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[摘要]作为中国历史、思想、文化的共同产物，中国传统绘画的表现形式和美学观念都给中国电影以深深滋养，尤其是在传统绘画中承担着重要图式意义和象征意义的“空白”观念，对营造中国民族影像的“言外之意”、“韵外之致”、“画外之景”更是影响深远，本文从中国电影在东方情感的表达、空镜头的运用，以及意象时空的处理等方面探讨了“空白”观念在中国电影中的运用与转换问题。以及这种运用与转换对中国电影民族风格的建立和电影审美品格的提升所具有的理论意义。
[关键词] 传统绘画 空白 中国电影
尽管中国电影和中国传统绘画属于两种独立的艺术门类，但作为中国历史、思想、文化的共同产物，它们之间的关系却难以隔断。考察中国电影历史，中国传统绘画中，诸如散点透视的观察方法、以远取象的构图布局、气韵生动的意境经营等表现形式和美学观念都给中国电影以深深滋养。而其中承担着重要图式意义和象征意义的“空白”观念，对中国电影民族风格的建构和东方文化旨趣的形成更是影响深远。
一、传统绘画“空白”观念及其美学意义
与西方绘画相比，“空白”是中国传统绘画独有的美学现象。西方造型理论里只谈空间，不谈“空白”，认为“空白”在自然环境中是不存在的。而在中国传统绘画中，“空白”却被提升到美学的高度，成为空间建构的重要手段。尤其是宋元以来的文人画，“空白”与物象之间的虚实结合，更是造就了中国画空灵、简洁、虚静的艺术境界。
对于中国传统绘画而言，“空白”就是中国画中笔墨未涉及到的空间，即五笔墨处。但是，“空白”虽然无笔无墨，却并不代表“没有”，而是同其他构成元素一样，是画面特殊的有机组成部分。正如清张式《画谭》所云：“烟云渲染为画中流行之气，故曰空白，非空纸，空白，即画也”。有笔墨处是画，无笔墨处也是画，有笔墨处可以笔墨相连，相互生发，而无笔墨处却因其“无象”而难以描画。清初画家笪重光在《画筌》中亦说：“空本难图，实景清而空景观。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”“无画处”即是“空白”，它虽然“无象”，却是“宇宙灵气往来，生命流动之处”“万象的源泉、万动的根本”。“空白”能产生如此高妙的境界，是与中国道家哲学思想“道”的传承和发展密不可分的。
老庄认为，“道”的存在形式是一种混沌未分的原始状态，不能为肉眼所见，也不为感官所感知。即老子所谓的“视之不见”、“听之不闻”、“搏之不得”，庄子所谓“不可闻，闻而非也”：“不可见，见而非也”；“不可言，言而非也”。既然“道”无形无迹，所以只能通过无形象的地方去玄想和体会：万物因为有形象，所以可以通过其形象去把握它的具体存在。那么从这个意义上来说，“道”即是“无”，即是“虚”，即是“空白”。
与“道”相通，“空白”正是利用其无形这一属性才形成了超越现实万物的最广阔的内涵。正所谓“大象无形”、“大音希声”，“空白”成了最大、最复杂、最深远的形象。正因为无限多样，“空白”具有了无限丰富的意韵，产生了变化无穷的“象外之意”、“景外之景”，也成了中国传统绘画的高妙之所在。
“空白”观念在中国传统绘画中承载了重要的美学意义。其一，“空白”是虚，是虚实相生的根本。它不仅衬托了画面的主体，同时也扩大了画面的意境，形成可视形象的外延联想。正如清蒋和《学画杂论》里言：“大抵实处之妙，皆因虚处而生”，艺术至境之得来全在于“虚”，正所谓“于空寂处见流行，于流行处见空寂。”其二，“空白”即“空纳万物”。“空白”包含着一切可能存在的信息。正因为什么都不是，所以什么都可以是。中国画中的某些空白可以看作天、地、云、烟、水……，即说明空白有象，其象无限。第三，“空白，乃“无中生有”。“空白”并非空无一物，它成为具有模糊指向的画面因素。是一种实体的虚化。是老子“是谓无状之状，无象之象，是谓恍惚”，“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”理论在艺术作品中的反映。在传统绘画中，不画水，而觉鱼虾游其中；不画云，而山间云雾飘渺。郑板桥瘦石竹影间的星点留白，齐白石嬸戏游鱼间的一纸白素等，都在空白中包含了无数的可能性。正是因为“空白”的这种假定和虚拟使其具有了象征和想象的功能，画家可以充分利用它象征变化万千的自然形象，虚无飘渺的水气云霞，错综复杂的时空状态，从而使观者想象无穷，神游于其中。
二、传统绘画“空白”观念在中国电影镜语中的运用与转换
中国电影人在创作实践过程中，深受中国传统绘画“空白”观念的浸淫和熏陶，并通过节制含蓄的情感表达、空镜头的运用，以及意象时空的处理等对其进行会通与转换，从而把其“虚实相生”、“空纳万物”、“无中生有”的哲学蕴义体现得淋漓尽致，营造出中国民族影像独特的“言外之意”、“韵外之致”、“画外之景”。
1、“虚实相生”：空白与情感表达方式
“虚实相生”：“空白”与中国电影情感表达与西方人饱满、外露、狂放的情感表达方式相比，中国人在民族文化传统的浸淫下，形成了中庸为度、含蓄内敛的情感表达方式，尤其是在中国诗情电影里，这种中国式情感的表达尤为明显。中国电影人用影像去表现人物和场景，而对于蕴涵其中的理性和情感的表露，却象画家作画一样，“因心造境。以手运心”，用虚写的笔触表现此地无声胜有声的情感。这一虚写的情感表达方式。暗合了中国人内倾型气质和性格特点，以及讲求天人合一、含蓄内蕴的精神境界，与传统绘画“空白”的美学观念有异曲同工之妙。
最具代表性的当属1948年费穆拍摄的《小城之春》。其呈现的一唱三叹、耐人寻味的爱情故事，其欲说还休的爱情絮语和躲躲闪闪的交流方式成为中国式情感表达的标志，被人们反复玩味和研究。影片以章、周之间的感情为主线，但却用虚写的笔触描绘了这条主线。章、周在戴家相遇，二人之间既没有热烈的表白也没有浓墨淡彩的渲染；章、周两人单独相处，既没有肢体的接触也没有情感的外露，有的只是偶然的眼光碰触和简洁平淡的话语。然而在这看似平淡的交流中却流露着强烈的感情气息和更多的深意。
这种“留白”的表现方式，使费穆的《小城之春》成为东方情感表达的经典之作，在中国电影史上留下了重重的一笔，并深深影响了其后中国电影人创作手段的选择。他们本着“知其白，守其黑，为天下式”所创造的画面意境，以及对“少则多，多则惑”的辨证认识，使传统绘画中“空白”观念在电影中得到恰如其分地转换运用，从而很好地表达了中国人含蓄内敛的审美情感，体现了东方电影所特有的文化意趣。在陈凯歌的《黄土地》中，导演除了以写意的笔触展现了高原庄稼汉们的形象之外，几乎没有给他们设计具体意义的对 白，而他们表达感情和思想的语言仅仅是“噢噢”的默许和“吃咧、喝咧”的短暂语句，这种语言上的“空白”，正贴切的表现了黄土地上人的木讷和无喜无悲。而在台湾新新电影的代表蔡明亮的电影里，表达情感的语言交流更是惜字如金。《爱情万岁》中，杨贵媚、李康生、陈昭荣，一个卖房子、一个卖灵骨塔、一个摆地摊，各有一份靠说话推销的工作，但总共的对白却只有一百句，而说的最流利的话都是商业上的用语，除掉这些话，只剩寥寥无几的对白，其中没有一句是用来感情交流、人际沟通的。但尽管如此，这份“空白”并没有削弱他的影片的表现力。相反，对白的零度、简单的、视觉化的电影语言，反而更好地传达了影片人物内心的寂寥和情感的无所皈依。
需要强调的是，中国电影镜语中的“空白”与西方电影理论中的“省略”不同。马赛尔，马尔丹说“电影是省略法的艺术……一个电影工作者……应当去运用暗示，让人通过片言只语去理解全意”。有人将“片言只语”等同于中国电影镜语中的“空白”。其实，“省略”强调的是“选择”，所要省略的是电影的构成元素；而“空白”则意味着“无象”，在“无象”中传达“意象”的内容。
2、“空纳万物”：“空白”与空镜头
相对于人物镜头而言的，空镜头指那些没有人物而只有景物的画面，比如高山、流水、天空、白云、……以及任何一种负有艺术使命的大物小件。从形式上来看，空镜头因为没有人物形象的存在而呈“空态”，但实际上它并不空，正如法国老一代电影导演阿尔贝特·冈斯(1889－1981)说言，“每幅画面，每个镜头都有内核——灵魂。”中国电影中的空镜头如同传统绘画中的“空白”一样，它是一种写意的虚笔，包含着无限的可能。
蔡楚生、郑君里拍摄于1947年的《一江春水向东流》中，多次运用的月亮的空镜头给人留下了深刻的印象。影片主人公在“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍”的年代里浮沉飘零。创作者用六次出现的“月亮”空镜头，将人物在不同时空的心理情感外化为月夜的阴晴圆缺。悬在夜空中的月亮，开始见证了忠良和素芬情意绵绵的海誓山盟，也目送了忠良大义凛然地离去，后来还亲眼目睹了留在乡下的素芬一家从充满希冀的隐忍守候到生不如死的苦苦支撑：而另一边，却是忠良在上流社会的醉生梦死。在这里，空镜头中的月亮不仅是情景交融的道具，而且还是导演于冷静中透出的批判与悲悯的载体。正如片中插曲所唱：“月儿弯弯照九州，几家欢喜几家愁?”在同一片月空下，纸醉金迷的重庆、上海和水深火热的北方农村进行了比照，平行叙事之间褒贬立判，这就是空镜头所蕴藏的力量。张艺谋《红高粱》中也出现了月亮的空镜头。滤镜拍摄的泛着幽幽绿光的月亮，它不象《一江春水向东流》中的月亮有着见景生情，借物抒怀的意味。而是传达着那个年代有点儿悠远、有点儿神秘的气息。再如高粱的空镜头。吴永刚的《壮志凌云》中，以河南开封的农村为环境，低机位拍摄的以天空白云作背景画框框入在镜前不断晃动的饱满高粱穗的空镜头和张艺谋《红高粱》中随风摇曳、翻波滚浪的高粱的空镜头，两者的意味是不相同的，前者反映的是农村田野的肥美、丰饶、自然、清新，和影片“生存唯有战”的题旨相吻合，而后者则象征着这块土地上的人们的旺盛的生命活力。同样，影片《城南旧事》结尾处的红叶空镜头渲染的是离情；《游园惊梦》中反复出现的红叶的空镜头则意味着岁月的变迁和记忆的朦胧。无论是月亮、高粱、红叶，或者是其他的空镜头，在电影里，相比于有人物出现的叙事镜头，它都是意念的、心理的和虚空的，在不同的叙事环境里反映着不同的情绪，传达着不同的意象。就象中国传统绘画中，一纸白素可以是水、可以是云、可以是天空一样。
中国电影中对空镜头的使用率很高。除了纯技术性功能的空镜头画面(如以具体而逼真的视觉意象去表明剧情发生的时间和地点，日出代表清晨，新月代表农历月初，鲜花代表春天，冰雪代表冬天等)之外，大部分空镜头都暗含着中国传统绘画“空白”空而不空、空纳万物的美学观念。比如《渔光曲》中的山光水色；《浪淘沙》中的荒岛、海水、裸岩《小城之春》中的残墙、荒草、废园《巴山夜雨》中江水、迷雾《黄土地》中的黄土地、黄河水《孩子王》中的烧焦的树桩等。“空”是“实”之所藏，“虚而万景入”，中国电影中空镜头的频繁运用反映的正是“不着一字，尽得风流”的“空白”观念。
对于绘画而言，“虚空”、“空白”体现的是宇宙元气的流行跃动、气的灌注、生命的潜流、艺术家形上追求的理想皈依。对于中国电影来说，空镜头的作用也是如此。画家邹一桂在《小山画谱》曾说：“人言绘雪者，不能绘其清；绘月者，不能绘其明：绘花者，不能绘其馨：绘人者，不能绘其情；此数虚者，不可以形求也。不知实者逼肖，虚者自出，故画北风图则生凉，画云汉图则生热，画水于壁，则夜闻水声。谓为不能者，固不知画者也。”其意是说绘画是诉诸视觉的艺术，有形的实体事物易于表现，无形的虚神则难以化为视觉形象。同理，中国电影要传情达意，只靠人物叙事镜头或者语言字幕是远远不够的，更多层、更深邃的韵味还靠寓情于内的空镜头。
以陈凯歌的《黄土地》和《孩子王》为例。沉重忧思的文化空镜头在这两部影片里一再出现。不论是《黄土地》中不断叠化的黄土高原，还是《孩子王》结尾触目惊心的烧焦的树桩，都蕴涵着一种悲天悯人的情怀。在这里，凝重深沉的文化哲思并不是通过戏剧性的叙事情节来表达，而是通过空镜头来充分挖掘景物本身的造型元素，以富有象征色彩的手法来加以表现。空镜头成为导演进行思考和书写的工具。《黄土地》中，20多个表现黄土地、黄河的空镜头，其奇崛的构图和浑茫的色彩压得人们透不过气。导演通过这些空镜头所表达的，是对黄土高原贫瘠封闭的生态格局和中国传统封闭落后的文化结构的忧思。《孩子王》中的空镜头没有了《黄土地》中刻意的强调与渲染，反而显得更加沉静深邃。开头，几个空镜头缓缓地叠化出一处始终蒙着层细雾的僻远山区，这秀美的景色却无端地给人一种蛮荒和蒙昧的感觉。接下来一些表现教室里简陋桌椅的空镜头也隐隐地承载了导演的另一种忧虑：比自然环境的蛮荒偏僻更可怕的是孩子心灵的荒芜蒙昧。而在影片结尾那几个空茫的空镜头中，烧焦的小树桩和没有读书的放牛娃幻化得不分彼此，似乎都在向山川大地无言地诉说些什么。
清代恽寿平在《瓯香馆集·画跋》中说：“……虚则意灵，灵则无滞，迹不滞则神气浑然，神气浑然则天工在是矣。夫笔尽而意无穷，虚之谓也。”中国电影中的空镜头正是在一片虚空中体现出“雪之清、月之明、花之馨、人之情”，以及创作者所要传达的人格理想、个性追求、品性习尚、人生态度等生命情怀的“意无穷”。
3、“无中生有”：“空白”与叙事时空
“无中生有”是中国传统绘画“空白”观 念的另一种内涵。中国电影叙事手法对这一内涵的运用，不仅体现在叙事时间上，而且也体现在叙事空间上。
叙事时间链上的“空白”，是创作者有意为之的删减掉一些情节而创造出一种意境的“空白”。它与蒙太奇镜头组接产生的“间隔”是两个概念。有论者这样说：“电影镜头的连接所表现的运动进程，如按实际的生活流程全盘组接，那将成为流水帐，没有艺术提炼和构思可言，100分钟左右的影片所能描绘和展现的生活内容也就极其有限。因此，电影镜头的艺术组接，意味着将删除生活流程中许多庞杂的枝节以及剧情中软弱无力的情节因素。这就必然构成时间衔接上的间隔。这是电影时间间隔最初便出现的一种基本状态。……”这里所述的“间隔”略等于马赛尔·马尔旦《电影语言》中的“省略”概念，它是电影作为叙事艺术的基本组成部分，也是电影叙事中的基本现象，并不能称为一种“空白”。
此处所论及的中国电影叙事时间中的“空白”，是让人能够在“空白”的、“无”的时间中生发成千上万的联想，具有美学意味的“空白”。比如电影《我的父亲母亲》。在影片的回忆部分里，对母亲与父亲的爱情的叙述还没有展开，影片就叙述到父亲的死。在表现母亲那昏天暗地、死去活来的爱时，也仅仅用了母亲穿着大红棉袄，站在雪地里痴痴地等“腊月初八一定回来”的父亲和冻病发烧几个境头，其余的情节全是空白。然而，就是这部情节简单的电影却深刻地歌颂了爱情的纯洁、真挚和崇高，赞颂了平凡而伟大的人性美和人情美。
这种省略中间、只拍两头的“留白”方式，是创造者有意为主的结果。张艺谋在接受采访时曾说：“什么是爱情?如果说从两个人过电的一刹那，四目相对的一刹那，这是‘第一’，到两个人白头到老，相濡以沫走完人生旅程，这是‘一百’。……我们这一次呢，选了两头。……在处理上，从‘一’一开始我们就打住了。……中间的部分就是我们每一个人有可能经历的部分。在国画的处理中叫留白或者叫空白，是一种韵味。……要从这个角度上来讲，它就不能再要情节了，如果再要情节，就破坏了这样一个美学的构思。”这个中间部分的“空白”就是诗意的进发处。
相同的处理方式还可见于霍建起的影片《暖》，在这部影像时空跨越10年前和10年后的影片中，创作者把故事的重点放在了10年前，城市部分一直处于缺席状态。叙事链中城市空白的存在，蕴涵着深层的意味，“与其说这是一种情节设置，倒不如说是导演有意而为主的现代性隐喻：在空气污染、噪音污染、水污染的城市生活中，田园牧歌式的乡村生活成为城市人新的向往。”叙事时间上的“空白”使影片表现出更为深邃的涵义。
同样，“空白”的“无中生有”在中国电影叙事空间的处理上也得到了多层次的体现。具体形式有：其一，为远景镜头所展现的空白。如，影片《黄土地》中那些远景镜头：整个画面上，天空所占比例很大，地平线非常低，人物变得很小，看上去，人几乎像一颗微粒融入苍茫的天与地之间，让观众感到人在大自然面前的渺小和无奈，可是不管怎样渺小，怎样无奈，他们仍然在苦苦地奋争着——影片中的求雨也罢，腰鼓阵也罢，都以不同形式寓意着人们向大自然抗争的精神，这里的“空白”(空间)体现着某种巨大的不可征服的力。其二，则是画面的静止所产生的时间的“顿歇”式的空白。比如影片《秋菊打官司》最后秋菊的特写镜头，茫然若失的，既惊讶又懊悔的复杂的表情，给她自己，也给观众留下极大的回味和思考的空间。其三，则是人物形象的空白。《大红灯笼高高挂》中，老爷陈佐千的形象不是以背影的形式出现，就是被安排在纵深镜头的最远处，整个人物形象的虚化，使观众对这一形象浮想联翩，尽管这一人物本身指代“陈佐千”一人，但形象的虚化使他超越了单纯的一个人物本身，而成为整个封建礼教的象征。这里“空白”流露出更深邃的意味。再比如，陈国富导演的电影《征婚启事》。信影片整个故事几乎都是由主人公杜小姐和应征对象见面、交谈的情节组成，但情节的重复并没有给观影制造出难以忍受的单调感。创作者用虚实结合的手法打破了情节的单一。在杜小姐和一个配音员见面的场景里，只有杜小姐一个人在对着镜头的方向说话、做出各种表情和手势，对方的形象被置于镜头之后，只有声音可以听见。在这个镜头保持了很长时间之后，摄影机后移，露出配音员的背影，同时，创作者又有意的用配音员的身影挡住了杜小姐的脸。整个画面都处于一种“空白”状态，只有声音在空间中延续。这里，“空白”有两种意味。一种是与配音员的职业相配合，隐藏面容，突出声音：另一种则引申到现代社会的人们，除了戴着面具之外，连声音都是经过修饰和演绎的，一切都是演出和游戏。
由此可见，在中国电影中，“空白”的留出，是意象传达重要的表现手法，它所造成的“虚境”与有形有象的部分相互生发，构成了一个更完整的形象体系和艺术意境。从接受者的角度来说，无论是情感表达的“含蓄”、空镜头的“空纳万物”，亦或是电影叙事时空的“无中生有”，这些“空白”的运用，都能使人体会到“言外之意”、“韵外之致”、“味外之旨”。
三、中国传统绘画“空白”观念的运用和转换对中国电影民族化的意义
当前，随着全球电影同质化越来越严重，“电影民族化”问题成为电影界所关注的焦点。对于这一问题，大多数学者认为，“电影民族化既在内容，又在形式，更在内容和形式的有机统一中。”对于中国电影内容的民族化问题不难理解，诚如有学者所言，只要“反映了民族生活，表现了民族的精神、心理、感情和风俗习惯”，中国电影的内容必然具有民族特色。在创作实践中，中国民族文化中所积淀的含蓄节制的情感表达方式、“礼乐、仁义”的儒家文化传统、追求“天人合一”的审美心理都一直融注在中国民族电影的创作中。而对于中国电影中艺术形式的民族化问题，笔者认为从中国传统绘画美学思想与表现形式中汲取养分，对于建立中国电影的民族风格不失为一种很好的途径。
综观中国电影史上获得世界性成功的电影人，其作品艺术形式的表现或多或少都包含有中国传统绘画美学元素。电影大师胡金铨颇具代表性。西班牙学者埃克托尔，罗德里格斯这样评价胡金铨：“他是一位立足在香港和台湾的导演，他的电影经常从中国的绘画、戏剧和文学中汲取主题和准则。”胡金铨在描述自己的拍片方式时也曾经说：“和西方绘画不同，中国绘画中没有对自然现象做现实主义式的摹拟。”在他1979年拍摄的影片《空山灵雨》中，其场面调度采用写意性表现方式。尤其是女飞贼及其助手到藏经阁盗取经卷一场戏，胡金铨不但虚写飞贼的行动路线，甚至连整个寺庙的布局都不予呈现，整个段落都是以不相连贯的大幅度跳接画面构成。这一表现方式虽然没有逼真再现人物行动路线和寺院空间布局，但却更集中概括地表现出寺院之神秘和人心之诡谲。这 一非西方化的蒙太奇与场面调度手段正体现了中国传统绘画特有的“空白”的空间形式和美感。
另一位大师级的电影创作者李翰祥也将影片造景造境的美学方法和艺术形式与传统绘画的美学思想和表现手法联系在一起。学者陈炜智这样评价他影片中的画韵布局：“身为一个‘电影作者’，李氏近百部作品为自己勾勒出的‘作家身影’是充满古典中国画韵诗情的。他把摄影机镜头当成题字的笔、作画的笔，笔下的文章既有丰富的故事人情，更有洒脱气派的字迹，佐以工笔画、文人水墨画，乃至肖像画、春宫画式的景观经营，李氏作品在‘造景造境’上正如同中国园林艺术一般，将源自文学绘画的美感和具体生活经验结合，打造出一个在文化上左右逢源，周延自足的生活空间。”
从胡金铨和李翰祥的电影艺术思想与实践中。不难看到，中国传统绘画美学思想和表现形式对中国电影的深远影响。这在取得世界性成功的李安、张艺谋、侯孝贤等导演的电影中再次得到印证。埃克托尔，罗德里格斯说，学术界“对于中国美学的学术上的兴趣通常集中在京剧表演的程式化的标记和山水画的方式上，后者对线条的注重甚于颜色，把一幅画的空白视为构图设计的一个组成部分，并创造了多焦点、无焦点以及不连贯等透视画法。体现在土生土长的艺术实践中的那种对空间的非现实主义甚或反现实主义的感受——他们的空间意识——成了判断中国艺术的“中国特色”的一条标准。
另外，中国传统绘画“空白”的观念以及写意的手法作为中国民族电影表现形式的重要元素，对于提升中国电影的审美品格有着积极意义。德国艺术史家沃林格《论艺术的超验性和内在性》一文中断言：“一切艺术创造和艺术享受都伴随着心灵内在地被提高的状态”。这是一个具有普遍意义的命题。一切作为感性存在物的艺术，事实上都包含着某种超验的或超感性的成分。这种超验或超感性的成分既是艺术本身的规定和要求，同时也是艺术与技艺、技术相区分的根本标志。中国电影也不例外。它不仅要提供观众一个引人入胜的故事，而且要给人以“深致和美”的感受，启发人“形而上”的思索。
在中国传统绘画中，虚处的“空白”可以使人感受“画外之画”的形象和意境。同样，在中国电影中，“空白”观念的运用也使中国电影呈现出一种“含蓄蕴藉”、“隽永悠长”的艺术境界。电影《小城之春》、《早春二月》、《黄土地》、《我的父亲母亲》、《那山那人那狗》、《台湾往事》等，无不如是。这些电影在展现景物时，给景物注入的强烈的情感体验；在叙事上常笼罩的淡淡的诗意和浓浓的诗情：在影像上蕴涵的类似中国水墨画般的宁静、幽远、恬淡，无不回应着中国传统绘画独有的“空白”观。它已不再是画纸上的一纸白素，而是电影中所极力营造的超旷空灵、情景交融、虚实相生、层层递进的天地自然之境，和不受尘俗和人为限制的、自由的生命之境。
[关键词] 传统绘画 空白 中国电影
尽管中国电影和中国传统绘画属于两种独立的艺术门类，但作为中国历史、思想、文化的共同产物，它们之间的关系却难以隔断。考察中国电影历史，中国传统绘画中，诸如散点透视的观察方法、以远取象的构图布局、气韵生动的意境经营等表现形式和美学观念都给中国电影以深深滋养。而其中承担着重要图式意义和象征意义的“空白”观念，对中国电影民族风格的建构和东方文化旨趣的形成更是影响深远。
一、传统绘画“空白”观念及其美学意义
与西方绘画相比，“空白”是中国传统绘画独有的美学现象。西方造型理论里只谈空间，不谈“空白”，认为“空白”在自然环境中是不存在的。而在中国传统绘画中，“空白”却被提升到美学的高度，成为空间建构的重要手段。尤其是宋元以来的文人画，“空白”与物象之间的虚实结合，更是造就了中国画空灵、简洁、虚静的艺术境界。
对于中国传统绘画而言，“空白”就是中国画中笔墨未涉及到的空间，即五笔墨处。但是，“空白”虽然无笔无墨，却并不代表“没有”，而是同其他构成元素一样，是画面特殊的有机组成部分。正如清张式《画谭》所云：“烟云渲染为画中流行之气，故曰空白，非空纸，空白，即画也”。有笔墨处是画，无笔墨处也是画，有笔墨处可以笔墨相连，相互生发，而无笔墨处却因其“无象”而难以描画。清初画家笪重光在《画筌》中亦说：“空本难图，实景清而空景观。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”“无画处”即是“空白”，它虽然“无象”，却是“宇宙灵气往来，生命流动之处”“万象的源泉、万动的根本”。“空白”能产生如此高妙的境界，是与中国道家哲学思想“道”的传承和发展密不可分的。
老庄认为，“道”的存在形式是一种混沌未分的原始状态，不能为肉眼所见，也不为感官所感知。即老子所谓的“视之不见”、“听之不闻”、“搏之不得”，庄子所谓“不可闻，闻而非也”：“不可见，见而非也”；“不可言，言而非也”。既然“道”无形无迹，所以只能通过无形象的地方去玄想和体会：万物因为有形象，所以可以通过其形象去把握它的具体存在。那么从这个意义上来说，“道”即是“无”，即是“虚”，即是“空白”。
与“道”相通，“空白”正是利用其无形这一属性才形成了超越现实万物的最广阔的内涵。正所谓“大象无形”、“大音希声”，“空白”成了最大、最复杂、最深远的形象。正因为无限多样，“空白”具有了无限丰富的意韵，产生了变化无穷的“象外之意”、“景外之景”，也成了中国传统绘画的高妙之所在。
“空白”观念在中国传统绘画中承载了重要的美学意义。其一，“空白”是虚，是虚实相生的根本。它不仅衬托了画面的主体，同时也扩大了画面的意境，形成可视形象的外延联想。正如清蒋和《学画杂论》里言：“大抵实处之妙，皆因虚处而生”，艺术至境之得来全在于“虚”，正所谓“于空寂处见流行，于流行处见空寂。”其二，“空白”即“空纳万物”。“空白”包含着一切可能存在的信息。正因为什么都不是，所以什么都可以是。中国画中的某些空白可以看作天、地、云、烟、水……，即说明空白有象，其象无限。第三，“空白，乃“无中生有”。“空白”并非空无一物，它成为具有模糊指向的画面因素。是一种实体的虚化。是老子“是谓无状之状，无象之象，是谓恍惚”，“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”理论在艺术作品中的反映。在传统绘画中，不画水，而觉鱼虾游其中；不画云，而山间云雾飘渺。郑板桥瘦石竹影间的星点留白，齐白石嬸戏游鱼间的一纸白素等，都在空白中包含了无数的可能性。正是因为“空白”的这种假定和虚拟使其具有了象征和想象的功能，画家可以充分利用它象征变化万千的自然形象，虚无飘渺的水气云霞，错综复杂的时空状态，从而使观者想象无穷，神游于其中。
二、传统绘画“空白”观念在中国电影镜语中的运用与转换
中国电影人在创作实践过程中，深受中国传统绘画“空白”观念的浸淫和熏陶，并通过节制含蓄的情感表达、空镜头的运用，以及意象时空的处理等对其进行会通与转换，从而把其“虚实相生”、“空纳万物”、“无中生有”的哲学蕴义体现得淋漓尽致，营造出中国民族影像独特的“言外之意”、“韵外之致”、“画外之景”。
1、“虚实相生”：空白与情感表达方式
“虚实相生”：“空白”与中国电影情感表达与西方人饱满、外露、狂放的情感表达方式相比，中国人在民族文化传统的浸淫下，形成了中庸为度、含蓄内敛的情感表达方式，尤其是在中国诗情电影里，这种中国式情感的表达尤为明显。中国电影人用影像去表现人物和场景，而对于蕴涵其中的理性和情感的表露，却象画家作画一样，“因心造境。以手运心”，用虚写的笔触表现此地无声胜有声的情感。这一虚写的情感表达方式。暗合了中国人内倾型气质和性格特点，以及讲求天人合一、含蓄内蕴的精神境界，与传统绘画“空白”的美学观念有异曲同工之妙。
最具代表性的当属1948年费穆拍摄的《小城之春》。其呈现的一唱三叹、耐人寻味的爱情故事，其欲说还休的爱情絮语和躲躲闪闪的交流方式成为中国式情感表达的标志，被人们反复玩味和研究。影片以章、周之间的感情为主线，但却用虚写的笔触描绘了这条主线。章、周在戴家相遇，二人之间既没有热烈的表白也没有浓墨淡彩的渲染；章、周两人单独相处，既没有肢体的接触也没有情感的外露，有的只是偶然的眼光碰触和简洁平淡的话语。然而在这看似平淡的交流中却流露着强烈的感情气息和更多的深意。
这种“留白”的表现方式，使费穆的《小城之春》成为东方情感表达的经典之作，在中国电影史上留下了重重的一笔，并深深影响了其后中国电影人创作手段的选择。他们本着“知其白，守其黑，为天下式”所创造的画面意境，以及对“少则多，多则惑”的辨证认识，使传统绘画中“空白”观念在电影中得到恰如其分地转换运用，从而很好地表达了中国人含蓄内敛的审美情感，体现了东方电影所特有的文化意趣。在陈凯歌的《黄土地》中，导演除了以写意的笔触展现了高原庄稼汉们的形象之外，几乎没有给他们设计具体意义的对 白，而他们表达感情和思想的语言仅仅是“噢噢”的默许和“吃咧、喝咧”的短暂语句，这种语言上的“空白”，正贴切的表现了黄土地上人的木讷和无喜无悲。而在台湾新新电影的代表蔡明亮的电影里，表达情感的语言交流更是惜字如金。《爱情万岁》中，杨贵媚、李康生、陈昭荣，一个卖房子、一个卖灵骨塔、一个摆地摊，各有一份靠说话推销的工作，但总共的对白却只有一百句，而说的最流利的话都是商业上的用语，除掉这些话，只剩寥寥无几的对白，其中没有一句是用来感情交流、人际沟通的。但尽管如此，这份“空白”并没有削弱他的影片的表现力。相反，对白的零度、简单的、视觉化的电影语言，反而更好地传达了影片人物内心的寂寥和情感的无所皈依。
需要强调的是，中国电影镜语中的“空白”与西方电影理论中的“省略”不同。马赛尔，马尔丹说“电影是省略法的艺术……一个电影工作者……应当去运用暗示，让人通过片言只语去理解全意”。有人将“片言只语”等同于中国电影镜语中的“空白”。其实，“省略”强调的是“选择”，所要省略的是电影的构成元素；而“空白”则意味着“无象”，在“无象”中传达“意象”的内容。
2、“空纳万物”：“空白”与空镜头
相对于人物镜头而言的，空镜头指那些没有人物而只有景物的画面，比如高山、流水、天空、白云、……以及任何一种负有艺术使命的大物小件。从形式上来看，空镜头因为没有人物形象的存在而呈“空态”，但实际上它并不空，正如法国老一代电影导演阿尔贝特·冈斯(1889－1981)说言，“每幅画面，每个镜头都有内核——灵魂。”中国电影中的空镜头如同传统绘画中的“空白”一样，它是一种写意的虚笔，包含着无限的可能。
蔡楚生、郑君里拍摄于1947年的《一江春水向东流》中，多次运用的月亮的空镜头给人留下了深刻的印象。影片主人公在“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍”的年代里浮沉飘零。创作者用六次出现的“月亮”空镜头，将人物在不同时空的心理情感外化为月夜的阴晴圆缺。悬在夜空中的月亮，开始见证了忠良和素芬情意绵绵的海誓山盟，也目送了忠良大义凛然地离去，后来还亲眼目睹了留在乡下的素芬一家从充满希冀的隐忍守候到生不如死的苦苦支撑：而另一边，却是忠良在上流社会的醉生梦死。在这里，空镜头中的月亮不仅是情景交融的道具，而且还是导演于冷静中透出的批判与悲悯的载体。正如片中插曲所唱：“月儿弯弯照九州，几家欢喜几家愁?”在同一片月空下，纸醉金迷的重庆、上海和水深火热的北方农村进行了比照，平行叙事之间褒贬立判，这就是空镜头所蕴藏的力量。张艺谋《红高粱》中也出现了月亮的空镜头。滤镜拍摄的泛着幽幽绿光的月亮，它不象《一江春水向东流》中的月亮有着见景生情，借物抒怀的意味。而是传达着那个年代有点儿悠远、有点儿神秘的气息。再如高粱的空镜头。吴永刚的《壮志凌云》中，以河南开封的农村为环境，低机位拍摄的以天空白云作背景画框框入在镜前不断晃动的饱满高粱穗的空镜头和张艺谋《红高粱》中随风摇曳、翻波滚浪的高粱的空镜头，两者的意味是不相同的，前者反映的是农村田野的肥美、丰饶、自然、清新，和影片“生存唯有战”的题旨相吻合，而后者则象征着这块土地上的人们的旺盛的生命活力。同样，影片《城南旧事》结尾处的红叶空镜头渲染的是离情；《游园惊梦》中反复出现的红叶的空镜头则意味着岁月的变迁和记忆的朦胧。无论是月亮、高粱、红叶，或者是其他的空镜头，在电影里，相比于有人物出现的叙事镜头，它都是意念的、心理的和虚空的，在不同的叙事环境里反映着不同的情绪，传达着不同的意象。就象中国传统绘画中，一纸白素可以是水、可以是云、可以是天空一样。
中国电影中对空镜头的使用率很高。除了纯技术性功能的空镜头画面(如以具体而逼真的视觉意象去表明剧情发生的时间和地点，日出代表清晨，新月代表农历月初，鲜花代表春天，冰雪代表冬天等)之外，大部分空镜头都暗含着中国传统绘画“空白”空而不空、空纳万物的美学观念。比如《渔光曲》中的山光水色；《浪淘沙》中的荒岛、海水、裸岩《小城之春》中的残墙、荒草、废园《巴山夜雨》中江水、迷雾《黄土地》中的黄土地、黄河水《孩子王》中的烧焦的树桩等。“空”是“实”之所藏，“虚而万景入”，中国电影中空镜头的频繁运用反映的正是“不着一字，尽得风流”的“空白”观念。
对于绘画而言，“虚空”、“空白”体现的是宇宙元气的流行跃动、气的灌注、生命的潜流、艺术家形上追求的理想皈依。对于中国电影来说，空镜头的作用也是如此。画家邹一桂在《小山画谱》曾说：“人言绘雪者，不能绘其清；绘月者，不能绘其明：绘花者，不能绘其馨：绘人者，不能绘其情；此数虚者，不可以形求也。不知实者逼肖，虚者自出，故画北风图则生凉，画云汉图则生热，画水于壁，则夜闻水声。谓为不能者，固不知画者也。”其意是说绘画是诉诸视觉的艺术，有形的实体事物易于表现，无形的虚神则难以化为视觉形象。同理，中国电影要传情达意，只靠人物叙事镜头或者语言字幕是远远不够的，更多层、更深邃的韵味还靠寓情于内的空镜头。
以陈凯歌的《黄土地》和《孩子王》为例。沉重忧思的文化空镜头在这两部影片里一再出现。不论是《黄土地》中不断叠化的黄土高原，还是《孩子王》结尾触目惊心的烧焦的树桩，都蕴涵着一种悲天悯人的情怀。在这里，凝重深沉的文化哲思并不是通过戏剧性的叙事情节来表达，而是通过空镜头来充分挖掘景物本身的造型元素，以富有象征色彩的手法来加以表现。空镜头成为导演进行思考和书写的工具。《黄土地》中，20多个表现黄土地、黄河的空镜头，其奇崛的构图和浑茫的色彩压得人们透不过气。导演通过这些空镜头所表达的，是对黄土高原贫瘠封闭的生态格局和中国传统封闭落后的文化结构的忧思。《孩子王》中的空镜头没有了《黄土地》中刻意的强调与渲染，反而显得更加沉静深邃。开头，几个空镜头缓缓地叠化出一处始终蒙着层细雾的僻远山区，这秀美的景色却无端地给人一种蛮荒和蒙昧的感觉。接下来一些表现教室里简陋桌椅的空镜头也隐隐地承载了导演的另一种忧虑：比自然环境的蛮荒偏僻更可怕的是孩子心灵的荒芜蒙昧。而在影片结尾那几个空茫的空镜头中，烧焦的小树桩和没有读书的放牛娃幻化得不分彼此，似乎都在向山川大地无言地诉说些什么。
清代恽寿平在《瓯香馆集·画跋》中说：“……虚则意灵，灵则无滞，迹不滞则神气浑然，神气浑然则天工在是矣。夫笔尽而意无穷，虚之谓也。”中国电影中的空镜头正是在一片虚空中体现出“雪之清、月之明、花之馨、人之情”，以及创作者所要传达的人格理想、个性追求、品性习尚、人生态度等生命情怀的“意无穷”。
3、“无中生有”：“空白”与叙事时空
“无中生有”是中国传统绘画“空白”观 念的另一种内涵。中国电影叙事手法对这一内涵的运用，不仅体现在叙事时间上，而且也体现在叙事空间上。
叙事时间链上的“空白”，是创作者有意为之的删减掉一些情节而创造出一种意境的“空白”。它与蒙太奇镜头组接产生的“间隔”是两个概念。有论者这样说：“电影镜头的连接所表现的运动进程，如按实际的生活流程全盘组接，那将成为流水帐，没有艺术提炼和构思可言，100分钟左右的影片所能描绘和展现的生活内容也就极其有限。因此，电影镜头的艺术组接，意味着将删除生活流程中许多庞杂的枝节以及剧情中软弱无力的情节因素。这就必然构成时间衔接上的间隔。这是电影时间间隔最初便出现的一种基本状态。……”这里所述的“间隔”略等于马赛尔·马尔旦《电影语言》中的“省略”概念，它是电影作为叙事艺术的基本组成部分，也是电影叙事中的基本现象，并不能称为一种“空白”。
此处所论及的中国电影叙事时间中的“空白”，是让人能够在“空白”的、“无”的时间中生发成千上万的联想，具有美学意味的“空白”。比如电影《我的父亲母亲》。在影片的回忆部分里，对母亲与父亲的爱情的叙述还没有展开，影片就叙述到父亲的死。在表现母亲那昏天暗地、死去活来的爱时，也仅仅用了母亲穿着大红棉袄，站在雪地里痴痴地等“腊月初八一定回来”的父亲和冻病发烧几个境头，其余的情节全是空白。然而，就是这部情节简单的电影却深刻地歌颂了爱情的纯洁、真挚和崇高，赞颂了平凡而伟大的人性美和人情美。
这种省略中间、只拍两头的“留白”方式，是创造者有意为主的结果。张艺谋在接受采访时曾说：“什么是爱情?如果说从两个人过电的一刹那，四目相对的一刹那，这是‘第一’，到两个人白头到老，相濡以沫走完人生旅程，这是‘一百’。……我们这一次呢，选了两头。……在处理上，从‘一’一开始我们就打住了。……中间的部分就是我们每一个人有可能经历的部分。在国画的处理中叫留白或者叫空白，是一种韵味。……要从这个角度上来讲，它就不能再要情节了，如果再要情节，就破坏了这样一个美学的构思。”这个中间部分的“空白”就是诗意的进发处。
相同的处理方式还可见于霍建起的影片《暖》，在这部影像时空跨越10年前和10年后的影片中，创作者把故事的重点放在了10年前，城市部分一直处于缺席状态。叙事链中城市空白的存在，蕴涵着深层的意味，“与其说这是一种情节设置，倒不如说是导演有意而为主的现代性隐喻：在空气污染、噪音污染、水污染的城市生活中，田园牧歌式的乡村生活成为城市人新的向往。”叙事时间上的“空白”使影片表现出更为深邃的涵义。
同样，“空白”的“无中生有”在中国电影叙事空间的处理上也得到了多层次的体现。具体形式有：其一，为远景镜头所展现的空白。如，影片《黄土地》中那些远景镜头：整个画面上，天空所占比例很大，地平线非常低，人物变得很小，看上去，人几乎像一颗微粒融入苍茫的天与地之间，让观众感到人在大自然面前的渺小和无奈，可是不管怎样渺小，怎样无奈，他们仍然在苦苦地奋争着——影片中的求雨也罢，腰鼓阵也罢，都以不同形式寓意着人们向大自然抗争的精神，这里的“空白”(空间)体现着某种巨大的不可征服的力。其二，则是画面的静止所产生的时间的“顿歇”式的空白。比如影片《秋菊打官司》最后秋菊的特写镜头，茫然若失的，既惊讶又懊悔的复杂的表情，给她自己，也给观众留下极大的回味和思考的空间。其三，则是人物形象的空白。《大红灯笼高高挂》中，老爷陈佐千的形象不是以背影的形式出现，就是被安排在纵深镜头的最远处，整个人物形象的虚化，使观众对这一形象浮想联翩，尽管这一人物本身指代“陈佐千”一人，但形象的虚化使他超越了单纯的一个人物本身，而成为整个封建礼教的象征。这里“空白”流露出更深邃的意味。再比如，陈国富导演的电影《征婚启事》。信影片整个故事几乎都是由主人公杜小姐和应征对象见面、交谈的情节组成，但情节的重复并没有给观影制造出难以忍受的单调感。创作者用虚实结合的手法打破了情节的单一。在杜小姐和一个配音员见面的场景里，只有杜小姐一个人在对着镜头的方向说话、做出各种表情和手势，对方的形象被置于镜头之后，只有声音可以听见。在这个镜头保持了很长时间之后，摄影机后移，露出配音员的背影，同时，创作者又有意的用配音员的身影挡住了杜小姐的脸。整个画面都处于一种“空白”状态，只有声音在空间中延续。这里，“空白”有两种意味。一种是与配音员的职业相配合，隐藏面容，突出声音：另一种则引申到现代社会的人们，除了戴着面具之外，连声音都是经过修饰和演绎的，一切都是演出和游戏。
由此可见，在中国电影中，“空白”的留出，是意象传达重要的表现手法，它所造成的“虚境”与有形有象的部分相互生发，构成了一个更完整的形象体系和艺术意境。从接受者的角度来说，无论是情感表达的“含蓄”、空镜头的“空纳万物”，亦或是电影叙事时空的“无中生有”，这些“空白”的运用，都能使人体会到“言外之意”、“韵外之致”、“味外之旨”。
三、中国传统绘画“空白”观念的运用和转换对中国电影民族化的意义
当前，随着全球电影同质化越来越严重，“电影民族化”问题成为电影界所关注的焦点。对于这一问题，大多数学者认为，“电影民族化既在内容，又在形式，更在内容和形式的有机统一中。”对于中国电影内容的民族化问题不难理解，诚如有学者所言，只要“反映了民族生活，表现了民族的精神、心理、感情和风俗习惯”，中国电影的内容必然具有民族特色。在创作实践中，中国民族文化中所积淀的含蓄节制的情感表达方式、“礼乐、仁义”的儒家文化传统、追求“天人合一”的审美心理都一直融注在中国民族电影的创作中。而对于中国电影中艺术形式的民族化问题，笔者认为从中国传统绘画美学思想与表现形式中汲取养分，对于建立中国电影的民族风格不失为一种很好的途径。
综观中国电影史上获得世界性成功的电影人，其作品艺术形式的表现或多或少都包含有中国传统绘画美学元素。电影大师胡金铨颇具代表性。西班牙学者埃克托尔，罗德里格斯这样评价胡金铨：“他是一位立足在香港和台湾的导演，他的电影经常从中国的绘画、戏剧和文学中汲取主题和准则。”胡金铨在描述自己的拍片方式时也曾经说：“和西方绘画不同，中国绘画中没有对自然现象做现实主义式的摹拟。”在他1979年拍摄的影片《空山灵雨》中，其场面调度采用写意性表现方式。尤其是女飞贼及其助手到藏经阁盗取经卷一场戏，胡金铨不但虚写飞贼的行动路线，甚至连整个寺庙的布局都不予呈现，整个段落都是以不相连贯的大幅度跳接画面构成。这一表现方式虽然没有逼真再现人物行动路线和寺院空间布局，但却更集中概括地表现出寺院之神秘和人心之诡谲。这 一非西方化的蒙太奇与场面调度手段正体现了中国传统绘画特有的“空白”的空间形式和美感。
另一位大师级的电影创作者李翰祥也将影片造景造境的美学方法和艺术形式与传统绘画的美学思想和表现手法联系在一起。学者陈炜智这样评价他影片中的画韵布局：“身为一个‘电影作者’，李氏近百部作品为自己勾勒出的‘作家身影’是充满古典中国画韵诗情的。他把摄影机镜头当成题字的笔、作画的笔，笔下的文章既有丰富的故事人情，更有洒脱气派的字迹，佐以工笔画、文人水墨画，乃至肖像画、春宫画式的景观经营，李氏作品在‘造景造境’上正如同中国园林艺术一般，将源自文学绘画的美感和具体生活经验结合，打造出一个在文化上左右逢源，周延自足的生活空间。”
从胡金铨和李翰祥的电影艺术思想与实践中。不难看到，中国传统绘画美学思想和表现形式对中国电影的深远影响。这在取得世界性成功的李安、张艺谋、侯孝贤等导演的电影中再次得到印证。埃克托尔，罗德里格斯说，学术界“对于中国美学的学术上的兴趣通常集中在京剧表演的程式化的标记和山水画的方式上，后者对线条的注重甚于颜色，把一幅画的空白视为构图设计的一个组成部分，并创造了多焦点、无焦点以及不连贯等透视画法。体现在土生土长的艺术实践中的那种对空间的非现实主义甚或反现实主义的感受——他们的空间意识——成了判断中国艺术的“中国特色”的一条标准。
另外，中国传统绘画“空白”的观念以及写意的手法作为中国民族电影表现形式的重要元素，对于提升中国电影的审美品格有着积极意义。德国艺术史家沃林格《论艺术的超验性和内在性》一文中断言：“一切艺术创造和艺术享受都伴随着心灵内在地被提高的状态”。这是一个具有普遍意义的命题。一切作为感性存在物的艺术，事实上都包含着某种超验的或超感性的成分。这种超验或超感性的成分既是艺术本身的规定和要求，同时也是艺术与技艺、技术相区分的根本标志。中国电影也不例外。它不仅要提供观众一个引人入胜的故事，而且要给人以“深致和美”的感受，启发人“形而上”的思索。
在中国传统绘画中，虚处的“空白”可以使人感受“画外之画”的形象和意境。同样，在中国电影中，“空白”观念的运用也使中国电影呈现出一种“含蓄蕴藉”、“隽永悠长”的艺术境界。电影《小城之春》、《早春二月》、《黄土地》、《我的父亲母亲》、《那山那人那狗》、《台湾往事》等，无不如是。这些电影在展现景物时，给景物注入的强烈的情感体验；在叙事上常笼罩的淡淡的诗意和浓浓的诗情：在影像上蕴涵的类似中国水墨画般的宁静、幽远、恬淡，无不回应着中国传统绘画独有的“空白”观。它已不再是画纸上的一纸白素，而是电影中所极力营造的超旷空灵、情景交融、虚实相生、层层递进的天地自然之境，和不受尘俗和人为限制的、自由的生命之境。