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摘要：宴乐图壁画砖以简练概括的方式表现人物形象特征，利用丰富的线条造型，作品主体施敷红、白、黑等色渲染画面气氛，利用夸张简洁的绘画方式塑造生动有趣的人物形象。魏晋南北朝时期各种画论层出不穷，东晋顾恺之提出“以形写神”，对人物画的追求到了形神兼备的新境界，人物画的发展逐步走向成熟。
关键词：形象；造型；特征；人物
宴乐图壁画砖以线条为主、色彩为辅进行造型，画面布局疏密有序，具体人物位置错落有致，形体动态夸张，画面追求宏大“气势”，营造欢快气氛。画师极尽各种手段进行人物造型特征的表现，从早期简单的符号化、图式记录转为展现作品神韵、绘画意趣，是这块壁画砖的魅力所在。
一、概括和简练的表现手法
绘画艺术性的本质要求作品具备绘画造型的基本语言，兼具通过观察得来的物体基本构造及其艺术性的展现，同时需要对物象形体、色彩等主要绘画元素进行概括和提炼，并运用诸如线条、色彩、黑白等造型手段加以表现。
（一）造型的概括性
1.形象造型
“形象”与“造型”在某种意义上是同义词。人们习惯用“造型”表示“无生命物体的形象”，多指人物精神内涵层面。广义上讲，无论是人还是物，在绘画中均可视为一种“形象”，也可称为“造型”。物体形象是呈现给人们最直观的视觉感受，从形象视角感知外形特征，上升到精神层面内涵的解读。从形象造型的书写性、主体的意向性、物象的程式性出发，使得形象造型具有绘画作品独有的意趣性，造型的绘画性属形象造型的基本特点。
书写性是中国书法本质特性，承载着中国千年文化底蕴与东方学识特有的文人气质和秉性，体现的是文如其人，以书写来表达情感，体现内心的情绪。“当一位书法家在创作其作品时，以自身的秉性与才情为底蕴，把书写时的心境与情绪通过自己所掌握的运笔技巧转化为一道道抑扬顿挫的线条，最终呈现出一幅完整的书法作品。”书写性与作者情绪紧密相连，对审美对象进行艺术性物象审美，使绘画对象与画者之间产生心绪共鸣，笔随心走，下笔造型是画者的审美形象，形象自然留有画者心绪的痕迹。
从大量出土的墓室壁画、器皿纹饰等绘画性作品来看，古人通过一代代绘画知识的积累，分别创造了对不同事物的程式性表现方法。宴乐图壁画砖中的人物形象经过历代画师的描绘，造型在固有程式性表现方式基础上有明显的改进。除了明确男女性别形象刻画程式性表现外，追求人物较为鲜明的“神韵”表达、年长与年幼之别的细微表现、男性豪放与女性阴柔之美的区分刻画。
2.意向造型
“人物画承载着再现时代的功能，具备高度的写实性，但这似乎背离了中国传统绘画美学的宗旨，即意向式造型原则。人物形象重‘神’、重‘气韵’。”意在精神，重情趣、重韵味。写实重形象的再现，重物象原貌的呈现。
“以形写神，形神兼备”是中国古代的一个美学命题。古代圣贤描写“形似”“神似”的文章不少，唐代张彦远在《历代名画记》中写道：“古之画或能遗其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”这与苏东坡的“论画以形似，见于儿童邻”一脉相承，但又有变化，强调在“形似”的基础上达到“神似”，而不是不要“形似”，类似于庄子的“技进乎道”。从宴乐图壁画砖中可以看出，在“意”与“像”间，古人艰难探索，在抓形与求神上找平衡，作品既要气韵生动，也不能缺乏人物形象特征的刻画。画师利用对形体结构的掌握，通过对人物进行夸张变形、强化或者弱化等手段寻求形与神之间的契合点，画师利用构图方向性、画面秩序性、线条、色彩等，达到作品内容与形式上的统一，追求“意”与“像”的完美结合。
沈括在《梦溪笔谈》中说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也……”元四家之一倪瓒说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”石涛在其《苦瓜和尚话语录》中说：“天地浑融一气，再分风雨四时，明暗高低远近，不似之似似之。”意指不追求对真山真水（物象）的“形似”，而是超越“形似”的束缚，充分画出画家对山水的感受，这样才能真正表现出山水的神韵，才能真正为山水“传神”。宴乐图壁画砖明晰可辨九人，衣着、体态、神情等归附于同一程式，特征为高度概括、简练，着笔着墨不多，堪称“逸笔草草”，然画中九人神情差异巨大，为画师匠心经营为之。
（二）色调的简练性
1.单一色相调和
“单一色相的变化调和的配色方法源远流长，如原始人类在洞穴石壁上用土红、黑等单色描绘各种动物及生活用具。”宴乐图壁画砖色彩单一，画中只有红、黑、白三色，红色较为显著，调和显著特点为在红色中求变化。
宴乐图壁画砖底色为白色，图中主人裤子为黑色，所有人的发饰、帽饰均为黑色，发饰、帽饰的大小依据人物的男女老幼配置，发饰、帽饰的方向表示人物的位置与转向、活动的程度，甚至联动其神态表情。
2.同类色的调和
宴乐图壁画砖色较为单一，仅有红、黑、白三色，画面底色为白色，余下红和黑两色。画面人物主色为红色，同类红色的调和有以下几个方面的特点。
利用色彩的深浅变化，表现人物的主次、结构、方位等。图中主要人物置于最左边，地位显赫，利用红色敷色厚重松散的方法，表现主人的身份、神态、服饰结构等。紧邻舞者的红色长袍利用上部敷色较浓、较密，下部敷色较疏、较浅的办法，表现舞者的运动姿态、体型特征等。画面中间的奏乐者，席地盘坐，敷色淡雅，表现奏乐者在服装宽松与舒适的条件下，放松自由地弹奏。
宴乐图壁画砖整体色调概括简练，较为单一的色相组合，容易给人简洁明了的感受，在整体淡雅的色调中，突出红色，容易营造出欢快祥和的氛围。作品在概括与简練中表现雅致、趣味及形色合一的韵味。 二、线条为主的表现方式
线条是最初的绘画使用语言与表现手段，古人在洞穴壁画、岩画中用线条勾勒物体形象。“在中国画的艺术表现形式中，以墨和线条为主、颜色为辅助的极具特色的绘画方法，带有浓厚的绘画装饰性表现风格和特点。”线条的魅力在宴乐图壁画砖中有着充分的展现。
（一）线条丰富
宴乐图壁画砖中线条以较为纤细的曲线为主，兼具直线、短粗线。人物面部用流畅纤细的曲线依据面部结构精准勾勒，根据头的转向，利用线条虚实巧妙处理头部镶嵌结构、前后空间关系、头部主次关系等。人物着装多用各种长曲线表现服饰的穿插结构与其位置走向。纤细的长曲线在人物长袍的下摆运用较多，主要用于表现人物运动姿态、提升画面的形式美感。
直线在宴乐图壁画砖中运用不多，但它短小精悍，极具力量感与速度感，使得作品紧凑，有团聚视线的效果。“一条直线可以说是简单的，因为它只具有一个始终不变的方向。互相平行的线条，就比以一定的角度相交的线条简单些，因为相互平行关系是通过一个不变的距离间隔来解释的。”直线在人物面部五官的点划、服饰的局部界定等方面应用较多。直线的特殊功用是表现视点的丰富与多变，与其他线条交配使用，多起连接画面的作用。
“丢勒在再现阴影和体积时所利用的那些弯曲的笔划，同时还被用来再现人体的轮廓线，这样，就通过媒介的一致而达到了更高程度的簡化。”宴乐图壁画砖中线条的使用极尽绘者所能，画师还利用敷色与线条形成的重合点，达到强化形体的目的。
（二）用线技巧高超
宴乐图壁画砖以线条造型为主，运用不同线条带来的不同视角感受，画师利用所掌握的多种线条具体的使用方法与技巧，展现自身高超的用线技巧。
“线是点移动留下的轨迹，因而它是由运动产生的，线产生于点自身隐藏的绝对静止被破坏之后。”线的运动属性给作品带来较强的动感，使画面具有生动性。宴乐图壁画砖利用线条的方向性与运动感，一方面引导观者视线走进画面，视线跟随画师经营的轨迹游走，另一方面形成画面贯通一体的气韵，构成形式美感。
宴乐图壁画砖综合运用曲线、弧线、粗线、直线等多种线条，依据线条带来的不同视角感受，塑造不同人物的形象特征，联系画面中人物之间的互动关系，构建画面的统一和谐。利用不同种类的线条，分别对人物面部、头部、衣饰结构进行造型。
基金项目
甘肃省教育科学“十三五”规划2020年度一般课题“丝绸之路河西段墓室壁画砖艺术特色研究”（GS[2020]GHB4816）
胡少东
男，汉族，甘肃天水人，天水师范学院美术与艺术设计学院讲师，硕士。
参考文献
[1]陶琳娜.论中国画的线条美[J].装饰，2005（07）：77.
[2]杨东志.关注原因[J].中国画画刊，2017（05）：72.
[3]杨树祥.中国书法线条通论[M].徐州：中国矿业大学出版社.2017.
[4]张姣.从《莎乐美》看比亚兹莱[D].重庆：四川美术学院，2017.
[5]张林.简论中国传统绘画的形象与造型特征[J].丝绸之路，2010（14）：68-69.
[6]刘英.笔迹与心迹[J].中国图书评论，2020（02）：126.
[7]王瑛.中国传统人物画之意向性[J].上海艺术家，2011（05）：80-81.
[8]陈伟.从“以形写神”到“以神写形”[J].美术观察，2015（09）：92-93.
[9]田玉岭.浅谈色调在绘画中的作用[J].濮阳职业技术学院学报，1996（02）：28-29.
[10]孙骥.论装饰性意趣在中国画中的表现[J].装饰，2005（11）：89.
[11]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源，译.成都：四川人民出版社，1998.
[12]康定斯基.点线面[M].余敏玲，译.重庆：重庆大学出版社.2011.
关键词：形象；造型；特征；人物
宴乐图壁画砖以线条为主、色彩为辅进行造型，画面布局疏密有序，具体人物位置错落有致，形体动态夸张，画面追求宏大“气势”，营造欢快气氛。画师极尽各种手段进行人物造型特征的表现，从早期简单的符号化、图式记录转为展现作品神韵、绘画意趣，是这块壁画砖的魅力所在。
一、概括和简练的表现手法
绘画艺术性的本质要求作品具备绘画造型的基本语言，兼具通过观察得来的物体基本构造及其艺术性的展现，同时需要对物象形体、色彩等主要绘画元素进行概括和提炼，并运用诸如线条、色彩、黑白等造型手段加以表现。
（一）造型的概括性
1.形象造型
“形象”与“造型”在某种意义上是同义词。人们习惯用“造型”表示“无生命物体的形象”，多指人物精神内涵层面。广义上讲，无论是人还是物，在绘画中均可视为一种“形象”，也可称为“造型”。物体形象是呈现给人们最直观的视觉感受，从形象视角感知外形特征，上升到精神层面内涵的解读。从形象造型的书写性、主体的意向性、物象的程式性出发，使得形象造型具有绘画作品独有的意趣性，造型的绘画性属形象造型的基本特点。
书写性是中国书法本质特性，承载着中国千年文化底蕴与东方学识特有的文人气质和秉性，体现的是文如其人，以书写来表达情感，体现内心的情绪。“当一位书法家在创作其作品时，以自身的秉性与才情为底蕴，把书写时的心境与情绪通过自己所掌握的运笔技巧转化为一道道抑扬顿挫的线条，最终呈现出一幅完整的书法作品。”书写性与作者情绪紧密相连，对审美对象进行艺术性物象审美，使绘画对象与画者之间产生心绪共鸣，笔随心走，下笔造型是画者的审美形象，形象自然留有画者心绪的痕迹。
从大量出土的墓室壁画、器皿纹饰等绘画性作品来看，古人通过一代代绘画知识的积累，分别创造了对不同事物的程式性表现方法。宴乐图壁画砖中的人物形象经过历代画师的描绘，造型在固有程式性表现方式基础上有明显的改进。除了明确男女性别形象刻画程式性表现外，追求人物较为鲜明的“神韵”表达、年长与年幼之别的细微表现、男性豪放与女性阴柔之美的区分刻画。
2.意向造型
“人物画承载着再现时代的功能，具备高度的写实性，但这似乎背离了中国传统绘画美学的宗旨，即意向式造型原则。人物形象重‘神’、重‘气韵’。”意在精神，重情趣、重韵味。写实重形象的再现，重物象原貌的呈现。
“以形写神，形神兼备”是中国古代的一个美学命题。古代圣贤描写“形似”“神似”的文章不少，唐代张彦远在《历代名画记》中写道：“古之画或能遗其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”这与苏东坡的“论画以形似，见于儿童邻”一脉相承，但又有变化，强调在“形似”的基础上达到“神似”，而不是不要“形似”，类似于庄子的“技进乎道”。从宴乐图壁画砖中可以看出，在“意”与“像”间，古人艰难探索，在抓形与求神上找平衡，作品既要气韵生动，也不能缺乏人物形象特征的刻画。画师利用对形体结构的掌握，通过对人物进行夸张变形、强化或者弱化等手段寻求形与神之间的契合点，画师利用构图方向性、画面秩序性、线条、色彩等，达到作品内容与形式上的统一，追求“意”与“像”的完美结合。
沈括在《梦溪笔谈》中说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也……”元四家之一倪瓒说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”石涛在其《苦瓜和尚话语录》中说：“天地浑融一气，再分风雨四时，明暗高低远近，不似之似似之。”意指不追求对真山真水（物象）的“形似”，而是超越“形似”的束缚，充分画出画家对山水的感受，这样才能真正表现出山水的神韵，才能真正为山水“传神”。宴乐图壁画砖明晰可辨九人，衣着、体态、神情等归附于同一程式，特征为高度概括、简练，着笔着墨不多，堪称“逸笔草草”，然画中九人神情差异巨大，为画师匠心经营为之。
（二）色调的简练性
1.单一色相调和
“单一色相的变化调和的配色方法源远流长，如原始人类在洞穴石壁上用土红、黑等单色描绘各种动物及生活用具。”宴乐图壁画砖色彩单一，画中只有红、黑、白三色，红色较为显著，调和显著特点为在红色中求变化。
宴乐图壁画砖底色为白色，图中主人裤子为黑色，所有人的发饰、帽饰均为黑色，发饰、帽饰的大小依据人物的男女老幼配置，发饰、帽饰的方向表示人物的位置与转向、活动的程度，甚至联动其神态表情。
2.同类色的调和
宴乐图壁画砖色较为单一，仅有红、黑、白三色，画面底色为白色，余下红和黑两色。画面人物主色为红色，同类红色的调和有以下几个方面的特点。
利用色彩的深浅变化，表现人物的主次、结构、方位等。图中主要人物置于最左边，地位显赫，利用红色敷色厚重松散的方法，表现主人的身份、神态、服饰结构等。紧邻舞者的红色长袍利用上部敷色较浓、较密，下部敷色较疏、较浅的办法，表现舞者的运动姿态、体型特征等。画面中间的奏乐者，席地盘坐，敷色淡雅，表现奏乐者在服装宽松与舒适的条件下，放松自由地弹奏。
宴乐图壁画砖整体色调概括简练，较为单一的色相组合，容易给人简洁明了的感受，在整体淡雅的色调中，突出红色，容易营造出欢快祥和的氛围。作品在概括与简練中表现雅致、趣味及形色合一的韵味。 二、线条为主的表现方式
线条是最初的绘画使用语言与表现手段，古人在洞穴壁画、岩画中用线条勾勒物体形象。“在中国画的艺术表现形式中，以墨和线条为主、颜色为辅助的极具特色的绘画方法，带有浓厚的绘画装饰性表现风格和特点。”线条的魅力在宴乐图壁画砖中有着充分的展现。
（一）线条丰富
宴乐图壁画砖中线条以较为纤细的曲线为主，兼具直线、短粗线。人物面部用流畅纤细的曲线依据面部结构精准勾勒，根据头的转向，利用线条虚实巧妙处理头部镶嵌结构、前后空间关系、头部主次关系等。人物着装多用各种长曲线表现服饰的穿插结构与其位置走向。纤细的长曲线在人物长袍的下摆运用较多，主要用于表现人物运动姿态、提升画面的形式美感。
直线在宴乐图壁画砖中运用不多，但它短小精悍，极具力量感与速度感，使得作品紧凑，有团聚视线的效果。“一条直线可以说是简单的，因为它只具有一个始终不变的方向。互相平行的线条，就比以一定的角度相交的线条简单些，因为相互平行关系是通过一个不变的距离间隔来解释的。”直线在人物面部五官的点划、服饰的局部界定等方面应用较多。直线的特殊功用是表现视点的丰富与多变，与其他线条交配使用，多起连接画面的作用。
“丢勒在再现阴影和体积时所利用的那些弯曲的笔划，同时还被用来再现人体的轮廓线，这样，就通过媒介的一致而达到了更高程度的簡化。”宴乐图壁画砖中线条的使用极尽绘者所能，画师还利用敷色与线条形成的重合点，达到强化形体的目的。
（二）用线技巧高超
宴乐图壁画砖以线条造型为主，运用不同线条带来的不同视角感受，画师利用所掌握的多种线条具体的使用方法与技巧，展现自身高超的用线技巧。
“线是点移动留下的轨迹，因而它是由运动产生的，线产生于点自身隐藏的绝对静止被破坏之后。”线的运动属性给作品带来较强的动感，使画面具有生动性。宴乐图壁画砖利用线条的方向性与运动感，一方面引导观者视线走进画面，视线跟随画师经营的轨迹游走，另一方面形成画面贯通一体的气韵，构成形式美感。
宴乐图壁画砖综合运用曲线、弧线、粗线、直线等多种线条，依据线条带来的不同视角感受，塑造不同人物的形象特征，联系画面中人物之间的互动关系，构建画面的统一和谐。利用不同种类的线条，分别对人物面部、头部、衣饰结构进行造型。
基金项目
甘肃省教育科学“十三五”规划2020年度一般课题“丝绸之路河西段墓室壁画砖艺术特色研究”（GS[2020]GHB4816）
胡少东
男，汉族，甘肃天水人，天水师范学院美术与艺术设计学院讲师，硕士。
参考文献
[1]陶琳娜.论中国画的线条美[J].装饰，2005（07）：77.
[2]杨东志.关注原因[J].中国画画刊，2017（05）：72.
[3]杨树祥.中国书法线条通论[M].徐州：中国矿业大学出版社.2017.
[4]张姣.从《莎乐美》看比亚兹莱[D].重庆：四川美术学院，2017.
[5]张林.简论中国传统绘画的形象与造型特征[J].丝绸之路，2010（14）：68-69.
[6]刘英.笔迹与心迹[J].中国图书评论，2020（02）：126.
[7]王瑛.中国传统人物画之意向性[J].上海艺术家，2011（05）：80-81.
[8]陈伟.从“以形写神”到“以神写形”[J].美术观察，2015（09）：92-93.
[9]田玉岭.浅谈色调在绘画中的作用[J].濮阳职业技术学院学报，1996（02）：28-29.
[10]孙骥.论装饰性意趣在中国画中的表现[J].装饰，2005（11）：89.
[11]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源，译.成都：四川人民出版社，1998.
[12]康定斯基.点线面[M].余敏玲，译.重庆：重庆大学出版社.2011.