论文部分内容阅读
如果说翟永明20世纪80年代的诗歌重在对个体精神的深层挖掘，这种经验是身体化的、巫魅化的、充满死亡气息的，那么，20世纪90年代中期以来，翟永明的女性经验表达在题材跨度和艺术方式上进行了调整，其中一个重要的线索即女性经验由“自我”向外部的拓展，这种拓展在空间上体现为对女性生存的普遍性关注，在时间上则体现为对中国古代女性的观察、思考与书写。翟永明90年代中期以来书写古典女性的重要作品有：《时间美人之歌》（1996）、《三美人之歌》（1996）、《编织和行为之歌》（1998）、《鱼玄机赋》（2005）等，“面对秦以来的女性传统，诗人钩沉索隐，在互文性的书写中构建了一个‘巨形女性’，或者说一个大历史意义上的‘女性家族’”。胡亮：《窥豹录：当代诗的九十九张面孔》，第113页，南京，江苏凤凰文艺出版社，2018。这在某种意义上意味着她真正告别了“普拉斯”，实现了在本土化的历史与现实语境中书写女性经验。
一、时空并置：女性艺术的共时呈现
时空并置是翟永明90年代以来诗歌的重要结构方式，她往往以某一关键词或诗学主题为线索，将不同时间、空间中的女性并置在同一首诗中，例如《四种爱情》（2009）中，嫦娥、虞姬、白流苏、张爱玲这四位真实人物或艺术作品中的女性，被翟永明放置在同一首诗中;而《时间美人之歌》《三美人之歌》《编织和行为之歌》等作品中，更是并置了多位女性，“将女性的历史从沉寂的灰土中拯救出来，以诗歌的形式重新赋予她以时间的意义”。周瓒：《透过诗歌写作的潜望镜》，第227页，北京，社会科学文献出版社，2007。这是翟永明90年代以来书写女性的重要策略。
《编织和行为之歌》的创作灵感源于翟永明看到的爱尔兰女艺术家编织的一件艺术品，进而联想起中国古代女性的编织行为及其中的情感意蕴。
在第46届威尼斯双年展中，爱尔兰女艺术家凯西·普伦德盖斯特的作品，获得威尼斯双年展设置的“二千年奖”。她的作品包括她用手缝制的两个布枕头，上面用英文和中文写着“孤独”二字。此外，她使用纯白毛线编织了一件婴儿毛衣，在衣服上她装放了一个小马达，使毛衣一伸一缩，类似心脏在跳动。展方称她作品的获奖理由为“以精练、敏锐和抑扬的单纯，表现了她诗样的语汇”。我在这里将她的作品与中国古代最重要的两件“行为艺术”并置在一起，因为她们都是女艺术家，也因为她们的作品都与编织有关。翟永明：《十四首素歌》，第152页，南京，南京大学出版社，2011。
这段注释，交代了诗人的思路和文本策略，关键词统领下的并置诗学，成为其洞察女性艺术与女性命运的基本方式。《编织和行为之歌》这样写道：
是什么使得那个女人两手不停？/她不是为自己的婴儿编织/那孩子在旁边不停地舔舐/仿佛手上抱着一个魔瓶//那不是男女交谈的声音/也不是一个家庭晚宴的声音/那是两根编针切磋的声音/是編者内心又快又尖锐的声音//那女人两手不停/她编织一件衣裳/毛茸茸的衣裳手感柔软/表面像桃子，丰满、蜇手/她置入一颗孤独的心/消耗她的激情于是平静
由眼前的这件艺术品而进入对其编织过程、心态处境的想象，并采用一种旁观的、第三人称的冷静叙述。翟永明在前面的两节中连续运用否定句式，可以理解为对编织主体命运的某种纠正，最后两句“她置入一颗孤独的心/消耗她的激情于是平静”，既是对这件艺术品的摹写，更重要的是传达了女性内心的真实体验。在看似“平静”的艺术品和编织行为中，其实恰恰包孕着难以平息的“孤独”与“激情”。在这个意义上，“编织”是女性寄托情感、自我治愈的一种行为，如果更进一步考察会发现，这种行为是男权语境下的微妙艺术传达，因为在被重重围困的男权社会中，“编织”是属于女性的，她们别无其他艺术行为可言，这是一条幽微痛楚的情感“消耗”路径。也正是在这一意义维度中，翟永明找到了将爱尔兰女艺术家与中国古代的花木兰、苏蕙两位女性并置的交汇点，并用一种特有的带有编织现场气息的诗歌节奏将其贯穿起来。
在诗歌中，“唧唧复唧唧，木兰当户织”这一充满音乐感的经典诗句复沓式的出现，既是对诗歌节奏的一种调节，同时也类似于古典诗歌中“兴”的艺术手法，具有形式和内容的双重内涵。在这之后，“木兰”出场：
轧轧的机杼声/把一团缠绕的线理清/从骨髓把剑刃寒气清洗/旋转和旋转/回梭织出一头青丝/直至一架机器腐烂/木兰依旧年轻//是什么使得木兰双手不停？/诱惑她的战争已经平息/日子重又简化：唧唧复唧唧/一架编织机，一个纺锤/一声一声地研磨/她内心的豪情 青骢马/换了骑手 菱花镜/新贴了鹅黄
木兰的女扮男装替父出征是典型的男权话语，翟永明在这一节想象性地复原了木兰归来后的“日常”——清洗了附着在上面的男权臆想，使之回到一个普通女子的日常。木兰的英勇和战功，在我们的想象中终究是一个特例，我们的文化惯性地将其重塑为日常的女性，于是，在“唧唧复唧唧”的编织行为中，她内心的豪情不断耗尽。翟永明的特别之处在于，她对于战功中的木兰没有采用男性化的异化观看视角，而采用顺应其性情、才能的视角，辨析出战后归乡的木兰的可悲之处——她不可能顺应自己内心的豪情继续留在军中，必须接受历史与现实的规定，成为一个“编织”中的女性。这恰恰是对历史文化叙述中隐蔽的男性视角的扬弃。
如果说木兰的故事是战争与日常语境转换下的女性经验，那么苏蕙与回文锦的故事则被固定在日常的情境中：
是什么使得妻子双手不停？/她在给丈夫织一段回文锦/她说：“我爱过，现在依然爱你”/不是两手的运动/不是线和梭子的运动/叠句的动，词语的动/像雨水滴进罐子的，点点滴滴的动//妻子的两手颤抖 随着/纺机的律动和诗句的繁衍/一首诗的奇迹把妒忌之火浇熄/端坐织锦的女人/一颗心暗中偷换：/为所爱苦思/为所爱押韵/为负心人反复循环地诵吟/折磨她的痛苦偷换成激情？
在这个故事里，“编织”是双重意义上的：既是“物”的编织，更是“词”的编织，“女艺术家的参与和制作方式，既是身体的，也是语言的”， ② 翟永明：《天赋如此：女性艺术与我们》，第58页，北京，东方出版社，2008。她写出了“词语”对于女人的调整和抚慰。
《三美人之歌》的并置意图则更为明显，这首诗将孟姜女、白素贞、祝英台这三位传说故事中的女性放在一起进行书写：
三个女人/一个穿红/一个着白/一个周身裹满黑色/并肩而行/她们的目光有时割破空气/有时又穿过那些光亮/繁衍自己的同类/连同她们内心的颜色
“并肩而行”体现了翟永明对古典女性展开书写的思路与方法，而“繁衍自己的同类”则显示了翟永明的女性视野和洞察。诗歌用三種颜色作为标题，隐喻三种不同的女性命运。“红”是对孟姜女哭长城这一故事原型的重写，红妆、烛光、鲜血等都被她隐喻化地摄入文本，最后，这“红”被凝定为“激情”：“我感到了来自远古的激情/仍在每一块砖石中潜行/仿佛是透过她的体内/当我站在这里，全身红色/背后是八万里晴天/在等待那一声摧毁性的哭泣”。
“白”所书写的是白素贞的故事，诗人着力的是白素贞不可逃脱的矛盾，“她修炼千年的肉体和涉世未深的灵魂”“她那成仙得道的心和凡尘俗世的爱情”。白素贞对爱情的忠贞，是诗人最惊颤的触动：“如今，她站在我的面前/白得耀眼 白得醒目/白得从这个世界上/取走那曾经有过的颜色/当我站在她的面前/多少游人在这里闲逛 只有我/感到了来自远古的野性/在每一根地缝里向我潜行”。很显然，诗人在制造一种悖论，即“白色”与“野性”，这正是翟永明“重写”的价值所在。
“黑”是翟永明诗歌中出现最多的颜色，在这里针对的是祝英台。诗人重写了她的死亡以及他们的双双化蝶：“如此之轻 寂寞的灵魂/穿越过玲珑剔透的小小形体/当我站在这里，向上流动的血液/鼓动着我黑色的风衣/向上劲飞 好似她在领舞”。“领舞”是一种象征性的动作，象征着女性对自我的追求，对束缚的冲破，以及冲破之后的自由。
从对《三美人之歌》的解读不难看出，翟永明在90年代中后期开始的与中国古典女性（真实存在的与艺术建构的）的对话，以及对她们故事的重写，都使得其诗歌中的女性经验更加深入，也更加广阔。如翟永明所言：“女艺术家对作品的精制细作，犹如对自己身体和肌肤的悉心呵护，当然也是女人天性对美感的纯然流露。在无休无止的密密缝合中，女性比男性更能感受和融入对时间的认识。”②在这个意义上，诗歌中的“编织”“舞蹈”成为女性自身纾解疼痛、“把灵魂引向美和诗意”的途径，并成为永久的关乎艺术、战争和爱情的“女性话题”——它们恰恰是其并置诗学的内在线索。
二、灵魂对话：遮蔽与发现
所谓灵魂对话，是指翟永明并不仅仅是在讲述这些女性的故事，而是设置情境让她们展开精神与灵魂的对话，通过这种深层的对话，发现女性被遮蔽的命运，发现女性艺术背后的隐曲，进而建构女性的精神史与命运史。
《鱼玄机赋》是诗人设身处地地与唐代才女鱼玄机的“隔代交流”，无异于一篇别致的辩护词。这首诗分为五个部分，由不同的镶嵌式文本组成，分别是：“一条鱼与另一条鱼的玄机无人知道”“何必写怨诗”“一枝花调寄雁儿落”“鱼玄机的墓志铭”和“关于鱼玄机之死的分析报告”。如有论者指出的，该诗彰显了翟永明的文体探索，“将讲故事、戏曲对白、独白、分析报告等手段熔为一炉，把诗演绎成各部分间驳杂搅拌、互相争辩的张力结构”。罗振亚、李洁：《翟永明文学年谱》，《东吴学术》2014年第4期。这是翟永明对后现代主义诗歌多文体汇同写作模式的探索与实践，是一首典型的“多声部”诗歌，其中有对其本事的想象性叙述，有现代社会的“看”的眼睛，有诗人的诗性评价，以及“诗剧”的诗歌探索。
《鱼玄机赋》可以视为其对古典女性书写的纲领，在这里，翟永明由一位女性“延展”到历史上的女性群体，这就像是为那些身负冤屈的女子招魂：
这是关于被杀和杀人的故事/公元八六八年/鱼玄机 身穿枷衣/被送上刑场 躺在血泊中/鲜花钩住了她的人头//很多古代女人身穿枷衣/飘满天空 串起来/可以成为白色风筝 她们升不上天
第二节的书写尤为精彩，这是一种“超现实”的想象图景，“风筝”意象的妙处在于冥冥之中的那根绳线，这是对那些女子历史命运的一种隐喻。“她们升不上天”既是对“道士升天”之说法的回应，又是对女子命运的无情而无言的否定。
别人的墓前长满松柏/她的坟上 至今开红花/美女身份遮住了她的才华盖世/望着那些高高在上的圣贤名师/她永不服气
“红花”这一意象，醒目而寓意鲜明，它似乎与“红颜”有某种相通性，而“松柏”在中国历史（男权文化的历史）的积淀中，意味着死者的不朽，它有着内在的道德规约性，而“红花”则体现出鲜明的反叛与挑战意味。通过虚拟的“墓志铭”，翟永明试图写出淤积在鱼玄机内心的愤懑不平，这也在一定意义上挣脱了“巾帼不让须眉”的传统男性化视角，赋予女性一种超越性别层面的生命价值。诗人从内在的生命渴求视角出发，与唐代的才女鱼玄机“隔代交流”，植入的正是一种潜在的灵魂对话的诗歌话语方式。不妨说，90年代中期以来，翟永明诗歌文本的话语结构发生了从“自白”到“对话”的转变，但其内在的诗学旨归仍是对精神结构的深层质询。
在诗歌之外，翟永明其他文类的创作也值得观照，特别是随笔散文，以及诗歌与电影、戏曲之间的融合。其中，她的随笔和她的诗歌互相映照，相互补充，共同呈现了她的女性思想。在随笔中，通过对中国古代女作家的“重写”，发掘她们的女性价值，进而获得与中国古代女性的“精神对话”，这种对话也是对她诗歌写作的一种提升。如其对薛涛的评价：“这几乎就是所有千百年来有‘历史污点’的中国女诗人、女画家的共同待遇：由于‘生活作风问题’，她们连人带作品都被轻视、被遮蔽、被弱化、被消解了。”翟永明：《最委婉的词》，第140页，北京，东方出版社，2008。实际上，不管是鱼玄机还是薛涛，都被我们的文化偏见淘洗掉了其自身的复杂性，而翟永明正是通过“精神对话”重新激活了她们的历史经验，进而敞开被遮蔽的女性历史。
三、文化透视：“被书写”的历史
所谓文化透视，与以上两点密切相关，即对女性的书写总是在文化研究、历史质询的视野中进行的，这既是出发点，更是落脚点。某种意义上，一部女性史在很大程度上被塑造成了“美人史”，“美人”这一称谓本身包孕着丰富的历史书写信息。《时间美人之歌》就涉及到对历史人物赵飞燕、虞姬和杨玉环这三位“美人”的书写，巧妙的是，翟永明在这首诗中采用了“元诗”的结构，类似于小说所使用的复式文本结构。赵飞燕、虞姬和杨玉环既是这首诗的表达对象，又构成诗中所构思之诗的素材，它由“当下文本”和“历史文本”交叉进行，并始终伴随着对“写诗”的思考和一首诗的写作过程。
当月圆之夜/由于恣情的床笫之欢/他们的骨头从内到外地发酥/男人呵男人/开始把女人叫作尤物/而在另外的时候/当大祸临头/当城市开始燃烧/男人呵男人/乐于宣告她们的罪状
这最后的“诗中诗”类似于歌谣，含有直接的價值判断，其实透露了翟永明从“年轻”写到“中年”所贯穿的某种内在价值标准。或许时代不同，盛衰各异，遭遇也不尽相同，但相同的美貌铸就了最后相似的悲剧性命运。这首诗在节奏、结构和具体的语言方式等层面，都显示出翟永明诗歌书写的尝试与探索。在某种意义上，“美人”是男性投注在女性身体上的目光及命名，它包孕着性欲、爱情、权力等复杂的元素。翟永明隔空对这些“美人”的想象性重述，“充满了对女性在历史、政治中的角色的质疑”。 ③ 李蓉：《有“性别”的诗歌：论翟永明1990年代以来的创作》，《华中师范大学学报》2015年第3期。这些被并置在一起的女性经验与命运，恰恰是历史的板结、固化之所在。值得注意的是，诗人将三个历史上的“美人”并置在“月圆之夜”，自有其深意。“月亮”与女性有着千丝万缕的联系，三位“美人”的悲剧性命运都发生在“月圆之夜”，这是一种深刻的反讽，旨在撕破那些所谓美好的朦胧面纱，进而揭示真实的女性历史。
或可说，翟永明诗歌中的“美人”除了具有历史意味之外，还具有强烈的现实感。如翟永明所言：“当我写这首诗时，‘美人’这个意象是富有现实感的，她们与我在80年代写作的《女人》是遥相呼应的。‘记忆’和‘历史’是通过古代美人的群体经验和现代女性的个人体验来展开，经由那些具象的场景和感官上的幻想，层层传递出来的。”翟永明：《时间美人与美人的时间》，《完成之后又怎样》，第47页，北京，北京大学出版社，2014。翟永明在这里传达了她宏远的诗歌抱负：通过想象性的“具象”建构古代美人和现代女性之间的共同命运，以丰富的“差异性”景观呈现女性生存的整体图景。
如果说“美人”折射出男权文化对女性的异化想象，那么在《女儿墙》中，翟永明对“墙”这一意象的书写，则透视出历史中女性主体性的张扬、压抑，以及其中的宿命感。在《女儿墙》一诗中，“墙”这一意象的性别文化意蕴，“是古代女性封闭、压抑的生活的象征：一代又一代的女子都在墙内向墙外的世界窥视、观望，它是女性追求人生幸福的一种姿态”。③这首诗与白朴的杂剧《墙头马上》构成一种互文，或者说是对这一原型故事的重写，其中投射着翟永明对女性问题的系统思考，以及捕捉意象的能力。《女儿墙》显示了翟永明诗歌写作的一种自如状态，以及将古代、现实充分融合的能力。“最佳的视野是从墙头望出去/这是规定的视野/这是女人的视野/穿过枝叶 就是少女到妇人的一生/姐妹们都穿上绿色的盔甲/站在这个位置 居中/不是西方绘画的四分之三视点”。现实中的诗人很可能是在欣赏一幅中国画，她一开始并没有交代这一背景，而是在诗歌的最后才交代。她直接进入画中的情景，同时也进入了古今融合、转换的情境。“规定的”“女人的”暗示了古代男权社会对女性的拘禁与限制，墙内墙外，几乎可以概括女人的一生。在这之后，诗人离开古代，思路回到“现在”：“现在 小院和石头以及诗句/适合遁世者 恨嫁者/梦游者 不育者/石头靠着石头/像姐妹靠着姐妹倚坐在水边”。
翟永明的视野和思路的跳转，说明了她对女性在历史中命运的观照与思考，这种思考是整体性的，古今一体的。她更深刻地意识到，女性的命运是“被书写”的，所以就有了这句经典的诘问：“为何她们总是以女人之身出现？”某种意义上，翟永明触及了女性文化史书写的深层问题。与之相对的问题是，为什么历史上的女艺术家少而又少？这是一个问题的两面，涉及女性在中国历史中的真实生存与书写的诸多问题。可贵的是，翟永明保持着一种女性视角，但她的立场是开放性的，亦即敞开历史中的女性经验，使其得到更多的照亮、洞视和思考，而不是将其牢牢地锁定在某种结论中——这也恰恰说明翟永明不是那种标签化的“女权主义”者，而是一位秉持多元开放“女性立场”的优秀诗人。
四、结语：历史照进现实
在一般的文学史表述中，翟永明是受西方现代文学特别是“自白派”诗歌的影响而走向成熟的诗歌写作者，但事实上，其早年文学阅读中的中国古典文学经验，可能在她的诗歌写作中发挥了更重要的作用。如她所回忆的在静安庄插队时对《再生缘》的阅读：“在那个我居住的生产队保管室的土屋里，我一遍又一遍地读着《再生缘》，它让我与古代女作家们隔空对话，寄托了我对古代女作家们的精神想象。”①翟永明对古代的想象与书写，在其紧张的个体经验得以书写和释放后，逐渐获得越来越多的写作空间，《在古代》《在春天想念传统》等诗作都彰显出其对传统的思考与回望。这既是一种无意识的对少年阅读经验的回归，更是一种自觉的本土化诗学实践。更可贵的是，在这些诗歌文本中，翟永明的艺术方式是多样化的，譬如《鱼玄机赋》中的后现代文本，《前朝来信》《编织和行为之歌》中的复沓艺术，说明翟永明的“艺术武器”是多元的，既有对西方现代诗歌技巧的“拿来”，更多的是对中国古典诗歌技巧的“激活”。
综上，翟永明对中国古代女性的书写，是对历史女性的一次“重新发现”，如其对璇玑图的介绍，“苏蕙的璇玑图如果放在今天来看，是一种带有文学性质的可视艺术，同时也是带有视觉效果的文学作品。通过其‘庸常表现’的织锦方式（正统文学和正统书画所不屑的表现），表达了一种独特的女性创作想象。这样的一种创作想象来自女性情感，也来自女性自身观察和感悟世界的视点。是与男性创作想象完全不同的一种审美体系”。②显然，翟永明是用现代的女性主义视角来审视璇玑图这一女性作品，并尝试建构出女性独特的审美创作方式，这种意图本身与她的诗歌创作并驾齐驱，丰富了她的女性主义话语。在一次访谈中，谈及古代女诗人李清照，翟永明是这样评价的：“她能够超越她那个时代对她的局限和对她的束缚，她也能超越性别和偏见对她的压制，她甚至能够超越一个辉煌的男性诗歌时代，从中脱颖而出。”③这在某种意义上是一种典型的女性视角的解读。显然，翟永明对古代女性的言说并不是一般意义上的言说，而是结合当下的问题，有强烈的历史照进现实的意味。这段话也透露出翟永明书写中国古代女性的某种“先在意向”，即发现历史上那些卓异的女性，重新建构女性的历史，在此基础上，为当下乃至今后的女性诗歌提供一种参照。
【作者简介】牛艳莉，山东大学翻译学院讲师，山东大学文化传播学院博士生。
（责任编辑 李桂玲）
① 翟永明：《毕竟流行去》，第86页，北京，生活·读书·新知三联书店，2019。
② 翟永明：《最委婉的词》，第136-137页，北京，东方出版社，2008。
③ 翟永明：《完成之后又怎样》，第188页，北京，北京大学出版社，2014。 DOI： 10. 16551 /j. cnki. 1002 - 1809. 2020. 04. 030
一、时空并置：女性艺术的共时呈现
时空并置是翟永明90年代以来诗歌的重要结构方式，她往往以某一关键词或诗学主题为线索，将不同时间、空间中的女性并置在同一首诗中，例如《四种爱情》（2009）中，嫦娥、虞姬、白流苏、张爱玲这四位真实人物或艺术作品中的女性，被翟永明放置在同一首诗中;而《时间美人之歌》《三美人之歌》《编织和行为之歌》等作品中，更是并置了多位女性，“将女性的历史从沉寂的灰土中拯救出来，以诗歌的形式重新赋予她以时间的意义”。周瓒：《透过诗歌写作的潜望镜》，第227页，北京，社会科学文献出版社，2007。这是翟永明90年代以来书写女性的重要策略。
《编织和行为之歌》的创作灵感源于翟永明看到的爱尔兰女艺术家编织的一件艺术品，进而联想起中国古代女性的编织行为及其中的情感意蕴。
在第46届威尼斯双年展中，爱尔兰女艺术家凯西·普伦德盖斯特的作品，获得威尼斯双年展设置的“二千年奖”。她的作品包括她用手缝制的两个布枕头，上面用英文和中文写着“孤独”二字。此外，她使用纯白毛线编织了一件婴儿毛衣，在衣服上她装放了一个小马达，使毛衣一伸一缩，类似心脏在跳动。展方称她作品的获奖理由为“以精练、敏锐和抑扬的单纯，表现了她诗样的语汇”。我在这里将她的作品与中国古代最重要的两件“行为艺术”并置在一起，因为她们都是女艺术家，也因为她们的作品都与编织有关。翟永明：《十四首素歌》，第152页，南京，南京大学出版社，2011。
这段注释，交代了诗人的思路和文本策略，关键词统领下的并置诗学，成为其洞察女性艺术与女性命运的基本方式。《编织和行为之歌》这样写道：
是什么使得那个女人两手不停？/她不是为自己的婴儿编织/那孩子在旁边不停地舔舐/仿佛手上抱着一个魔瓶//那不是男女交谈的声音/也不是一个家庭晚宴的声音/那是两根编针切磋的声音/是編者内心又快又尖锐的声音//那女人两手不停/她编织一件衣裳/毛茸茸的衣裳手感柔软/表面像桃子，丰满、蜇手/她置入一颗孤独的心/消耗她的激情于是平静
由眼前的这件艺术品而进入对其编织过程、心态处境的想象，并采用一种旁观的、第三人称的冷静叙述。翟永明在前面的两节中连续运用否定句式，可以理解为对编织主体命运的某种纠正，最后两句“她置入一颗孤独的心/消耗她的激情于是平静”，既是对这件艺术品的摹写，更重要的是传达了女性内心的真实体验。在看似“平静”的艺术品和编织行为中，其实恰恰包孕着难以平息的“孤独”与“激情”。在这个意义上，“编织”是女性寄托情感、自我治愈的一种行为，如果更进一步考察会发现，这种行为是男权语境下的微妙艺术传达，因为在被重重围困的男权社会中，“编织”是属于女性的，她们别无其他艺术行为可言，这是一条幽微痛楚的情感“消耗”路径。也正是在这一意义维度中，翟永明找到了将爱尔兰女艺术家与中国古代的花木兰、苏蕙两位女性并置的交汇点，并用一种特有的带有编织现场气息的诗歌节奏将其贯穿起来。
在诗歌中，“唧唧复唧唧，木兰当户织”这一充满音乐感的经典诗句复沓式的出现，既是对诗歌节奏的一种调节，同时也类似于古典诗歌中“兴”的艺术手法，具有形式和内容的双重内涵。在这之后，“木兰”出场：
轧轧的机杼声/把一团缠绕的线理清/从骨髓把剑刃寒气清洗/旋转和旋转/回梭织出一头青丝/直至一架机器腐烂/木兰依旧年轻//是什么使得木兰双手不停？/诱惑她的战争已经平息/日子重又简化：唧唧复唧唧/一架编织机，一个纺锤/一声一声地研磨/她内心的豪情 青骢马/换了骑手 菱花镜/新贴了鹅黄
木兰的女扮男装替父出征是典型的男权话语，翟永明在这一节想象性地复原了木兰归来后的“日常”——清洗了附着在上面的男权臆想，使之回到一个普通女子的日常。木兰的英勇和战功，在我们的想象中终究是一个特例，我们的文化惯性地将其重塑为日常的女性，于是，在“唧唧复唧唧”的编织行为中，她内心的豪情不断耗尽。翟永明的特别之处在于，她对于战功中的木兰没有采用男性化的异化观看视角，而采用顺应其性情、才能的视角，辨析出战后归乡的木兰的可悲之处——她不可能顺应自己内心的豪情继续留在军中，必须接受历史与现实的规定，成为一个“编织”中的女性。这恰恰是对历史文化叙述中隐蔽的男性视角的扬弃。
如果说木兰的故事是战争与日常语境转换下的女性经验，那么苏蕙与回文锦的故事则被固定在日常的情境中：
是什么使得妻子双手不停？/她在给丈夫织一段回文锦/她说：“我爱过，现在依然爱你”/不是两手的运动/不是线和梭子的运动/叠句的动，词语的动/像雨水滴进罐子的，点点滴滴的动//妻子的两手颤抖 随着/纺机的律动和诗句的繁衍/一首诗的奇迹把妒忌之火浇熄/端坐织锦的女人/一颗心暗中偷换：/为所爱苦思/为所爱押韵/为负心人反复循环地诵吟/折磨她的痛苦偷换成激情？
在这个故事里，“编织”是双重意义上的：既是“物”的编织，更是“词”的编织，“女艺术家的参与和制作方式，既是身体的，也是语言的”， ② 翟永明：《天赋如此：女性艺术与我们》，第58页，北京，东方出版社，2008。她写出了“词语”对于女人的调整和抚慰。
《三美人之歌》的并置意图则更为明显，这首诗将孟姜女、白素贞、祝英台这三位传说故事中的女性放在一起进行书写：
三个女人/一个穿红/一个着白/一个周身裹满黑色/并肩而行/她们的目光有时割破空气/有时又穿过那些光亮/繁衍自己的同类/连同她们内心的颜色
“并肩而行”体现了翟永明对古典女性展开书写的思路与方法，而“繁衍自己的同类”则显示了翟永明的女性视野和洞察。诗歌用三種颜色作为标题，隐喻三种不同的女性命运。“红”是对孟姜女哭长城这一故事原型的重写，红妆、烛光、鲜血等都被她隐喻化地摄入文本，最后，这“红”被凝定为“激情”：“我感到了来自远古的激情/仍在每一块砖石中潜行/仿佛是透过她的体内/当我站在这里，全身红色/背后是八万里晴天/在等待那一声摧毁性的哭泣”。
“白”所书写的是白素贞的故事，诗人着力的是白素贞不可逃脱的矛盾，“她修炼千年的肉体和涉世未深的灵魂”“她那成仙得道的心和凡尘俗世的爱情”。白素贞对爱情的忠贞，是诗人最惊颤的触动：“如今，她站在我的面前/白得耀眼 白得醒目/白得从这个世界上/取走那曾经有过的颜色/当我站在她的面前/多少游人在这里闲逛 只有我/感到了来自远古的野性/在每一根地缝里向我潜行”。很显然，诗人在制造一种悖论，即“白色”与“野性”，这正是翟永明“重写”的价值所在。
“黑”是翟永明诗歌中出现最多的颜色，在这里针对的是祝英台。诗人重写了她的死亡以及他们的双双化蝶：“如此之轻 寂寞的灵魂/穿越过玲珑剔透的小小形体/当我站在这里，向上流动的血液/鼓动着我黑色的风衣/向上劲飞 好似她在领舞”。“领舞”是一种象征性的动作，象征着女性对自我的追求，对束缚的冲破，以及冲破之后的自由。
从对《三美人之歌》的解读不难看出，翟永明在90年代中后期开始的与中国古典女性（真实存在的与艺术建构的）的对话，以及对她们故事的重写，都使得其诗歌中的女性经验更加深入，也更加广阔。如翟永明所言：“女艺术家对作品的精制细作，犹如对自己身体和肌肤的悉心呵护，当然也是女人天性对美感的纯然流露。在无休无止的密密缝合中，女性比男性更能感受和融入对时间的认识。”②在这个意义上，诗歌中的“编织”“舞蹈”成为女性自身纾解疼痛、“把灵魂引向美和诗意”的途径，并成为永久的关乎艺术、战争和爱情的“女性话题”——它们恰恰是其并置诗学的内在线索。
二、灵魂对话：遮蔽与发现
所谓灵魂对话，是指翟永明并不仅仅是在讲述这些女性的故事，而是设置情境让她们展开精神与灵魂的对话，通过这种深层的对话，发现女性被遮蔽的命运，发现女性艺术背后的隐曲，进而建构女性的精神史与命运史。
《鱼玄机赋》是诗人设身处地地与唐代才女鱼玄机的“隔代交流”，无异于一篇别致的辩护词。这首诗分为五个部分，由不同的镶嵌式文本组成，分别是：“一条鱼与另一条鱼的玄机无人知道”“何必写怨诗”“一枝花调寄雁儿落”“鱼玄机的墓志铭”和“关于鱼玄机之死的分析报告”。如有论者指出的，该诗彰显了翟永明的文体探索，“将讲故事、戏曲对白、独白、分析报告等手段熔为一炉，把诗演绎成各部分间驳杂搅拌、互相争辩的张力结构”。罗振亚、李洁：《翟永明文学年谱》，《东吴学术》2014年第4期。这是翟永明对后现代主义诗歌多文体汇同写作模式的探索与实践，是一首典型的“多声部”诗歌，其中有对其本事的想象性叙述，有现代社会的“看”的眼睛，有诗人的诗性评价，以及“诗剧”的诗歌探索。
《鱼玄机赋》可以视为其对古典女性书写的纲领，在这里，翟永明由一位女性“延展”到历史上的女性群体，这就像是为那些身负冤屈的女子招魂：
这是关于被杀和杀人的故事/公元八六八年/鱼玄机 身穿枷衣/被送上刑场 躺在血泊中/鲜花钩住了她的人头//很多古代女人身穿枷衣/飘满天空 串起来/可以成为白色风筝 她们升不上天
第二节的书写尤为精彩，这是一种“超现实”的想象图景，“风筝”意象的妙处在于冥冥之中的那根绳线，这是对那些女子历史命运的一种隐喻。“她们升不上天”既是对“道士升天”之说法的回应，又是对女子命运的无情而无言的否定。
别人的墓前长满松柏/她的坟上 至今开红花/美女身份遮住了她的才华盖世/望着那些高高在上的圣贤名师/她永不服气
“红花”这一意象，醒目而寓意鲜明，它似乎与“红颜”有某种相通性，而“松柏”在中国历史（男权文化的历史）的积淀中，意味着死者的不朽，它有着内在的道德规约性，而“红花”则体现出鲜明的反叛与挑战意味。通过虚拟的“墓志铭”，翟永明试图写出淤积在鱼玄机内心的愤懑不平，这也在一定意义上挣脱了“巾帼不让须眉”的传统男性化视角，赋予女性一种超越性别层面的生命价值。诗人从内在的生命渴求视角出发，与唐代的才女鱼玄机“隔代交流”，植入的正是一种潜在的灵魂对话的诗歌话语方式。不妨说，90年代中期以来，翟永明诗歌文本的话语结构发生了从“自白”到“对话”的转变，但其内在的诗学旨归仍是对精神结构的深层质询。
在诗歌之外，翟永明其他文类的创作也值得观照，特别是随笔散文，以及诗歌与电影、戏曲之间的融合。其中，她的随笔和她的诗歌互相映照，相互补充，共同呈现了她的女性思想。在随笔中，通过对中国古代女作家的“重写”，发掘她们的女性价值，进而获得与中国古代女性的“精神对话”，这种对话也是对她诗歌写作的一种提升。如其对薛涛的评价：“这几乎就是所有千百年来有‘历史污点’的中国女诗人、女画家的共同待遇：由于‘生活作风问题’，她们连人带作品都被轻视、被遮蔽、被弱化、被消解了。”翟永明：《最委婉的词》，第140页，北京，东方出版社，2008。实际上，不管是鱼玄机还是薛涛，都被我们的文化偏见淘洗掉了其自身的复杂性，而翟永明正是通过“精神对话”重新激活了她们的历史经验，进而敞开被遮蔽的女性历史。
三、文化透视：“被书写”的历史
所谓文化透视，与以上两点密切相关，即对女性的书写总是在文化研究、历史质询的视野中进行的，这既是出发点，更是落脚点。某种意义上，一部女性史在很大程度上被塑造成了“美人史”，“美人”这一称谓本身包孕着丰富的历史书写信息。《时间美人之歌》就涉及到对历史人物赵飞燕、虞姬和杨玉环这三位“美人”的书写，巧妙的是，翟永明在这首诗中采用了“元诗”的结构，类似于小说所使用的复式文本结构。赵飞燕、虞姬和杨玉环既是这首诗的表达对象，又构成诗中所构思之诗的素材，它由“当下文本”和“历史文本”交叉进行，并始终伴随着对“写诗”的思考和一首诗的写作过程。
当月圆之夜/由于恣情的床笫之欢/他们的骨头从内到外地发酥/男人呵男人/开始把女人叫作尤物/而在另外的时候/当大祸临头/当城市开始燃烧/男人呵男人/乐于宣告她们的罪状
这最后的“诗中诗”类似于歌谣，含有直接的價值判断，其实透露了翟永明从“年轻”写到“中年”所贯穿的某种内在价值标准。或许时代不同，盛衰各异，遭遇也不尽相同，但相同的美貌铸就了最后相似的悲剧性命运。这首诗在节奏、结构和具体的语言方式等层面，都显示出翟永明诗歌书写的尝试与探索。在某种意义上，“美人”是男性投注在女性身体上的目光及命名，它包孕着性欲、爱情、权力等复杂的元素。翟永明隔空对这些“美人”的想象性重述，“充满了对女性在历史、政治中的角色的质疑”。 ③ 李蓉：《有“性别”的诗歌：论翟永明1990年代以来的创作》，《华中师范大学学报》2015年第3期。这些被并置在一起的女性经验与命运，恰恰是历史的板结、固化之所在。值得注意的是，诗人将三个历史上的“美人”并置在“月圆之夜”，自有其深意。“月亮”与女性有着千丝万缕的联系，三位“美人”的悲剧性命运都发生在“月圆之夜”，这是一种深刻的反讽，旨在撕破那些所谓美好的朦胧面纱，进而揭示真实的女性历史。
或可说，翟永明诗歌中的“美人”除了具有历史意味之外，还具有强烈的现实感。如翟永明所言：“当我写这首诗时，‘美人’这个意象是富有现实感的，她们与我在80年代写作的《女人》是遥相呼应的。‘记忆’和‘历史’是通过古代美人的群体经验和现代女性的个人体验来展开，经由那些具象的场景和感官上的幻想，层层传递出来的。”翟永明：《时间美人与美人的时间》，《完成之后又怎样》，第47页，北京，北京大学出版社，2014。翟永明在这里传达了她宏远的诗歌抱负：通过想象性的“具象”建构古代美人和现代女性之间的共同命运，以丰富的“差异性”景观呈现女性生存的整体图景。
如果说“美人”折射出男权文化对女性的异化想象，那么在《女儿墙》中，翟永明对“墙”这一意象的书写，则透视出历史中女性主体性的张扬、压抑，以及其中的宿命感。在《女儿墙》一诗中，“墙”这一意象的性别文化意蕴，“是古代女性封闭、压抑的生活的象征：一代又一代的女子都在墙内向墙外的世界窥视、观望，它是女性追求人生幸福的一种姿态”。③这首诗与白朴的杂剧《墙头马上》构成一种互文，或者说是对这一原型故事的重写，其中投射着翟永明对女性问题的系统思考，以及捕捉意象的能力。《女儿墙》显示了翟永明诗歌写作的一种自如状态，以及将古代、现实充分融合的能力。“最佳的视野是从墙头望出去/这是规定的视野/这是女人的视野/穿过枝叶 就是少女到妇人的一生/姐妹们都穿上绿色的盔甲/站在这个位置 居中/不是西方绘画的四分之三视点”。现实中的诗人很可能是在欣赏一幅中国画，她一开始并没有交代这一背景，而是在诗歌的最后才交代。她直接进入画中的情景，同时也进入了古今融合、转换的情境。“规定的”“女人的”暗示了古代男权社会对女性的拘禁与限制，墙内墙外，几乎可以概括女人的一生。在这之后，诗人离开古代，思路回到“现在”：“现在 小院和石头以及诗句/适合遁世者 恨嫁者/梦游者 不育者/石头靠着石头/像姐妹靠着姐妹倚坐在水边”。
翟永明的视野和思路的跳转，说明了她对女性在历史中命运的观照与思考，这种思考是整体性的，古今一体的。她更深刻地意识到，女性的命运是“被书写”的，所以就有了这句经典的诘问：“为何她们总是以女人之身出现？”某种意义上，翟永明触及了女性文化史书写的深层问题。与之相对的问题是，为什么历史上的女艺术家少而又少？这是一个问题的两面，涉及女性在中国历史中的真实生存与书写的诸多问题。可贵的是，翟永明保持着一种女性视角，但她的立场是开放性的，亦即敞开历史中的女性经验，使其得到更多的照亮、洞视和思考，而不是将其牢牢地锁定在某种结论中——这也恰恰说明翟永明不是那种标签化的“女权主义”者，而是一位秉持多元开放“女性立场”的优秀诗人。
四、结语：历史照进现实
在一般的文学史表述中，翟永明是受西方现代文学特别是“自白派”诗歌的影响而走向成熟的诗歌写作者，但事实上，其早年文学阅读中的中国古典文学经验，可能在她的诗歌写作中发挥了更重要的作用。如她所回忆的在静安庄插队时对《再生缘》的阅读：“在那个我居住的生产队保管室的土屋里，我一遍又一遍地读着《再生缘》，它让我与古代女作家们隔空对话，寄托了我对古代女作家们的精神想象。”①翟永明对古代的想象与书写，在其紧张的个体经验得以书写和释放后，逐渐获得越来越多的写作空间，《在古代》《在春天想念传统》等诗作都彰显出其对传统的思考与回望。这既是一种无意识的对少年阅读经验的回归，更是一种自觉的本土化诗学实践。更可贵的是，在这些诗歌文本中，翟永明的艺术方式是多样化的，譬如《鱼玄机赋》中的后现代文本，《前朝来信》《编织和行为之歌》中的复沓艺术，说明翟永明的“艺术武器”是多元的，既有对西方现代诗歌技巧的“拿来”，更多的是对中国古典诗歌技巧的“激活”。
综上，翟永明对中国古代女性的书写，是对历史女性的一次“重新发现”，如其对璇玑图的介绍，“苏蕙的璇玑图如果放在今天来看，是一种带有文学性质的可视艺术，同时也是带有视觉效果的文学作品。通过其‘庸常表现’的织锦方式（正统文学和正统书画所不屑的表现），表达了一种独特的女性创作想象。这样的一种创作想象来自女性情感，也来自女性自身观察和感悟世界的视点。是与男性创作想象完全不同的一种审美体系”。②显然，翟永明是用现代的女性主义视角来审视璇玑图这一女性作品，并尝试建构出女性独特的审美创作方式，这种意图本身与她的诗歌创作并驾齐驱，丰富了她的女性主义话语。在一次访谈中，谈及古代女诗人李清照，翟永明是这样评价的：“她能够超越她那个时代对她的局限和对她的束缚，她也能超越性别和偏见对她的压制，她甚至能够超越一个辉煌的男性诗歌时代，从中脱颖而出。”③这在某种意义上是一种典型的女性视角的解读。显然，翟永明对古代女性的言说并不是一般意义上的言说，而是结合当下的问题，有强烈的历史照进现实的意味。这段话也透露出翟永明书写中国古代女性的某种“先在意向”，即发现历史上那些卓异的女性，重新建构女性的历史，在此基础上，为当下乃至今后的女性诗歌提供一种参照。
【作者简介】牛艳莉，山东大学翻译学院讲师，山东大学文化传播学院博士生。
（责任编辑 李桂玲）
① 翟永明：《毕竟流行去》，第86页，北京，生活·读书·新知三联书店，2019。
② 翟永明：《最委婉的词》，第136-137页，北京，东方出版社，2008。
③ 翟永明：《完成之后又怎样》，第188页，北京，北京大学出版社，2014。 DOI： 10. 16551 /j. cnki. 1002 - 1809. 2020. 04. 030