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【作者简介】唐灿灿，女，湖南人，北京师范大学珠海分校艺术与传播学院讲师，澳门城市大学博士生，主要从事当代影视文化研究。【基金项目】电影《小鞋子》剧照 伊朗导演马基德·马基迪（Majid Majidi）是继阿巴斯后迅速崛起的一位极具国际影响力的伊朗导演，1992年其电影处女作《手足情深》便获选1992年戛纳影展双周展映，并于当年电影节上获最佳剧本奖，获最佳影片、最佳音乐配乐、最佳编剧、最佳男演员等四项提名。其后执导的《最后的决定》在1993年获得伊朗第七届青少年国际影视节上的金蝴蝶最佳片奖，同时还获得印度少儿短片电影节的银像奖。1996年《继父》先后获得伊朗影展最佳影片，北美洲圣保罗影展、突尼斯影展等重要奖项。1998年，《天堂的孩子》（《小鞋子》）成为他闯入欧美市场的成名作，不仅在伊朗本土影展获得三项大奖：最佳影片、最佳导演、最佳编剧；取得票房巨大成功；在蒙特利尔国际影展上获得三项大奖：最佳影片、最佳导演、观众票选最佳影片；更是成为首次获奥斯卡最佳外语片提名的伊朗影片。1999年《天堂的颜色》继续《小鞋子》的辉煌，蝉联了蒙特利尔电影节最佳电影奖。2001年，9. 11事件后，马基德首次放弃儿童题材，转而创作出反映寄居在伊朗的阿富汗难民生活的《巴伦》，并凭此片击败其恩师慕森·马克马巴夫（Mohsen Makhmalbaf）同样反映阿富汗难民生活的《坎大哈》，代表伊朗进入奥斯卡最佳外语片角逐中。这些成绩充分说明马基徳作为一位优秀导演，具备对各种题材各方面卓越的艺术驾驭能力，其作品所呈现出来的艺术与内涵也具备一定的研究价值，在笔者查阅资料中，现有对马基徳的研究包括对单个作品的研究、对导演作品题材特点的研究、对导演创作总体风格的研究等，本文创新点在于用存在主义理论从叙事角度解读导演的叙事方法。
一 、叙述视角：遮蔽状态下的内聚焦固定视点叙述视角，即叙述中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。杨义先生指出：“叙事视角是一个综合指数，一个叙事谋略的枢纽，它错综复杂地联结着谁在看，看到何人何事何物，看者和被看者的态度如何，要给读者何种‘召唤视野’。”[1]这个特定角度既引导着读者的视野，影响着读者对作品的认知程度，也直接关联着作品的思想传达及表达效果。
根据热奈特的叙事视点理论，马基徳影片的叙事视点可界定为遮蔽状态下的内聚焦固定视点。内聚焦指采用故事内人物的眼光来叙事——叙述者=人物。固定视点指故事始终从一个人的内视角出发展开叙事，而对其他人物的情况知之甚少。内聚焦固定视点即讲述主人公一个人的所见所闻及对外界的反应。马基徳电影在开场处便展现出影片内聚焦视点的叙事特色，且其所有作品的开场方式具有基本相似的一致性。
从第一部《手足情深》开始，导演注重用开场展现故事的叙事视角，第一个镜头通常采用主人公的主观视点镜头。如《手足情深》开场为父亲在幽深的土井中挖土，一盆土被绳子慢慢上提，随着镜头上移出现主人公贾法在井口协助父亲劳动，交代了贾法眼中的父亲及贾法的生活世界；《继父》的开场随着镜头横移展示出各式民族首饰，随之跳切到主人公莫罗拉的侧面特写，交代了主人公买首饰的行为；《小鞋子》开场以一个固定机位长镜头记录阿里聚精会神看修鞋子的景象；《巴伦》开场为拉提夫视点做饼的特写长镜头，表现其职业；《风吹柳树静》开场为黑场，画外音独白，实为盲教授尤塞夫所看到景象；《麻雀之歌》开场为特写不同的鸵鸟，以画外音的形式表现主人公卡林的工作状态。在每部电影的开篇均有意表现叙事的固定聚焦点，在故事中也多用到该主人公的主观视点。
·博士论坛唐灿灿：从遮蔽到解蔽 内聚焦固定视点可分为内视觉视点与内认知视点。内视觉视点，即主观视点，是“一个镜头处于虚构世界以内某一目光中”[2]，人物所看到的世界；内认知视点，是“叙事局限于人物可能知道的，前提是他出现在所有段落”[3]，也即主人公对于现实世界的言行反映。
主观视点在影片中的表现方式一为开放式构图的组接，以画外音的方式勾连主人公视点。如《麻雀之歌》中阿巴斯开车过来通知卡林家里出事，相连的一组镜头分别为画外音开放式构图单人近景相互切换。二为主人公近景与客观世界的组接，以目光或动作勾连主人公视点。如表现卡林看到孩子们拥挤在水窖口、看到鸵鸟蛋、看到鸵鸟在车上等，均用到主人公近景与客观世界的组接；而表现卡林与别人的对话，如气愤地训斥儿子、担忧地关心女儿、温情地关怀妻子等分别用到不同动作神态与下一个对象镜头相勾连，以构成主观视点。诸如此类在《继父》、《风吹柳树静》、《小鞋子》等其它作品中也有较多体现。
其次是内认知视点，即主人公在主观视点的基础上，呈现在日常生活中相应的言行举止。因此以跟、摇、固定机位表现主人公的个人言行成为影片叙事的重要部分，构成主人公的内认知世界。如《手足情深》中贾法被拐卖后的遭遇；《继父》中莫罗拉想报复继父的行为；《小鞋子》中阿里为鞋子而做的努力；《麻雀之歌》中卡林在工作与家庭中的不同表现等等。在马基徳作品中，导演充分以主人公的主观视点为依据，将主人公的所见所闻与所做所想相结合，使行为画面成为主人公的认知意识表现，自然推动人物命运的发展。内视觉视点表现与内认知视点表现共同构成马基徳所有影片贯穿始终的重要特征。
但马基徳聚焦的视点在叙述形式上并没有明显的叙述者痕迹，不同于《阿凡达》类型，主人公从旁白、到出镜讲叙带领观众走进故事；也不同于《我的父亲母亲》类型，主人公的亲人在回忆中讲述故事。马基徳的影片讲述的是主人公从遮蔽到解蔽的故事，主体框架均是将主人公设置在对无蔽的遮蔽状态，以主人公视点为出发点，在与无蔽的认知行为关系中，逐渐解蔽。正如海德格尔指出：“遮蔽状态不会给无蔽以解蔽，且不允许无蔽成为剥夺，而是为无蔽保持着它固有的最本己的东西。于是，从作为解蔽状态的真理方面来看，遮蔽状态就是非解蔽状态，就是对真理之本质来说最本己的和最根本性的非真理。”[4]因此马基徳的作品中一方面展现了主人公在遮蔽状态下的行为，一方面也展现了主人公不在场的无蔽，即客观存在的他者世界。综观全片他者世界正与主人公的行为有着必然的直接关系，他者的活动构成主人公内认知行为的土壤，推动了内认知叙事的发展。如《继父》中继父对母亲和妹妹的关怀，继父和母亲结婚后的喜悦，构成客观存在的无蔽；体现出新家庭本身的氛电影《天堂的颜色》海报围及继父的性格特点，也为莫罗拉最后接受继父帮助继父思想去蔽打下铺垫。《小鞋子》中妹妹在学校的表现、鞋掉进水沟的恐惧及小巷中拼命奔跑的行为，即为主人公阿里所不知的无蔽；既表现出家庭的困窘，同时进一步烘托了哥哥在遮蔽状态下的沉重内疚感，为哥哥每天拼命奔跑、屡次迟到后可怜求情、跌倒后再拼命奔跑的行为打下合情合理的重要铺垫。《天堂的颜色》、《风吹柳树静》、《巴伦》等作品中均呈现出既强化遮蔽状态下主人公的视点，又有意突出遮蔽状态与无蔽状态的对比，使主人公在遮蔽状态下不断与无蔽冲突，从而在一系列的活动中渐趋解蔽。 二、冲突构建：一个人的心灵从遮蔽到解蔽矛盾冲突是故事发展的动力。有学者指出电影中矛盾冲突的设置通常表现为三种，第一，个人与时代的矛盾冲突，即指人物生活的大环境。黑格尔称它为“一般的世界情况”，亦即社会时代背景。比如战争、灾荒、动乱和旧的习惯势力等等，此类冲突体现了典型环境中的典型性。第二，个人与周围具体环境之间的矛盾冲突，主要体现为人与人之间的矛盾冲突，如忠与邪、善与恶、是与非、爱与恨之间的冲突。大多数的影视作品都是在此矛盾中来展开情节，推动故事发展。第三，人物内心世界的矛盾冲突。是指个人与时代、与周围具体环境的矛盾冲突所激起的人物自身的矛盾冲突，这种矛盾冲突由于深入到人的心灵深处，使情节往往具有震撼人心的效果。正是个人与大环境的矛盾，个人与具体环境的矛盾，以及由上述两种矛盾冲突造成的个人内心世界的矛盾冲突构成了电影剧作中情节的基础。[5]
马基德·马基迪电影中关于冲突的构建却另辟蹊径，影片中推动情节发展的对立冲突绝非传统意义上的善恶是非之间的冲突，也非与时代大环境的冲突，其独到之处在于他将戏剧矛盾置于一个人即主角的心理状态之中。而这种内心冲突也不同于《雁南飞》等片中由于外界冲突而引起的复杂矛盾细腻心理的刻画。在马基徳作品中其冲突源于主人公的心理从遮蔽到解蔽的状态，在此过程中而产生的与外界的冲突；外界从未改变，改变的是主人公的心念。海德格尔在《是与时间》中指出“遮蔽是人的生存状态，是指人介入到世界中去时为公众意见所左右的情况。”[6]在海德格尔看来遮蔽即为迷失本真的非揭示非真理，也是真理的一种存在方式。主人公的心灵本来是纯净的，但由于自身心念，心灵的本相被遮蔽，从而引发生活里出现一系列的矛盾冲突。而要想达到去蔽（真理）状态，总是与人（“此在”）的存在相关联，与人的揭示相关联。“是人使事物去蔽而显示其本来的意义，是人使事物成其为它之所是。”[7]因此通过主人公在遮蔽状态下与外界的接触，愈益走向歧途而生活里真实冲突又催生其内心里的纠结更加复杂。海德格尔说：“他越是单独地将自己当作主体，当一切存在者的尺度，他就错得越离谱。”[8]随着故事情节的推进，主人公一步一步自我怀疑、自我否定，不断推翻自己预设的假想，从而使心灵上的阴影去蔽，真相尽显，完全置于无蔽之下。主人公开始懊悔，修正自我，当内心里的冲突消失之后，生活里的冲突也就消散了。在海德格尔看来去蔽（解蔽）乃真理之途，马基德的电影基本走的都是这条路径。
在第一部《手足情深》中的主要冲突表面上是贾法与人贩子之间的冲突，而实际上人贩子并没有对贾法刻意虐待，相反还会为其劳动付出报酬。二者之间的冲突始终源于贾法想方设法想逃跑去寻找妹妹。因此情节围绕贾法反抗着生活，敌对一切，与外界冲突展开。而事实上结尾的重要信息呈现出妹妹贾玛在阳光明媚的花园里翘首期待（哥哥），憨态可掬的丈夫回家苦口婆心地安慰（贾玛），可以看出妹妹虽被拐卖，但却过着并非哥哥曾以为的那种糟践生活，而是有着幸福的家庭。影片以主人公贾法视角逐渐呈示出心灵由遮蔽到解蔽的过程。第二部作品《继父》同样展现出外界并没有变，是主人公的内心发生了遮蔽到解蔽的变化。当莫罗拉满心欢喜地回家看母亲时，意外发现母亲已改嫁，据说嫁了一个有钱人（警察）。儿童的眼睛认为“钱”使母亲和妹妹背叛了自己，于是决定用自己的努力挣钱对抗抢走自己亲人的继父；当正面对抗输了之后，便以儿童的心理采取阴谋报复，几次对抗莫罗拉均以失败告终，对继父的仇恨与日俱增。直到最后，沙漠遇险，在死亡即将吞噬两条生命的最后一刹那，莫罗拉才意识到所谓的敌人“继父”活下去的意义，继父对于母亲和妹妹的重要性，于是寻找水源拯救继父。《继父》虽然表现的是儿子莫罗拉与继父之间的冲突，但事实上双方均非反面人物的代表，继父的形象从始到终未曾改变，对莫罗拉的情感也始终未变；从最初承诺愿意把他当亲生儿子，到屡次对抗后的宽恕包容与帮助，到最后愿意以牺牲自己生命为代价让莫罗拉独自逃命，均可看出继父的宽厚与慈爱。而冲突的根源在于主人公莫罗拉的心灵被突如其来的现象遮蔽而迷误在自我的世界。马基徳所有影片的冲突表面看为个体与他者间的冲突，而实际上则为人物内心在遮蔽状态下的自我冲突。
《风吹柳树静》中盲教授尤塞夫失明49年，终于手术成功恢复视力，然而却无法调和自己和现实生活的关系，烦躁压抑逃避生活，做出一系列不寻常举动，直到家庭破裂再度失明，盲教授才再次回归到自己内心，忏悔与反省，实现去蔽的过程。故事的根本冲突在于尤塞夫复明后内心的遮蔽状态，而导致自我怀疑自我否定，进而导致与未曾变化的周围环境的冲突。《小鞋子》的感人之处并不在于家庭真正困窘到买不起一双鞋，而在于展现出以儿童的视角感受到因鞋丢失的恐惧而做出的一系列行为，冲突的源头在于心灵在一念之下被某种意识遮蔽，所以得到新鞋并不是重点，导演用一个镜头父亲在自行车后带了两双新鞋便交代了结果，重点在于纯真的心灵在遮蔽状态下与外界纯真的冲突。《麻雀之歌》同样讲述卡林自我内心由遮蔽到去蔽的全过程。以人物内心的遮蔽状态而引发的一系列冲突，到最后的解蔽状态，冲突化解，是马基徳编剧的基本路径。
三、冲突化解：止于善
正如雅·奥蒙曾指出以视点“所组成的整体又最终受某种思想态度（理智、道德、政治等方面的态度）的支配，它表达了叙事者对于事件的判断。”[9]马基徳在剧本构思中依托于伊朗伊斯兰文化土壤，选择某个主人公的视角为出发点，在遮蔽下的冲突构建过程中，用善性的力量推动了解蔽的过程，从而让隐形叙述者的思想昭然若揭。
伊朗是一个信仰伊斯兰教的国家，宗教力量对于穆斯林的生活各方面起着引导和规约的作用，其根本经典《古兰经》所反复强调的即为“信主行善”[10]。《古兰经》明确表示“穆斯林男女，信士男女，顺从者男女，……多念安拉者男女。安拉为他们准备下饶恕和巨大代价。”（33：35）[11]，饶恕一切罪过，并享有巨大恩惠。“你们全体的归回是到他，安拉真实的约会。的确，他开始创造，……以便秉公报酬归信并干善功的人们。”（10：4）[12]行善的信士“将要享受最大的报酬。”（17：9）[13]而相反，“凡作恶而为其罪孽所包罗者，都是火狱的居民，他们将永居其中。”[14]并且，无论行什么善功，“安拉对它是全知的。”（2：215）[15]作恶者，真主同样全知，并且自受其害，因为“凡干一微蚁重之善者，将看到它；凡干一微蚁重之恶者，将看到它。”（99：7、8）[16]因此对善念的尊崇来自于伊斯兰文化背景下人们对神的虔诚。神是穆斯林日常生活准则里最高的规定，在马基徳的所有影片中，冲突的化解、内心的解蔽均来自于人们信仰深处的善性力量。正如黎巴嫩电影商马哈茂德·马米什说：“当我们提到伊朗电影时，会突然在我们的脑海里浮现出这样的印象：展现在我们面前的是人道主义作品。”[17]马基徳影片的冲突双方均没有善恶是非对立之分，可以看到无论家人、邻里、老师、同学、工头、工友、及路边的陌生人等都是善性的载体。尊重老人、关爱妇幼、友善和睦、诚信大方、互相帮助等美好品行在影片中随处可见。 影片中人们常会说“感谢神”或“愿神保佑你”；神庙、神龛、祭祀、向神祈福的仪式及祈福的各种象征画面在不同的电影里反复出现。电影展现了人们苦难的生活，人们艰难的活着，但即便如此，人们的内心却心存善念、彼此观照、用对神的敬和神对人的爱相互抚慰一个个苦难的心灵。《巴伦》的后半部当拉提夫知道巴伦为女性，并且处境困难后，便倾其所能对其帮助；工头迈马是善良的，迈马在自身困窘的情况下仍愿意拿出钱来帮助拉提夫；纳杰夫是善良的，当拉提夫通过萨尔泰把钱转交给困难的巴伦一家时，纳杰夫却并没有要，因为在他看来萨尔泰比他们要更可怜，纳杰夫在自己回不了阿富汗的情况下，让同胞萨尔泰拿着钱回去看妻子。萨尔泰也是善良的，当萨尔泰拿着拉提夫的这笔钱离开时，留下了字条“我以真主的名义发誓，我一定会把钱还你的。”生活的无奈让人物做出了不得已的选择，而人物本身都是善良的。影片中的陌生人也是善良的，路边补鞋人也会主动邀请“来，到这儿来暖和暖和”；开车的陌生人会主动停下车来帮助拄着拐杖的拉提夫等。《小鞋子》中兄妹俩跟踪到捡鞋的小女孩家，发现对方比自己更穷时，兄妹俩共同选择默默离开；捡鞋的小女孩尽管家境困难，捡到铅笔后自己也很喜欢，但仍物归原主；陌生人看到莎拉在水边哭泣，主动帮助到水中捞鞋；邻里之间互助友爱；夫妻之间相互关心；在真主的观照下，善行无处不在。《麻雀之歌》中卡林初到城市用摩托拉客，最后常跟客人说“随便给”；当别人给多时，卡林还会追着还给对方；卡林托运冰箱自己掉了队，本可据为己有，最后却想方设法将冰箱归还，这种善行为他带来了更多的利益与机会。卡林受了伤，乡里乡亲纷纷过来看望，种种善性使卡林内心从自私贪财的遮蔽状态走向真与善的解蔽状态，回归自我。
伊朗多灾多难的民族历史与贫瘠多山的地理环境，使伊朗人民具有坚强隐忍乐观向善的民族性格。因为信仰的力量，人们的内心没有被苦难的生活熏染乃至窒息，而是表现出无论在何种艰难困苦的环境里，始终充满了对未来的期望，在马基徳电影的结尾处也均具有一种意味深长的相似性。如《麻雀之歌》最后以长镜头再现鸵鸟的舞蹈，表现出在善念的指引下心灵回归到自由畅快的自在状态。《风吹柳树静》的结尾再度失明的教授痛苦万分用盲文与神对话，“神哪，我请求你再给我一次重生的机会”，此时小蚂蚁再次出现在纸上，并绕盲文一周，隐喻着真主的感应与重生的希望。《巴伦》结尾特写水边巴伦留下的脚印，淅淅沥沥的雨显得脚印更加清晰。水是神圣的、纯净的，能洗涤所有的苦难，脚印就是巴伦曾经的岁月，是刻骨铭心的爱，是对心上人的忧思，是对美好明天的期盼。《继父》的结尾一张继父与家人的彩色合影照片顺着溪水流到莫罗拉脸庞，在清澈圣洁溪水的冲洗下彩色照片意味着宽恕与和解，及对明天幸福生活的暗示。《小鞋子》结尾几条红鱼在水中亲吻阿里受伤的脚，以示抚慰。《天堂的颜色》最后一束金色的阳光照到岸边昏迷的穆罕默德颤动的手指上，寓意着今后新的生活。
善念、善行使人物的心灵完成了从遮蔽到解蔽的整个过程，也是马基德·马基迪在他所有的影片叙事中的恒定的主旋律。
参考文献：
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[5]汪流，王迪，黄式宪，刘一兵等.影剧作概论[M].北京：中国电影出版社，1997：193-201.
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[9]雅·奥蒙.视点[J].世界电影，1992 （3）：6-7.
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[11][12][13][15][16]伊斯梅尔·马金鹏.《古兰经》译注[M].银川：宁夏人民出版社，2005：530，252，348，42，809.
[14]杨启辰.《古兰经》哲学思想[M].银川：宁夏人民出版社，2000：59.
[17]邢秉顺.伊朗文化[M].北京：文化艺术出版社，2003：178.
一 、叙述视角：遮蔽状态下的内聚焦固定视点叙述视角，即叙述中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。杨义先生指出：“叙事视角是一个综合指数，一个叙事谋略的枢纽，它错综复杂地联结着谁在看，看到何人何事何物，看者和被看者的态度如何，要给读者何种‘召唤视野’。”[1]这个特定角度既引导着读者的视野，影响着读者对作品的认知程度，也直接关联着作品的思想传达及表达效果。
根据热奈特的叙事视点理论，马基徳影片的叙事视点可界定为遮蔽状态下的内聚焦固定视点。内聚焦指采用故事内人物的眼光来叙事——叙述者=人物。固定视点指故事始终从一个人的内视角出发展开叙事，而对其他人物的情况知之甚少。内聚焦固定视点即讲述主人公一个人的所见所闻及对外界的反应。马基徳电影在开场处便展现出影片内聚焦视点的叙事特色，且其所有作品的开场方式具有基本相似的一致性。
从第一部《手足情深》开始，导演注重用开场展现故事的叙事视角，第一个镜头通常采用主人公的主观视点镜头。如《手足情深》开场为父亲在幽深的土井中挖土，一盆土被绳子慢慢上提，随着镜头上移出现主人公贾法在井口协助父亲劳动，交代了贾法眼中的父亲及贾法的生活世界；《继父》的开场随着镜头横移展示出各式民族首饰，随之跳切到主人公莫罗拉的侧面特写，交代了主人公买首饰的行为；《小鞋子》开场以一个固定机位长镜头记录阿里聚精会神看修鞋子的景象；《巴伦》开场为拉提夫视点做饼的特写长镜头，表现其职业；《风吹柳树静》开场为黑场，画外音独白，实为盲教授尤塞夫所看到景象；《麻雀之歌》开场为特写不同的鸵鸟，以画外音的形式表现主人公卡林的工作状态。在每部电影的开篇均有意表现叙事的固定聚焦点，在故事中也多用到该主人公的主观视点。
·博士论坛唐灿灿：从遮蔽到解蔽 内聚焦固定视点可分为内视觉视点与内认知视点。内视觉视点，即主观视点，是“一个镜头处于虚构世界以内某一目光中”[2]，人物所看到的世界；内认知视点，是“叙事局限于人物可能知道的，前提是他出现在所有段落”[3]，也即主人公对于现实世界的言行反映。
主观视点在影片中的表现方式一为开放式构图的组接，以画外音的方式勾连主人公视点。如《麻雀之歌》中阿巴斯开车过来通知卡林家里出事，相连的一组镜头分别为画外音开放式构图单人近景相互切换。二为主人公近景与客观世界的组接，以目光或动作勾连主人公视点。如表现卡林看到孩子们拥挤在水窖口、看到鸵鸟蛋、看到鸵鸟在车上等，均用到主人公近景与客观世界的组接；而表现卡林与别人的对话，如气愤地训斥儿子、担忧地关心女儿、温情地关怀妻子等分别用到不同动作神态与下一个对象镜头相勾连，以构成主观视点。诸如此类在《继父》、《风吹柳树静》、《小鞋子》等其它作品中也有较多体现。
其次是内认知视点，即主人公在主观视点的基础上，呈现在日常生活中相应的言行举止。因此以跟、摇、固定机位表现主人公的个人言行成为影片叙事的重要部分，构成主人公的内认知世界。如《手足情深》中贾法被拐卖后的遭遇；《继父》中莫罗拉想报复继父的行为；《小鞋子》中阿里为鞋子而做的努力；《麻雀之歌》中卡林在工作与家庭中的不同表现等等。在马基徳作品中，导演充分以主人公的主观视点为依据，将主人公的所见所闻与所做所想相结合，使行为画面成为主人公的认知意识表现，自然推动人物命运的发展。内视觉视点表现与内认知视点表现共同构成马基徳所有影片贯穿始终的重要特征。
但马基徳聚焦的视点在叙述形式上并没有明显的叙述者痕迹，不同于《阿凡达》类型，主人公从旁白、到出镜讲叙带领观众走进故事；也不同于《我的父亲母亲》类型，主人公的亲人在回忆中讲述故事。马基徳的影片讲述的是主人公从遮蔽到解蔽的故事，主体框架均是将主人公设置在对无蔽的遮蔽状态，以主人公视点为出发点，在与无蔽的认知行为关系中，逐渐解蔽。正如海德格尔指出：“遮蔽状态不会给无蔽以解蔽，且不允许无蔽成为剥夺，而是为无蔽保持着它固有的最本己的东西。于是，从作为解蔽状态的真理方面来看，遮蔽状态就是非解蔽状态，就是对真理之本质来说最本己的和最根本性的非真理。”[4]因此马基徳的作品中一方面展现了主人公在遮蔽状态下的行为，一方面也展现了主人公不在场的无蔽，即客观存在的他者世界。综观全片他者世界正与主人公的行为有着必然的直接关系，他者的活动构成主人公内认知行为的土壤，推动了内认知叙事的发展。如《继父》中继父对母亲和妹妹的关怀，继父和母亲结婚后的喜悦，构成客观存在的无蔽；体现出新家庭本身的氛电影《天堂的颜色》海报围及继父的性格特点，也为莫罗拉最后接受继父帮助继父思想去蔽打下铺垫。《小鞋子》中妹妹在学校的表现、鞋掉进水沟的恐惧及小巷中拼命奔跑的行为，即为主人公阿里所不知的无蔽；既表现出家庭的困窘，同时进一步烘托了哥哥在遮蔽状态下的沉重内疚感，为哥哥每天拼命奔跑、屡次迟到后可怜求情、跌倒后再拼命奔跑的行为打下合情合理的重要铺垫。《天堂的颜色》、《风吹柳树静》、《巴伦》等作品中均呈现出既强化遮蔽状态下主人公的视点，又有意突出遮蔽状态与无蔽状态的对比，使主人公在遮蔽状态下不断与无蔽冲突，从而在一系列的活动中渐趋解蔽。 二、冲突构建：一个人的心灵从遮蔽到解蔽矛盾冲突是故事发展的动力。有学者指出电影中矛盾冲突的设置通常表现为三种，第一，个人与时代的矛盾冲突，即指人物生活的大环境。黑格尔称它为“一般的世界情况”，亦即社会时代背景。比如战争、灾荒、动乱和旧的习惯势力等等，此类冲突体现了典型环境中的典型性。第二，个人与周围具体环境之间的矛盾冲突，主要体现为人与人之间的矛盾冲突，如忠与邪、善与恶、是与非、爱与恨之间的冲突。大多数的影视作品都是在此矛盾中来展开情节，推动故事发展。第三，人物内心世界的矛盾冲突。是指个人与时代、与周围具体环境的矛盾冲突所激起的人物自身的矛盾冲突，这种矛盾冲突由于深入到人的心灵深处，使情节往往具有震撼人心的效果。正是个人与大环境的矛盾，个人与具体环境的矛盾，以及由上述两种矛盾冲突造成的个人内心世界的矛盾冲突构成了电影剧作中情节的基础。[5]
马基德·马基迪电影中关于冲突的构建却另辟蹊径，影片中推动情节发展的对立冲突绝非传统意义上的善恶是非之间的冲突，也非与时代大环境的冲突，其独到之处在于他将戏剧矛盾置于一个人即主角的心理状态之中。而这种内心冲突也不同于《雁南飞》等片中由于外界冲突而引起的复杂矛盾细腻心理的刻画。在马基徳作品中其冲突源于主人公的心理从遮蔽到解蔽的状态，在此过程中而产生的与外界的冲突；外界从未改变，改变的是主人公的心念。海德格尔在《是与时间》中指出“遮蔽是人的生存状态，是指人介入到世界中去时为公众意见所左右的情况。”[6]在海德格尔看来遮蔽即为迷失本真的非揭示非真理，也是真理的一种存在方式。主人公的心灵本来是纯净的，但由于自身心念，心灵的本相被遮蔽，从而引发生活里出现一系列的矛盾冲突。而要想达到去蔽（真理）状态，总是与人（“此在”）的存在相关联，与人的揭示相关联。“是人使事物去蔽而显示其本来的意义，是人使事物成其为它之所是。”[7]因此通过主人公在遮蔽状态下与外界的接触，愈益走向歧途而生活里真实冲突又催生其内心里的纠结更加复杂。海德格尔说：“他越是单独地将自己当作主体，当一切存在者的尺度，他就错得越离谱。”[8]随着故事情节的推进，主人公一步一步自我怀疑、自我否定，不断推翻自己预设的假想，从而使心灵上的阴影去蔽，真相尽显，完全置于无蔽之下。主人公开始懊悔，修正自我，当内心里的冲突消失之后，生活里的冲突也就消散了。在海德格尔看来去蔽（解蔽）乃真理之途，马基德的电影基本走的都是这条路径。
在第一部《手足情深》中的主要冲突表面上是贾法与人贩子之间的冲突，而实际上人贩子并没有对贾法刻意虐待，相反还会为其劳动付出报酬。二者之间的冲突始终源于贾法想方设法想逃跑去寻找妹妹。因此情节围绕贾法反抗着生活，敌对一切，与外界冲突展开。而事实上结尾的重要信息呈现出妹妹贾玛在阳光明媚的花园里翘首期待（哥哥），憨态可掬的丈夫回家苦口婆心地安慰（贾玛），可以看出妹妹虽被拐卖，但却过着并非哥哥曾以为的那种糟践生活，而是有着幸福的家庭。影片以主人公贾法视角逐渐呈示出心灵由遮蔽到解蔽的过程。第二部作品《继父》同样展现出外界并没有变，是主人公的内心发生了遮蔽到解蔽的变化。当莫罗拉满心欢喜地回家看母亲时，意外发现母亲已改嫁，据说嫁了一个有钱人（警察）。儿童的眼睛认为“钱”使母亲和妹妹背叛了自己，于是决定用自己的努力挣钱对抗抢走自己亲人的继父；当正面对抗输了之后，便以儿童的心理采取阴谋报复，几次对抗莫罗拉均以失败告终，对继父的仇恨与日俱增。直到最后，沙漠遇险，在死亡即将吞噬两条生命的最后一刹那，莫罗拉才意识到所谓的敌人“继父”活下去的意义，继父对于母亲和妹妹的重要性，于是寻找水源拯救继父。《继父》虽然表现的是儿子莫罗拉与继父之间的冲突，但事实上双方均非反面人物的代表，继父的形象从始到终未曾改变，对莫罗拉的情感也始终未变；从最初承诺愿意把他当亲生儿子，到屡次对抗后的宽恕包容与帮助，到最后愿意以牺牲自己生命为代价让莫罗拉独自逃命，均可看出继父的宽厚与慈爱。而冲突的根源在于主人公莫罗拉的心灵被突如其来的现象遮蔽而迷误在自我的世界。马基徳所有影片的冲突表面看为个体与他者间的冲突，而实际上则为人物内心在遮蔽状态下的自我冲突。
《风吹柳树静》中盲教授尤塞夫失明49年，终于手术成功恢复视力，然而却无法调和自己和现实生活的关系，烦躁压抑逃避生活，做出一系列不寻常举动，直到家庭破裂再度失明，盲教授才再次回归到自己内心，忏悔与反省，实现去蔽的过程。故事的根本冲突在于尤塞夫复明后内心的遮蔽状态，而导致自我怀疑自我否定，进而导致与未曾变化的周围环境的冲突。《小鞋子》的感人之处并不在于家庭真正困窘到买不起一双鞋，而在于展现出以儿童的视角感受到因鞋丢失的恐惧而做出的一系列行为，冲突的源头在于心灵在一念之下被某种意识遮蔽，所以得到新鞋并不是重点，导演用一个镜头父亲在自行车后带了两双新鞋便交代了结果，重点在于纯真的心灵在遮蔽状态下与外界纯真的冲突。《麻雀之歌》同样讲述卡林自我内心由遮蔽到去蔽的全过程。以人物内心的遮蔽状态而引发的一系列冲突，到最后的解蔽状态，冲突化解，是马基徳编剧的基本路径。
三、冲突化解：止于善
正如雅·奥蒙曾指出以视点“所组成的整体又最终受某种思想态度（理智、道德、政治等方面的态度）的支配，它表达了叙事者对于事件的判断。”[9]马基徳在剧本构思中依托于伊朗伊斯兰文化土壤，选择某个主人公的视角为出发点，在遮蔽下的冲突构建过程中，用善性的力量推动了解蔽的过程，从而让隐形叙述者的思想昭然若揭。
伊朗是一个信仰伊斯兰教的国家，宗教力量对于穆斯林的生活各方面起着引导和规约的作用，其根本经典《古兰经》所反复强调的即为“信主行善”[10]。《古兰经》明确表示“穆斯林男女，信士男女，顺从者男女，……多念安拉者男女。安拉为他们准备下饶恕和巨大代价。”（33：35）[11]，饶恕一切罪过，并享有巨大恩惠。“你们全体的归回是到他，安拉真实的约会。的确，他开始创造，……以便秉公报酬归信并干善功的人们。”（10：4）[12]行善的信士“将要享受最大的报酬。”（17：9）[13]而相反，“凡作恶而为其罪孽所包罗者，都是火狱的居民，他们将永居其中。”[14]并且，无论行什么善功，“安拉对它是全知的。”（2：215）[15]作恶者，真主同样全知，并且自受其害，因为“凡干一微蚁重之善者，将看到它；凡干一微蚁重之恶者，将看到它。”（99：7、8）[16]因此对善念的尊崇来自于伊斯兰文化背景下人们对神的虔诚。神是穆斯林日常生活准则里最高的规定，在马基徳的所有影片中，冲突的化解、内心的解蔽均来自于人们信仰深处的善性力量。正如黎巴嫩电影商马哈茂德·马米什说：“当我们提到伊朗电影时，会突然在我们的脑海里浮现出这样的印象：展现在我们面前的是人道主义作品。”[17]马基徳影片的冲突双方均没有善恶是非对立之分，可以看到无论家人、邻里、老师、同学、工头、工友、及路边的陌生人等都是善性的载体。尊重老人、关爱妇幼、友善和睦、诚信大方、互相帮助等美好品行在影片中随处可见。 影片中人们常会说“感谢神”或“愿神保佑你”；神庙、神龛、祭祀、向神祈福的仪式及祈福的各种象征画面在不同的电影里反复出现。电影展现了人们苦难的生活，人们艰难的活着，但即便如此，人们的内心却心存善念、彼此观照、用对神的敬和神对人的爱相互抚慰一个个苦难的心灵。《巴伦》的后半部当拉提夫知道巴伦为女性，并且处境困难后，便倾其所能对其帮助；工头迈马是善良的，迈马在自身困窘的情况下仍愿意拿出钱来帮助拉提夫；纳杰夫是善良的，当拉提夫通过萨尔泰把钱转交给困难的巴伦一家时，纳杰夫却并没有要，因为在他看来萨尔泰比他们要更可怜，纳杰夫在自己回不了阿富汗的情况下，让同胞萨尔泰拿着钱回去看妻子。萨尔泰也是善良的，当萨尔泰拿着拉提夫的这笔钱离开时，留下了字条“我以真主的名义发誓，我一定会把钱还你的。”生活的无奈让人物做出了不得已的选择，而人物本身都是善良的。影片中的陌生人也是善良的，路边补鞋人也会主动邀请“来，到这儿来暖和暖和”；开车的陌生人会主动停下车来帮助拄着拐杖的拉提夫等。《小鞋子》中兄妹俩跟踪到捡鞋的小女孩家，发现对方比自己更穷时，兄妹俩共同选择默默离开；捡鞋的小女孩尽管家境困难，捡到铅笔后自己也很喜欢，但仍物归原主；陌生人看到莎拉在水边哭泣，主动帮助到水中捞鞋；邻里之间互助友爱；夫妻之间相互关心；在真主的观照下，善行无处不在。《麻雀之歌》中卡林初到城市用摩托拉客，最后常跟客人说“随便给”；当别人给多时，卡林还会追着还给对方；卡林托运冰箱自己掉了队，本可据为己有，最后却想方设法将冰箱归还，这种善行为他带来了更多的利益与机会。卡林受了伤，乡里乡亲纷纷过来看望，种种善性使卡林内心从自私贪财的遮蔽状态走向真与善的解蔽状态，回归自我。
伊朗多灾多难的民族历史与贫瘠多山的地理环境，使伊朗人民具有坚强隐忍乐观向善的民族性格。因为信仰的力量，人们的内心没有被苦难的生活熏染乃至窒息，而是表现出无论在何种艰难困苦的环境里，始终充满了对未来的期望，在马基徳电影的结尾处也均具有一种意味深长的相似性。如《麻雀之歌》最后以长镜头再现鸵鸟的舞蹈，表现出在善念的指引下心灵回归到自由畅快的自在状态。《风吹柳树静》的结尾再度失明的教授痛苦万分用盲文与神对话，“神哪，我请求你再给我一次重生的机会”，此时小蚂蚁再次出现在纸上，并绕盲文一周，隐喻着真主的感应与重生的希望。《巴伦》结尾特写水边巴伦留下的脚印，淅淅沥沥的雨显得脚印更加清晰。水是神圣的、纯净的，能洗涤所有的苦难，脚印就是巴伦曾经的岁月，是刻骨铭心的爱，是对心上人的忧思，是对美好明天的期盼。《继父》的结尾一张继父与家人的彩色合影照片顺着溪水流到莫罗拉脸庞，在清澈圣洁溪水的冲洗下彩色照片意味着宽恕与和解，及对明天幸福生活的暗示。《小鞋子》结尾几条红鱼在水中亲吻阿里受伤的脚，以示抚慰。《天堂的颜色》最后一束金色的阳光照到岸边昏迷的穆罕默德颤动的手指上，寓意着今后新的生活。
善念、善行使人物的心灵完成了从遮蔽到解蔽的整个过程，也是马基德·马基迪在他所有的影片叙事中的恒定的主旋律。
参考文献：
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