下，血脉相连”即可。观众在这个过程中，关注的重心在各门脚色相互配合中所展现的叙事时间而非故事时间。就虬髯客的故事而言，小说中时间跨度为十年，虬髯客当然是无可争议的第一主人公，正面或者侧面的叙述都是为了突出他的豪侠之气。而在《红拂记》中，他只是出现了十出，占全剧的三分之一不到，其余的场次都是由其他脚色调配使用，叙事的大部分时间是由生、旦各自带领的诸多脚色来完成的。因此，正是脚色制的制约，使得戏曲使用流水式的分场结构形式，从而造成叙事时间的分头并进，故事时间段的轮流接替。
其次来看叙事视角。在脚色制这种“物质性”的因素制约下，戏曲的叙事视角显得更为多变和复杂。与唐传奇的全知视角不同，明清传奇采用全知和限知相结合的视角来进行叙事。
“副末开场”演说“家门大意”明显地是脱离了剧中人物的形象而存在的。就本剧而言，《传奇大意》一出，“末”脚已经点明了故事的主旨：“打得上情郎红拂女，撇得下爱宠杨思空，让别人江山虬髯客，成自己事业李卫公”，此时末脚在剧中人物的意义上是个空白符号，他是作者关于剧目思想主旨的阐发者，完全是作为剧外的全知者的身份出现的，他的话是直接面向观众说的，观众的“欣赏”远远大于“体验”的意义。
每个角色上场的“自报家门”虽然用的是第一人称的代言体，但还是可以看出作者的声音。从为人物性格定位的语气来看，自报家门多用带有作者情感的主观性话语，从此中观众即可知道虬髯客、红拂、李靖等各个人物的性格特征和主要事迹。脚色并非完全与人物重叠，很多时候是跳出剧中角色而直接与观众交流的，本剧中出现的诸多“背科”就是典型的例子，人物面对的不再是剧情中的其他人物，而成为一个符号化的“脚色”，以剧外人的语气阐发某种心境。
另外，如果从具体的戏剧演出来看，戏班里脚色齐全而不重合的演员数量一般是固定的，再加上人物的唱词一般是以抒情为主的，故每个脚色在兼扮不同人物上场之时，有必要先展开一段自述，以使观众不至于发生混淆，从而迅速进入同一个脚色而扮演的不同角色的剧情之中。
再来看剧中出现的一些“暗场”戏，这时候次要人物以第三人称的叙述语言对某个场景来加以叙述。比如在第三十一出《扶余换主》中，由小旦饰演的“探子”来叙述李靖等人与高丽大将的厮杀，这时表面看是限知的代言体，但实际上是地地道道的叙述体。这种“假代言”的叙述体，是从说唱文学由说唱者说故事的方式衍化而来，而说唱文学的叙述体转化为代言体的戏剧，最重要的标志就是脚色制的确立和完善。作者将此方式移至“探子”等“功能型”人物的脚色之上，由次要脚色代作者立言，可以看作是作者利用脚色制的功能来对多变的叙事话语的拓展。
最后，来看具体的叙事结构。一方面，如前所述，传奇体制中以生旦为主、离合相间的剧本结构只要将脚色设计得当，理论上是可以容纳很多的戏剧人物的，在各门脚色的穿插使用中，戏曲可以穿插更多的叙事内容，带来更多的情节冲突，这也是戏曲长篇体制开放性叙事的一个重要特征。当脚色制形成范式之后，剧作家们往往先根据脚色设计人物，然后设置情节冲突，叙事单元之中脚色的映衬是最为重要的。本剧中，生旦为主、双线并进的结构是对宋元南戏体制的继承，因此将原小说中虬髯客为主变为戏曲中以红拂、李靖为主的叙事格局是必然的现象。作者又加进去乐昌夫妇之事，双生双旦加之其他脚色兼扮的数十个人物，未免造成叙事更进一步的繁杂和拖沓。如徐复秨所言：“本《虬髯客传》而作，惜其增出徐德言合镜一段，遂成两家门，头脑太多。”[3]确实，结构松懈散漫本来就是以脚色制影响下的传奇戏曲从南曲戏文叙事结构中继承而来的先天性不足，五花八门的脚色以走马观花的姿态在场上轮流出现，造成戏剧热闹场面之下的叙事驳杂的尴尬格局。
另一方面，众多脚色轮番上场，主要人物皆有自身线索，诸多头绪带来的直接后果就是叙事的详略不当。王骥德在《曲律·论剧戏》中论述《红拂记》的病症：“传中紧要处，须重着精神，极力发挥使透。如……红拂私奔……皆本传大头脑，如何草草放过！若无紧要处，只管敷演，又多惹人厌憎；皆不审轻重之故也。”[4]137乐昌故事的插入与红拂故事并没有主题上的互补关系，对于红拂等小说中的主要人物形象也没有起到强化或者突出的作用。经过短暂的分离之后，李靖与徐德言、红拂与乐昌大多在同一出目出现，戏剧冲突并没有因为人物的众多而变得紧张和激烈。另外，以“净”脚应场的薛仁杲叛乱与主题也没有必要的关联，只是为红拂与乐昌夫妇相见而写的“过场戏”，叙事意义实在是可忽略不计，但是，这一场次却出现了丑净的插科打诨，妓女、和尚的调笑与红拂的孤独彷徨形成鲜明的对比，是冷热调剂、一张一弛戏剧结构的典型体现。 通過以上的分析可知，在《红拂记》中，由于脚色制的制约，传奇的开放长篇叙事与戏剧本身具有的内敛叙事之间并没有达到平衡，在脚色大于人物、大于戏剧冲突的背景下，“毋令一人无着落，毋令一折不照应”[4]137的戏剧形态只能是一种学理意义上的审美幻想。脚色制制约下的戏剧叙事很容易“头脑太多”，但是不加头绪不足以凑成三四十出，所以乐昌分镜的加入是适应传奇体制要求的，但是过多的戏份容易造成主宾易位，使情节的发展囿于脚色的调配之中。
处于传奇生长期的张凤翼等剧作家们在面对叙事与情绪的表达以脚色制为基础、“唱念做打”皆以初具样式的传奇体制时，如何将文人叙事恰如其分地在其中进行表达，确实需要时间和艺术经验的累积。在脚色制的浸染之下，虬髯客故事的表达无论从剧本结构还是从叙事格局上，与唐传奇都不可同日而语，从这个意义上来看，与其说《红拂记》是对《虬髯客传》的改写，毋宁说是对虬髯客故事的重造。
[参考文献]
[1]蔡毅.中国古典戏曲序跋汇编：（二）[M].济南：齐鲁书社，1989：1203.
[2]兹维坦·托多罗夫.叙事作为话语[M]∥张寅德.叙述学研究.朱毅，译.北京：中国社会科学出版社，1989：294.
[3]徐复祚.曲论[M]∥中国古典戏曲论著集成：（四）.北京：中国戏剧出版社，1959：237.
[4]王骥德.曲律[M]∥中国古典戏曲论著集成：（四）.北京：中国戏剧出版社，1959.
（责任编辑 文 格）
Abstract：Tangchuanqi Qiuranke Zhuan differs from Mingchuanqi Hongfu Ji in narrative style while both tell story of Qiuranke， the reason of which lies in the fact that it must be considered how to deploy and use different jiaose like Sheng， Dan， Jing， Mo and Chou in a Mingchuanqi. On one hand， reunion and separation of Sheng and Dan is the main element advancing stories. On the other hand， the arrangements of coldness and hotness， sadness with joy， solemnness and humor， civility and force is made through assorting different jiaose in each scene. It is believed that Jiaose system is the main factor limiting development of drama’s unique narrative beauty.
Key words：Hongfu Ji； Qiuranke Zhuan； jiaose system； dramatic narration
关键词：《红拂记》；《虬髯客传》；脚色制；戏剧叙事
中图分类号：I206.09
文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2017.05.0033
张凤翼《红拂记》的写作本于唐代杜光庭所撰传奇小说《虬髯客传》，同时增加了李靖高丽平乱、陈乐昌公主分镜等事。与唐传奇相比，戏剧更像是一个“杂糅”的大故事，而这恰恰体现了戏剧叙事与小说叙事的最大不同。本文即从脚色制的角度对《红拂记》的剧本结构和叙事格局展开分析，以其对戏曲和小说的不同叙述模式有更新理解。
脚色制的存在造成了中国戏剧与小说在叙事结构上迥异的面貌，这种小说的概念从广义上包括唐传奇。中国古典戏剧与小说在叙事结构上最大的不同是戏剧具有十分明显的脚色特征，生活中千千万万的人物在戏剧中被概括为生、旦、净、末、丑等数种脚色，这些脚色具有很强的类型化特点，便于戏班演员按照脚色迅速掌握人物的基本性格特征。同时，成熟演员又可根据具体剧目来揣摩同一脚色不同人物的个性特征，是为“大处守家门，细处出人物”，但是人物一定是要符合脚色的基本性格特征的，这也是脚色制对戏剧叙事和人物冲突的制约。
一般而言，戏班演出戏剧的顺序是“演员—脚色—人物”，剧作家创作戏剧的顺序是“人物—脚色—演员”，脚色是连接起有限的演员和无限的人物的一道桥梁，也是演员演出人物、表现人物大致风貌的主要方式，因此，以生、旦、净、末、丑等脚色为主的传奇演出体制无疑会对作家的创作造成深刻影响，叙事在这里反而并没有特别的体现和要求。脚色制是作家基本和自觉遵守的创作范式，叙事是体现作家脚色制前提下结构故事的更高一层的努力，人物则是脚色表现戏剧冲突、体现作家叙事能力的关键。对照《红拂记》中所出现的脚色与人物、脚色与情节、人物与情节之关系，便可从另一层面理解戏剧与小说之不同。
在《红拂记》中，一共使用了“生、旦、小生、贴旦、外、净、末、丑、杂”等九门脚色。作品所涉及的二十多个人物都是以某门脚色的面目呈现的，无论是主要人物红拂、李靖、虬髯客，还是非常次要的门子、更夫、苍头等，都是被归入了某门脚色之中。在这之中生、旦没有兼扮其他人物，小生、贴旦兼扮其他人物较少，其他脚色则兼扮较多，包括外兼扮了虬髯客、李渊和杨素三个人物，由此可以看出明传奇生旦为主的体制特征。整部戏剧从根本上看，实际上就是生、旦、净、末、丑等各种脚色的穿插调配使用。《虬髯客传》有一以贯之的主要人物和情节，只要找到主要人物和情节，再按照时间顺序进行叙述即可，所以我们很容易去概括唐传奇的情节；而在三十四出的《红拂记》中就不仅仅是三个主要人物了，双生双旦的结构决定了其情节上的复杂性，以李靖红拂、乐昌德言、虬髯客分别为主即可出现三个不同的情节概括，而无论哪种概括，都不得不舍弃其他的某些情节线，做到不蔓不疏基本上是不可能的，而这点正反映了戏剧叙事与小说叙事在本质上的不同。
首先，生、旦、小生、贴旦、外、净、末、丑、杂等各门脚色在《红拂记》中并非完全均等的，生、旦两门脚色的地位最为突出、戏份最重，小生、小旦次之，双生双旦的离合构成戏剧结构的中心，“头出生”、“次出旦”，而后基本或交错出场（为“离”）或一同出场（为“合”），而其他脚色或依附生旦二脚而行动，或间隔穿插于生旦二脚之间。唐传奇是以杨素骄纵作为开端的，而《红拂记》中李靖在副末开场后紧随而出，接着下一出旦与贴出场，《仗策渡江》和《秋闺谈侠》两出对情节并无多大影响，仅仅是为了适应“头出生、次出旦”的表演体制。此后各个脚色随生旦而出，“外”在第五出就随着旦登场，但是直到第九出才以虬髯客的身份出现，脚色的意义远远大于人物，这也是说明了作者对脚色制影响下的明传奇的自觉适应。
其次，看相对重要的双生双旦戏。可以看到，生旦基本上与小生贴旦在线索的转换中形成互补，以乐昌故事为主的第十四出、第十七出、第十九出、第二十出穿插在虬髯客等人寻访李世民的故事之中，游离在大的主干情节之外，使得整个叙事速度放慢，也从另一方面体现了传奇的“冷热、悲欢、庄谐、文武”的对比，不得不说这是脚色制对剧本结构的限制和制约。在《红拂记》中，出目之间的组合往往是冷热、悲欢、庄谐、文物等场次的调剂穿插，这主要表现为不同脚色的对比和映衬。如第六出为生脚的独场戏，夹杂在热闹的《越府宵游》和《张娘心许》之间，不同脚色的映衬带来的是戏剧场面的变化。
再来看脚色制对出目与剧情的影响。按照传奇体制要求，一般分为两卷。剧本上下两卷之结束处，还必须有戏剧叙事性的要求，上卷结束的一出，要求略作收束，留下悬念，“暂摄情形，略收锣鼓”，称为“小收煞”，实际上是既要求有相对完整的一个故事形态，同时要为以后的情节发展留下空间，这就在“静态”与“动态”上对叙事提出了要求；全剧结束时，应该水到渠成，“无包括之痕，而有团圆之趣”，称为“大收煞”，要求剧终生旦团圆，众脚色一起登场，方为一部成功的传奇剧作。我们来看《红拂记》，截止到第十七出《物色陈姻》，虬髯客知天下霸业无望，欲往扶余，李靖夫妇欲投奔李世民，个人的归宿已经相对明确；杨素欲为乐昌寻夫，是为一个悬念，由此可以看到，既有情节上的小团圆，亦有下一步可供发展的空间。同时这样便于将整个故事拆成几个不同的单元来演出，不会使得观众感觉突兀和不完整，亦体现了戏剧对观众和市场的适应性。至于最后，按照传奇的固有体制，这个时候一般要求所有的脚色都上场，所以作家一般会设计比较热闹的情节，以适应这种形式上的要求。《红拂记》最后一出基本上所有的脚色都悉数上场，也正是“大收煞”要求之体现。关于其结尾，陈继儒在《<红拂记>跋》里说：“好结局，各从散漫中收做一团，妙妙。”[1]而这些在小说里是完全不用考虑的，小说所要的情节的完整、叙事的紧凑、人物形象的突出在戏剧里是很难达到统一的。 在脚色制的影响和制约下，除了以上提到的剧本结构，明传奇还形成了独特的戏曲叙事格局，这种格局表现为戏曲长篇体制的开放性叙述和戏剧本身的叙事要求之间的矛盾。一方面，腳色制对戏曲叙事带来很大制约，另一方面，戏曲本身的叙事性又试图突破脚色制的藩篱，寻求戏曲作为叙事文学应有的结构、冲突等方面的要素。只不过这种平衡是在剧作家长时间的创作实践中才达到的，在《红拂记》中更多的只是成熟的脚色制对尚显稚嫩的戏剧叙事的影响。
首先来看《红拂记》的叙事时间。法国叙事学家兹维坦·托多罗夫说：“从某种意义上说，叙事的时间是一种线性时间，而故事发生的时间是立体的。在故事中，几个事件可以同时发生，但是话语则必须把他们一件一件地叙述出来；一个复杂的形象就被投射到一条直线上。”[2]如何用多变的叙事时间，重组原生态的故事时间，对叙事作品的时序、时距等进行独特的处理，是作家的一种重要的叙事技巧。
从小说中我们看到，这个故事的时距是十年。小说按照事件发生的顺序进行叙述即可。而戏曲作为代言体为主的艺术形式，是通过脚色在场上的表演而展示的故事时间，三十余出的戏剧演出时间必须通过各门脚色直接以角色来立言，这对于故事时间的推进是十分重要的。
为了表现生、旦的离合悲欢和情节的复杂曲折，戏曲故事的叙述往往随着生、旦的活动，用交叉叙述的方法分别展开，于是不可避免地形成了故事时间顺向流走的大动脉的分流，从而构成双线并进的戏曲结构。在这个结构中，故事时间的长度通常不受演出时间的限制，只需“一出接一出，一人顶一人，务使承上启下，血脉相连”即可。观众在这个过程中，关注的重心在各门脚色相互配合中所展现的叙事时间而非故事时间。就虬髯客的故事而言，小说中时间跨度为十年，虬髯客当然是无可争议的第一主人公，正面或者侧面的叙述都是为了突出他的豪侠之气。而在《红拂记》中，他只是出现了十出，占全剧的三分之一不到，其余的场次都是由其他脚色调配使用，叙事的大部分时间是由生、旦各自带领的诸多脚色来完成的。因此，正是脚色制的制约，使得戏曲使用流水式的分场结构形式，从而造成叙事时间的分头并进，故事时间段的轮流接替。
其次来看叙事视角。在脚色制这种“物质性”的因素制约下，戏曲的叙事视角显得更为多变和复杂。与唐传奇的全知视角不同，明清传奇采用全知和限知相结合的视角来进行叙事。
“副末开场”演说“家门大意”明显地是脱离了剧中人物的形象而存在的。就本剧而言，《传奇大意》一出，“末”脚已经点明了故事的主旨：“打得上情郎红拂女，撇得下爱宠杨思空，让别人江山虬髯客，成自己事业李卫公”，此时末脚在剧中人物的意义上是个空白符号，他是作者关于剧目思想主旨的阐发者，完全是作为剧外的全知者的身份出现的，他的话是直接面向观众说的，观众的“欣赏”远远大于“体验”的意义。
每个角色上场的“自报家门”虽然用的是第一人称的代言体，但还是可以看出作者的声音。从为人物性格定位的语气来看，自报家门多用带有作者情感的主观性话语，从此中观众即可知道虬髯客、红拂、李靖等各个人物的性格特征和主要事迹。脚色并非完全与人物重叠，很多时候是跳出剧中角色而直接与观众交流的，本剧中出现的诸多“背科”就是典型的例子，人物面对的不再是剧情中的其他人物，而成为一个符号化的“脚色”，以剧外人的语气阐发某种心境。
另外，如果从具体的戏剧演出来看，戏班里脚色齐全而不重合的演员数量一般是固定的，再加上人物的唱词一般是以抒情为主的，故每个脚色在兼扮不同人物上场之时，有必要先展开一段自述，以使观众不至于发生混淆，从而迅速进入同一个脚色而扮演的不同角色的剧情之中。
再来看剧中出现的一些“暗场”戏，这时候次要人物以第三人称的叙述语言对某个场景来加以叙述。比如在第三十一出《扶余换主》中，由小旦饰演的“探子”来叙述李靖等人与高丽大将的厮杀，这时表面看是限知的代言体，但实际上是地地道道的叙述体。这种“假代言”的叙述体，是从说唱文学由说唱者说故事的方式衍化而来，而说唱文学的叙述体转化为代言体的戏剧，最重要的标志就是脚色制的确立和完善。作者将此方式移至“探子”等“功能型”人物的脚色之上，由次要脚色代作者立言，可以看作是作者利用脚色制的功能来对多变的叙事话语的拓展。
最后，来看具体的叙事结构。一方面，如前所述，传奇体制中以生旦为主、离合相间的剧本结构只要将脚色设计得当，理论上是可以容纳很多的戏剧人物的，在各门脚色的穿插使用中，戏曲可以穿插更多的叙事内容，带来更多的情节冲突，这也是戏曲长篇体制开放性叙事的一个重要特征。当脚色制形成范式之后，剧作家们往往先根据脚色设计人物，然后设置情节冲突，叙事单元之中脚色的映衬是最为重要的。本剧中，生旦为主、双线并进的结构是对宋元南戏体制的继承，因此将原小说中虬髯客为主变为戏曲中以红拂、李靖为主的叙事格局是必然的现象。作者又加进去乐昌夫妇之事，双生双旦加之其他脚色兼扮的数十个人物，未免造成叙事更进一步的繁杂和拖沓。如徐复秨所言：“本《虬髯客传》而作，惜其增出徐德言合镜一段，遂成两家门，头脑太多。”[3]确实，结构松懈散漫本来就是以脚色制影响下的传奇戏曲从南曲戏文叙事结构中继承而来的先天性不足，五花八门的脚色以走马观花的姿态在场上轮流出现，造成戏剧热闹场面之下的叙事驳杂的尴尬格局。
另一方面，众多脚色轮番上场，主要人物皆有自身线索，诸多头绪带来的直接后果就是叙事的详略不当。王骥德在《曲律·论剧戏》中论述《红拂记》的病症：“传中紧要处，须重着精神，极力发挥使透。如……红拂私奔……皆本传大头脑，如何草草放过！若无紧要处，只管敷演，又多惹人厌憎；皆不审轻重之故也。”[4]137乐昌故事的插入与红拂故事并没有主题上的互补关系，对于红拂等小说中的主要人物形象也没有起到强化或者突出的作用。经过短暂的分离之后，李靖与徐德言、红拂与乐昌大多在同一出目出现，戏剧冲突并没有因为人物的众多而变得紧张和激烈。另外，以“净”脚应场的薛仁杲叛乱与主题也没有必要的关联，只是为红拂与乐昌夫妇相见而写的“过场戏”，叙事意义实在是可忽略不计，但是，这一场次却出现了丑净的插科打诨，妓女、和尚的调笑与红拂的孤独彷徨形成鲜明的对比，是冷热调剂、一张一弛戏剧结构的典型体现。 通過以上的分析可知，在《红拂记》中，由于脚色制的制约，传奇的开放长篇叙事与戏剧本身具有的内敛叙事之间并没有达到平衡，在脚色大于人物、大于戏剧冲突的背景下，“毋令一人无着落，毋令一折不照应”[4]137的戏剧形态只能是一种学理意义上的审美幻想。脚色制制约下的戏剧叙事很容易“头脑太多”，但是不加头绪不足以凑成三四十出，所以乐昌分镜的加入是适应传奇体制要求的，但是过多的戏份容易造成主宾易位，使情节的发展囿于脚色的调配之中。
处于传奇生长期的张凤翼等剧作家们在面对叙事与情绪的表达以脚色制为基础、“唱念做打”皆以初具样式的传奇体制时，如何将文人叙事恰如其分地在其中进行表达，确实需要时间和艺术经验的累积。在脚色制的浸染之下，虬髯客故事的表达无论从剧本结构还是从叙事格局上，与唐传奇都不可同日而语，从这个意义上来看，与其说《红拂记》是对《虬髯客传》的改写，毋宁说是对虬髯客故事的重造。
[参考文献]
[1]蔡毅.中国古典戏曲序跋汇编：（二）[M].济南：齐鲁书社，1989：1203.
[2]兹维坦·托多罗夫.叙事作为话语[M]∥张寅德.叙述学研究.朱毅，译.北京：中国社会科学出版社，1989：294.
[3]徐复祚.曲论[M]∥中国古典戏曲论著集成：（四）.北京：中国戏剧出版社，1959：237.
[4]王骥德.曲律[M]∥中国古典戏曲论著集成：（四）.北京：中国戏剧出版社，1959.
（责任编辑 文 格）
Abstract：Tangchuanqi Qiuranke Zhuan differs from Mingchuanqi Hongfu Ji in narrative style while both tell story of Qiuranke， the reason of which lies in the fact that it must be considered how to deploy and use different jiaose like Sheng， Dan， Jing， Mo and Chou in a Mingchuanqi. On one hand， reunion and separation of Sheng and Dan is the main element advancing stories. On the other hand， the arrangements of coldness and hotness， sadness with joy， solemnness and humor， civility and force is made through assorting different jiaose in each scene. It is believed that Jiaose system is the main factor limiting development of drama’s unique narrative beauty.
Key words：Hongfu Ji； Qiuranke Zhuan； jiaose system； dramatic narration