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摘要：本文通过以《窦娥冤》为代表的元杂剧论述了中国悲剧的悲剧意识，并比较了中西悲剧的审美特点，认为中西悲剧同中有异，体现了不同民族文化的特点。研究传统文化是为了弘扬优秀的民族文化传统，而不是宣扬民族虚无，对待中国传统文化不能妄自菲薄。
关键词：悲剧意识；忧患意识；误读；传统文化
中图分类号：1206．2
文献标识码：A
文章编号：1003-854X(2006)09-0121-03
中国传统文化博大精深。中国古典美学有许多范畴需要我们去发掘、认识，从新的视角、新的方法去阐释和理解。20世纪以来在中国悲剧存在与否的探讨中，对“中国悲剧”的质疑和责难从来就没有停止过。这些质疑大多是由于用西方话语体系来框套中国文学范式而产生的正常的误读。当西方文化作为强势话语成为各种文明的典范和标准后，人们在接受西方理论的同时，习惯于用西方理论来衡量中国传统的文化。由于中国现代文艺理论是建立在西方话语的基础上，概念、范畴和逻辑框架都是西方的规则，它与中国传统文艺理论的隐喻性和直觉式、诗意化话语特点形成强烈的反差。所以在所谓的全球化语境下，许多学者企图用西方的概念体系来“规范”中国传统的文学范式，为中国美学的各种范畴进行概念疏理和身份确认，从而造成了“失语”和“误读”。实际上在许多学者那里并不是真的说中国没有悲剧，而是认为中国没有亚里士多德理论意义上的悲剧。关于悲剧的论争正是这种误读的结果。
亚里士多德认为悲剧是对生活的模仿，叔本华更进一步指出：“再现一种巨大的不幸，是悲剧唯一的职能。”悲剧通过再现引起人们的同情和怜悯。
命定的悲剧人生与相应的悲剧文学，给人们以别样的体验和深邃的思考。它让人在暂时的平凡安逸的生活形式中存有清醒的认识和感悟：正是生活本质的深重冲突，才促使人为了超越个体的生命价值而抗争和奋斗。在悲剧中，人类用生命及幸福去证明他们的存在，在悲壮的毁灭中超越生命，生命的价值才得以显现，人类自身的价值也因之而提升。博克说：“在悲剧中揭示出来的正是人类高尚的精神。人在观看痛苦中获得快感，是因为他同情受苦的人。”康德的悲剧崇高论同样认为，由悲剧激起的情感不是主体与客体和谐统一而产生的温和之美，而是主体与客体相抗衡而产生的崇高感。“崇高感是一种间接引起的快感，因为它先有一种生命力受到暂时阻碍的感觉，马上就接着又有一种更强烈的生命力的洋溢进发，所以崇高感作为一种情绪，在想象力的运用上不像是游戏，而是严肃认真的，因此它和吸引力不相投，心灵不是单纯地受到对象的吸引，而是更番地受到对象的推拒。崇高所生的愉快与其说是一种积极的快感，无宁说是惊讶或崇敬，这可以叫做消极的快感”。在压倒一切命运的力量面前，恐惧、惊骇充涨人的内心，在体验到全身乏力和惊惧的痛感之后，又突然有一种自我扩张感，让人惊奇赞叹、振奋鼓舞。悲剧就是这样，让人面对困境而唤醒人的价值感，在平庸敷衍的现实世界里给人以充分发挥生命力的余地，从而使人们去追求理想、肯定生活。它给予我们在这个世界上用别的办法无法得到的片刻幸福，能使我们生动地感受到人生最阴暗的一面，进而有一种别样的生存意志。
悲剧审美意识是西方美学中最重要的范畴之一，那么中国是否也有悲剧传统呢?王国维分析叔本华的悲剧观说：“由叔本华之说，悲剧之中，又有三种之别：第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。第二种，由于盲目的运命者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者；非必有蛇蝎之性质，与意外之变故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。此种悲剧，其感人贤于前二者远甚。何则?彼是人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也。”受这种悲剧观的影响，王国维断言中国古典小说戏曲中没有悲剧。胡适基本上沿着同样的路径得出了相似的结论：“中国文学最缺乏的是悲剧观念。无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆……这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证……他闭着眼不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天工的颠倒。只图说一个纸上的大快人心。这便是说谎的文学。”这便是后来许多中国悲剧的否定论者的理论支柱。
人不同于动物，人能够意识到死的必然但又不放弃生的追求，生命的价值就在这种不懈的追求当中。这种生死意识促使人去努力，去奋斗，去追求“生”的价值，去实现自己的理想，从而通过有限创造无限，使生命成为永恒。当人们意识到死，意识到宇宙世界的无限和个体生命的有限时，在这种巨大的落差面前，悲剧意识就产生了。悲剧，意味着痛苦，也意味着死亡。对每个个体生命而言，死亡是一道绕不过的坎。释皎然《短歌》云：“古人若不死，吾亦何所悲。萧萧烟雨九原上，白杨青松葬者谁?贵贱同一尘，死生同一指。人生万代共如此，何异浮云与流水。”王梵志也说：“死得四片板，一条黄衾被。”(《富者办棺木》)道破了人生不过“四片板”的悲剧归宿这一令人心惊的事实。所以死亡是一种与生俱来的痛苦。从这个意义上说，悲剧意识是贯注到人生的全过程，是人类都具备的“集体无意识”。不独西方人有，东方人同样有。悲剧通常由悲剧意识和悲剧精神构成。悲剧意识正是人类对现实性悲剧(包括自然悲剧和社会悲剧)的把握和反映，体现了人类在遭遇生存困境时从形式和情感上寻求精神与生命解脱的希冀。中国文化的悲剧意识是十分突出的，甚至可以说中国文化几乎都是建立在人类的悲剧意识的基础上。从远古神话传说如《精卫填海》、《夸父逐日》到《诗骚》都有悲天悯人的情怀，中国文人也一直有忧愤的传统，从屈原、贾谊、司马迁到杜甫、陆游乃至曹雪芹的创作中无不浸透了悲剧意识。钟嵘在《诗品》中也说：“离群托诗以怨。”幽怨之作使人的怨愤之情得以发泄，从而获得精神上的慰藉和力量。正是这种在遭遇生存困境的过程中从心灵深处产生的一种悲哀、忧郁、沮丧并在对宇宙自然、社会进行无望的反抗中展示出主体力量后的一种豁然的精神状态，形成了具有无限张力的悲剧精神。
应当承认，与西方悲剧相比较，中国悲剧肯定生命的力度还远远不够，所体现的悲剧意识强度也较弱。其原因一是中国文化具有强烈的道德教化色彩，尤其儒家的“哀而不伤，怨而不怒”的诗教传统及其道德因素过多地渗透到艺术中，影响了作家们对于情节和结局的处理。王国维说：“吾国之文学，以挟乐天精神故，故往往说诗歌的正义，善人必令其终，恶人必罹其罚。此亦吾国戏曲小说之特质也。”浓厚的伦理道德倾向是中国传统文化最基本、最主要的价值取向，既使是对自然的审美也都带上了伦理化的倾向，如“比德”说中将梅兰竹菊等赋予人的道德品性等，悲剧观念同样受制于伦理纲常，从而形成中国式的道德化的悲剧精神。国人乐天的精神亦在审美中减低了悲情的力度。其二是中国人的宗教意 识淡漠，命定论思想浓厚，非到不得已时就不会去想命运之事，鲁迅先生“哀其不幸，怒其不争”就表示了对这种人的悲叹。
但我们以为，唯其不同才体现出中国特色，唯其有差异，各民族创造的文化才有互补性，才显现出独特的审美价值。没有了这些不同也就没有中国文化的独特性，中国悲剧毕竟是产生于中国这个土地上的。况且西方亚里士多德的悲剧模式也并不是唯一的悲剧模式，不能以此框定世界上所有的悲剧，而且符合西方悲剧模式的中国戏剧也并不是完全没有，《霸王别姬》似乎就是一例。在反映入世进取主题的中国古代文学作品中也有许多悲剧人物，他们舍生取义，不悔追求，如荆轲、田横等。实际上王国维否定的是中国古典悲剧的伦理主义、中和主义的“大团圆”模式，反思中国传统文学，呼唤“彻头彻尾之悲剧”的诞生，其拳拳之心日月可鉴。但他同样认为元杂剧中有悲剧，而且他还认为“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也”，认为元代作家们从“自道身世之戚”等悲欢离合之事而进入“忧生”、“忧世”的高远博大之境域，从而极大地提高了艺术作品的品格。
由于元代是蒙古人和色目人统治的，他们压迫和歧视汉人。饱受战争的蹂躏和严重的种族歧视的元代作家们无不陷入深沉的思考，并对这种悲剧性现实倾注了强烈的否定性情感，悲剧意识更为浓烈，人们对社会悲剧的认识和把握也更为深刻、系统。这是悲剧意识之所以成为元杂剧深层美学意蕴的根本原因。这种悲剧意识的最大特点就是对生存困境和文化困境的整体性深刻暴露。代表着当时先进文化的汉族文人们面对的是一种不公平的待遇，于是他们往往通过杂剧来抨击这种不公，抒泄自己所感悟的文化困境。这种文化困境较之生存困境更加复杂多元：一是以儒家思想为主体的中原先进文化在与落后文化的冲突中遭遇空前的灾难，原有的道德准则、伦理规范和价值观念等都由淡漠转而背离传统，“礼崩乐坏”；二是儒家思想的正统地位受到动摇，知识分子求取功名的科举制度被废除，从而使其理想幻灭，因此，他们转而无奈地选择了杂剧，正是要抒写心中积郁的情感。由于中国的悲剧精神是一种道德化的悲剧精神，其对社会悲剧力量的反映，往往以个体人格的完善、自我价值和群体利益的实现为基石，中国文人则更是自觉地把这三者有机统一起来，“齐家、治国、平天下”成为他们永恒的追求。但在封建社会的悲剧力量面前，知识分子只能用自己的人生来创造一部又一部悲怆而深沉的悲剧作品，渗透其中的人生况味和强烈的悲剧意识使我们体会到他们对各种困境的关注态度及其为走出困境而艰难求索的心路历程。生于悲剧性现实中的危机意识、痛苦意识和反抗意识，再加上传统的忧患意识，决定了元杂剧作家的悲剧意识有着前所未有的浓度。所以王国维认为《窦娥冤》和《赵氏孤儿》“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”，吕天成也曾说：“元有《窦娥冤》杂剧，境最苦。美故向凄楚中写出，便足断肠……”悲美之境总含有不尽的悲情与悲景。由于关汉卿和其他作家生活于勾栏之间，经常接触的是挣扎在社会最底层的各色人物和演员，看到的是元代社会平民生活的本真状态，所以他们的悲剧审美意识来得深刻而真实。
作为乱世之音，元杂剧极力倾吐和传达的是整体性的郁闷和愤怒。《窦娥冤》中让许多人不能忘记而又最具震憾力的几句唱词形象地道出了这种郁闷和愤怒：“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权，天地也，只合把清浊分辨，却怎生糊涂了盗跖颜渊!为善的遭贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延，天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船!地也，你不分好歹何为地?天也，你错勘贤愚枉作天!”窦娥坚持着对“旧恩爱一笔勾，新夫妻两意投，枉把人笑破口”传统贞节的追求，换来的却是血洒刑场。合乎正统思想标准的人生追求竟遭摧残与磨难，以至于使追求者个体生命毁灭。在楔子的开篇，蔡婆便道：“花有重开日，人无再少年”，窦娥也感叹“空悲戚，没理会，人生死，是轮回”，剧中人物对命运似乎充满了无奈之感。生命是不屈的，哪怕是再普通的人，总有抗争的火花在心中跃动，但常常是有来自宇宙自然和社会的种种可见不可见的力量在时时牵制着这不屈的生命。漫漫历史长河，人是何其渺小和微弱!他们虽百般挣扎却仍逃不过厄运的作弄，窦娥无望的反抗最后也只有以死结束这无望的人生。
另一方面，窦娥对不幸命运的抗争却又是软弱的。她一面哀怨天和地“不分好歹”、“错勘贤愚”；可同时却又把证明自己清白的希望寄托于“天”：“浮云为我阴，悲风为我旋，三桩誓愿明题遍。婆婆也，直等待雪飞六月，亢旱三年呵，那其间也把你个屈死的冤魂这窦娥显。”她撼天动地的呼喊与其说是表现一种愤懑，还不如说是表现一种哀怨、一种被冤枉的委屈。窦娥宁为尽孝道而违心招供，却绝不愿丧志失节而生，作者正是通过窦娥对伦理道德的坚守来论证道德的正义与完善，也用她的无辜受难引起人们的悲悯、同情与义愤，张扬窦娥的人格与道德光辉。窦娥“争到头，竟到底”的不屈反抗，不仅是其善良、刚强等性格的折射，更是基于传统是非观念的人生追求。她本与世无争，可张驴儿的威逼对她的平淡人生造成了极大威胁，这才使她起来誓死反抗。窦娥临刑前所发的三桩誓愿将人生的悲剧激情抒发得淋漓尽致。作者不仅通过窦娥最后的指天骂地强化了最高层次的反抗意识，更通过她悲壮的死和血誓的应验来高扬其为维护正统思想而义无反顾的献身精神。
有的学者认为窦娥冤屈最终得雪是我国传统悲剧大团圆结局普遍现象中的一例，这种写团圆的倾向使悲剧流于平和，不再具有震慑人心的悲怆感。我们认为，“团圆之喜”是中国文化中的一种美学理想。这是“中和”美思想的具体体现。其次，失意文人们虽然看到了社会的不平，却又缺乏正视和彻底揭露的勇气，因此不自觉地采取了“瞒和骗”的团圆模式，用虚幻的假象来麻痹自己，求得心灵上的片刻安慰。这本身就是一个社会悲剧。第三，人类的对象化实践活动过程是艰难而曲折的，有奋斗就会有牺牲，与自然宇宙力量、与社会势力的尖锐冲突和斗争就始终存在，成与败难以预料，正义的毁灭就不可避免。因此社会要进步，就需要不断的奋斗与抗争，而中国古代悲剧的大团圆结局则可以使人们看到正义的希望，鼓舞奋斗的勇气。鲁迅的《药》在坟上放上一圈花也是这个意思。
从以《窦娥冤》为代表的元杂剧的这些特点可以知道，中国古代悲剧意识一直强调和重视悲剧的弥合功能，一方面通过悲剧主人公较为令人满意的结局实现人民心理上的审美满足，达到消除或者缓和社会上存在的种种冲突的目的，最大限度地弱化主体与客体的分离和对立；一方面又竭力使主人公的生命历程包含某种理想的伦理范型，通过对其坚守传统伦理言行的讴歌强化和抬高封建社会伦理道德的地位。西方悲剧意识不加掩饰地表现死亡和毁灭以暴露困境、展示危机意识，而中国古典悲剧意识注重悲剧的社会调解作用，大团圆结局适应中国大众特有的审美需求，和悲剧中大量伦理化情节一起，充当了调解社会关系的工具。叔本华说：“所有的悲剧能够那样奇特地引人振奋，是因为逐渐认识到人世、生命都不能彻底满足我们，因而值不得我们苦苦依恋。正是这一点构成悲剧的精神，也因此引向淡泊宁静。……于是在悲剧中我们看到，在漫长的冲突和苦难之后，最高尚的人都最终放弃自己一向急切追求的目标，永远弃绝人生的一切享受，或者自在而欣然地放弃生命本身。”中国古典悲剧也实现了悲剧的这一天然使命。
清醒地认识中西悲剧的差异是为了更深刻地认识中国文化，更好地挖掘优良传统，建设和发展中国特色的社会主义新文化。对待传统文化，我们不能固步自封、夜郎自大，但同样不能妄自菲薄、自轻自贱，甚至借口什么体系创新来对中国传统文化进行肢解和否定。不必因为中国古典悲剧与西方悲剧有太多的不同而耿耿于怀，相反倒应该因此而庆幸和自豪——我们的祖先创造了与众不同的曾令歌德醉心、令法兰西艺术大师们陶醉并风靡欧洲大陆的艺术极品。没有这个差别，中国悲剧还是“中国”的吗?彰扬个性，突出特色，中国文化才能在世界上争得话语权，否则只能跟在洋人的后面捡垃圾，永远不能超越。20世纪以来对中国悲剧的研究、发掘和整理，数代学人的工作功不可没，对中国悲剧的有无争论随着研究的深入也渐趋式微。学子们开始理智而审慎地对待中国悲剧，并大多从中西悲剧比较的角度认为中国不但有悲剧，而且具有不同于西方悲剧的审美趣味。中西悲剧同中有异，反映了世界文化的多样性和丰富性，体现了不同民族的民族风格和美学趣味，也是中国传统民族文化个性和独立性的体现。
(责任编辑 刘保昌)
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关键词：悲剧意识；忧患意识；误读；传统文化
中图分类号：1206．2
文献标识码：A
文章编号：1003-854X(2006)09-0121-03
中国传统文化博大精深。中国古典美学有许多范畴需要我们去发掘、认识，从新的视角、新的方法去阐释和理解。20世纪以来在中国悲剧存在与否的探讨中，对“中国悲剧”的质疑和责难从来就没有停止过。这些质疑大多是由于用西方话语体系来框套中国文学范式而产生的正常的误读。当西方文化作为强势话语成为各种文明的典范和标准后，人们在接受西方理论的同时，习惯于用西方理论来衡量中国传统的文化。由于中国现代文艺理论是建立在西方话语的基础上，概念、范畴和逻辑框架都是西方的规则，它与中国传统文艺理论的隐喻性和直觉式、诗意化话语特点形成强烈的反差。所以在所谓的全球化语境下，许多学者企图用西方的概念体系来“规范”中国传统的文学范式，为中国美学的各种范畴进行概念疏理和身份确认，从而造成了“失语”和“误读”。实际上在许多学者那里并不是真的说中国没有悲剧，而是认为中国没有亚里士多德理论意义上的悲剧。关于悲剧的论争正是这种误读的结果。
亚里士多德认为悲剧是对生活的模仿，叔本华更进一步指出：“再现一种巨大的不幸，是悲剧唯一的职能。”悲剧通过再现引起人们的同情和怜悯。
命定的悲剧人生与相应的悲剧文学，给人们以别样的体验和深邃的思考。它让人在暂时的平凡安逸的生活形式中存有清醒的认识和感悟：正是生活本质的深重冲突，才促使人为了超越个体的生命价值而抗争和奋斗。在悲剧中，人类用生命及幸福去证明他们的存在，在悲壮的毁灭中超越生命，生命的价值才得以显现，人类自身的价值也因之而提升。博克说：“在悲剧中揭示出来的正是人类高尚的精神。人在观看痛苦中获得快感，是因为他同情受苦的人。”康德的悲剧崇高论同样认为，由悲剧激起的情感不是主体与客体和谐统一而产生的温和之美，而是主体与客体相抗衡而产生的崇高感。“崇高感是一种间接引起的快感，因为它先有一种生命力受到暂时阻碍的感觉，马上就接着又有一种更强烈的生命力的洋溢进发，所以崇高感作为一种情绪，在想象力的运用上不像是游戏，而是严肃认真的，因此它和吸引力不相投，心灵不是单纯地受到对象的吸引，而是更番地受到对象的推拒。崇高所生的愉快与其说是一种积极的快感，无宁说是惊讶或崇敬，这可以叫做消极的快感”。在压倒一切命运的力量面前，恐惧、惊骇充涨人的内心，在体验到全身乏力和惊惧的痛感之后，又突然有一种自我扩张感，让人惊奇赞叹、振奋鼓舞。悲剧就是这样，让人面对困境而唤醒人的价值感，在平庸敷衍的现实世界里给人以充分发挥生命力的余地，从而使人们去追求理想、肯定生活。它给予我们在这个世界上用别的办法无法得到的片刻幸福，能使我们生动地感受到人生最阴暗的一面，进而有一种别样的生存意志。
悲剧审美意识是西方美学中最重要的范畴之一，那么中国是否也有悲剧传统呢?王国维分析叔本华的悲剧观说：“由叔本华之说，悲剧之中，又有三种之别：第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。第二种，由于盲目的运命者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者；非必有蛇蝎之性质，与意外之变故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。此种悲剧，其感人贤于前二者远甚。何则?彼是人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也。”受这种悲剧观的影响，王国维断言中国古典小说戏曲中没有悲剧。胡适基本上沿着同样的路径得出了相似的结论：“中国文学最缺乏的是悲剧观念。无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆……这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证……他闭着眼不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天工的颠倒。只图说一个纸上的大快人心。这便是说谎的文学。”这便是后来许多中国悲剧的否定论者的理论支柱。
人不同于动物，人能够意识到死的必然但又不放弃生的追求，生命的价值就在这种不懈的追求当中。这种生死意识促使人去努力，去奋斗，去追求“生”的价值，去实现自己的理想，从而通过有限创造无限，使生命成为永恒。当人们意识到死，意识到宇宙世界的无限和个体生命的有限时，在这种巨大的落差面前，悲剧意识就产生了。悲剧，意味着痛苦，也意味着死亡。对每个个体生命而言，死亡是一道绕不过的坎。释皎然《短歌》云：“古人若不死，吾亦何所悲。萧萧烟雨九原上，白杨青松葬者谁?贵贱同一尘，死生同一指。人生万代共如此，何异浮云与流水。”王梵志也说：“死得四片板，一条黄衾被。”(《富者办棺木》)道破了人生不过“四片板”的悲剧归宿这一令人心惊的事实。所以死亡是一种与生俱来的痛苦。从这个意义上说，悲剧意识是贯注到人生的全过程，是人类都具备的“集体无意识”。不独西方人有，东方人同样有。悲剧通常由悲剧意识和悲剧精神构成。悲剧意识正是人类对现实性悲剧(包括自然悲剧和社会悲剧)的把握和反映，体现了人类在遭遇生存困境时从形式和情感上寻求精神与生命解脱的希冀。中国文化的悲剧意识是十分突出的，甚至可以说中国文化几乎都是建立在人类的悲剧意识的基础上。从远古神话传说如《精卫填海》、《夸父逐日》到《诗骚》都有悲天悯人的情怀，中国文人也一直有忧愤的传统，从屈原、贾谊、司马迁到杜甫、陆游乃至曹雪芹的创作中无不浸透了悲剧意识。钟嵘在《诗品》中也说：“离群托诗以怨。”幽怨之作使人的怨愤之情得以发泄，从而获得精神上的慰藉和力量。正是这种在遭遇生存困境的过程中从心灵深处产生的一种悲哀、忧郁、沮丧并在对宇宙自然、社会进行无望的反抗中展示出主体力量后的一种豁然的精神状态，形成了具有无限张力的悲剧精神。
应当承认，与西方悲剧相比较，中国悲剧肯定生命的力度还远远不够，所体现的悲剧意识强度也较弱。其原因一是中国文化具有强烈的道德教化色彩，尤其儒家的“哀而不伤，怨而不怒”的诗教传统及其道德因素过多地渗透到艺术中，影响了作家们对于情节和结局的处理。王国维说：“吾国之文学，以挟乐天精神故，故往往说诗歌的正义，善人必令其终，恶人必罹其罚。此亦吾国戏曲小说之特质也。”浓厚的伦理道德倾向是中国传统文化最基本、最主要的价值取向，既使是对自然的审美也都带上了伦理化的倾向，如“比德”说中将梅兰竹菊等赋予人的道德品性等，悲剧观念同样受制于伦理纲常，从而形成中国式的道德化的悲剧精神。国人乐天的精神亦在审美中减低了悲情的力度。其二是中国人的宗教意 识淡漠，命定论思想浓厚，非到不得已时就不会去想命运之事，鲁迅先生“哀其不幸，怒其不争”就表示了对这种人的悲叹。
但我们以为，唯其不同才体现出中国特色，唯其有差异，各民族创造的文化才有互补性，才显现出独特的审美价值。没有了这些不同也就没有中国文化的独特性，中国悲剧毕竟是产生于中国这个土地上的。况且西方亚里士多德的悲剧模式也并不是唯一的悲剧模式，不能以此框定世界上所有的悲剧，而且符合西方悲剧模式的中国戏剧也并不是完全没有，《霸王别姬》似乎就是一例。在反映入世进取主题的中国古代文学作品中也有许多悲剧人物，他们舍生取义，不悔追求，如荆轲、田横等。实际上王国维否定的是中国古典悲剧的伦理主义、中和主义的“大团圆”模式，反思中国传统文学，呼唤“彻头彻尾之悲剧”的诞生，其拳拳之心日月可鉴。但他同样认为元杂剧中有悲剧，而且他还认为“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也”，认为元代作家们从“自道身世之戚”等悲欢离合之事而进入“忧生”、“忧世”的高远博大之境域，从而极大地提高了艺术作品的品格。
由于元代是蒙古人和色目人统治的，他们压迫和歧视汉人。饱受战争的蹂躏和严重的种族歧视的元代作家们无不陷入深沉的思考，并对这种悲剧性现实倾注了强烈的否定性情感，悲剧意识更为浓烈，人们对社会悲剧的认识和把握也更为深刻、系统。这是悲剧意识之所以成为元杂剧深层美学意蕴的根本原因。这种悲剧意识的最大特点就是对生存困境和文化困境的整体性深刻暴露。代表着当时先进文化的汉族文人们面对的是一种不公平的待遇，于是他们往往通过杂剧来抨击这种不公，抒泄自己所感悟的文化困境。这种文化困境较之生存困境更加复杂多元：一是以儒家思想为主体的中原先进文化在与落后文化的冲突中遭遇空前的灾难，原有的道德准则、伦理规范和价值观念等都由淡漠转而背离传统，“礼崩乐坏”；二是儒家思想的正统地位受到动摇，知识分子求取功名的科举制度被废除，从而使其理想幻灭，因此，他们转而无奈地选择了杂剧，正是要抒写心中积郁的情感。由于中国的悲剧精神是一种道德化的悲剧精神，其对社会悲剧力量的反映，往往以个体人格的完善、自我价值和群体利益的实现为基石，中国文人则更是自觉地把这三者有机统一起来，“齐家、治国、平天下”成为他们永恒的追求。但在封建社会的悲剧力量面前，知识分子只能用自己的人生来创造一部又一部悲怆而深沉的悲剧作品，渗透其中的人生况味和强烈的悲剧意识使我们体会到他们对各种困境的关注态度及其为走出困境而艰难求索的心路历程。生于悲剧性现实中的危机意识、痛苦意识和反抗意识，再加上传统的忧患意识，决定了元杂剧作家的悲剧意识有着前所未有的浓度。所以王国维认为《窦娥冤》和《赵氏孤儿》“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”，吕天成也曾说：“元有《窦娥冤》杂剧，境最苦。美故向凄楚中写出，便足断肠……”悲美之境总含有不尽的悲情与悲景。由于关汉卿和其他作家生活于勾栏之间，经常接触的是挣扎在社会最底层的各色人物和演员，看到的是元代社会平民生活的本真状态，所以他们的悲剧审美意识来得深刻而真实。
作为乱世之音，元杂剧极力倾吐和传达的是整体性的郁闷和愤怒。《窦娥冤》中让许多人不能忘记而又最具震憾力的几句唱词形象地道出了这种郁闷和愤怒：“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权，天地也，只合把清浊分辨，却怎生糊涂了盗跖颜渊!为善的遭贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延，天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船!地也，你不分好歹何为地?天也，你错勘贤愚枉作天!”窦娥坚持着对“旧恩爱一笔勾，新夫妻两意投，枉把人笑破口”传统贞节的追求，换来的却是血洒刑场。合乎正统思想标准的人生追求竟遭摧残与磨难，以至于使追求者个体生命毁灭。在楔子的开篇，蔡婆便道：“花有重开日，人无再少年”，窦娥也感叹“空悲戚，没理会，人生死，是轮回”，剧中人物对命运似乎充满了无奈之感。生命是不屈的，哪怕是再普通的人，总有抗争的火花在心中跃动，但常常是有来自宇宙自然和社会的种种可见不可见的力量在时时牵制着这不屈的生命。漫漫历史长河，人是何其渺小和微弱!他们虽百般挣扎却仍逃不过厄运的作弄，窦娥无望的反抗最后也只有以死结束这无望的人生。
另一方面，窦娥对不幸命运的抗争却又是软弱的。她一面哀怨天和地“不分好歹”、“错勘贤愚”；可同时却又把证明自己清白的希望寄托于“天”：“浮云为我阴，悲风为我旋，三桩誓愿明题遍。婆婆也，直等待雪飞六月，亢旱三年呵，那其间也把你个屈死的冤魂这窦娥显。”她撼天动地的呼喊与其说是表现一种愤懑，还不如说是表现一种哀怨、一种被冤枉的委屈。窦娥宁为尽孝道而违心招供，却绝不愿丧志失节而生，作者正是通过窦娥对伦理道德的坚守来论证道德的正义与完善，也用她的无辜受难引起人们的悲悯、同情与义愤，张扬窦娥的人格与道德光辉。窦娥“争到头，竟到底”的不屈反抗，不仅是其善良、刚强等性格的折射，更是基于传统是非观念的人生追求。她本与世无争，可张驴儿的威逼对她的平淡人生造成了极大威胁，这才使她起来誓死反抗。窦娥临刑前所发的三桩誓愿将人生的悲剧激情抒发得淋漓尽致。作者不仅通过窦娥最后的指天骂地强化了最高层次的反抗意识，更通过她悲壮的死和血誓的应验来高扬其为维护正统思想而义无反顾的献身精神。
有的学者认为窦娥冤屈最终得雪是我国传统悲剧大团圆结局普遍现象中的一例，这种写团圆的倾向使悲剧流于平和，不再具有震慑人心的悲怆感。我们认为，“团圆之喜”是中国文化中的一种美学理想。这是“中和”美思想的具体体现。其次，失意文人们虽然看到了社会的不平，却又缺乏正视和彻底揭露的勇气，因此不自觉地采取了“瞒和骗”的团圆模式，用虚幻的假象来麻痹自己，求得心灵上的片刻安慰。这本身就是一个社会悲剧。第三，人类的对象化实践活动过程是艰难而曲折的，有奋斗就会有牺牲，与自然宇宙力量、与社会势力的尖锐冲突和斗争就始终存在，成与败难以预料，正义的毁灭就不可避免。因此社会要进步，就需要不断的奋斗与抗争，而中国古代悲剧的大团圆结局则可以使人们看到正义的希望，鼓舞奋斗的勇气。鲁迅的《药》在坟上放上一圈花也是这个意思。
从以《窦娥冤》为代表的元杂剧的这些特点可以知道，中国古代悲剧意识一直强调和重视悲剧的弥合功能，一方面通过悲剧主人公较为令人满意的结局实现人民心理上的审美满足，达到消除或者缓和社会上存在的种种冲突的目的，最大限度地弱化主体与客体的分离和对立；一方面又竭力使主人公的生命历程包含某种理想的伦理范型，通过对其坚守传统伦理言行的讴歌强化和抬高封建社会伦理道德的地位。西方悲剧意识不加掩饰地表现死亡和毁灭以暴露困境、展示危机意识，而中国古典悲剧意识注重悲剧的社会调解作用，大团圆结局适应中国大众特有的审美需求，和悲剧中大量伦理化情节一起，充当了调解社会关系的工具。叔本华说：“所有的悲剧能够那样奇特地引人振奋，是因为逐渐认识到人世、生命都不能彻底满足我们，因而值不得我们苦苦依恋。正是这一点构成悲剧的精神，也因此引向淡泊宁静。……于是在悲剧中我们看到，在漫长的冲突和苦难之后，最高尚的人都最终放弃自己一向急切追求的目标，永远弃绝人生的一切享受，或者自在而欣然地放弃生命本身。”中国古典悲剧也实现了悲剧的这一天然使命。
清醒地认识中西悲剧的差异是为了更深刻地认识中国文化，更好地挖掘优良传统，建设和发展中国特色的社会主义新文化。对待传统文化，我们不能固步自封、夜郎自大，但同样不能妄自菲薄、自轻自贱，甚至借口什么体系创新来对中国传统文化进行肢解和否定。不必因为中国古典悲剧与西方悲剧有太多的不同而耿耿于怀，相反倒应该因此而庆幸和自豪——我们的祖先创造了与众不同的曾令歌德醉心、令法兰西艺术大师们陶醉并风靡欧洲大陆的艺术极品。没有这个差别，中国悲剧还是“中国”的吗?彰扬个性，突出特色，中国文化才能在世界上争得话语权，否则只能跟在洋人的后面捡垃圾，永远不能超越。20世纪以来对中国悲剧的研究、发掘和整理，数代学人的工作功不可没，对中国悲剧的有无争论随着研究的深入也渐趋式微。学子们开始理智而审慎地对待中国悲剧，并大多从中西悲剧比较的角度认为中国不但有悲剧，而且具有不同于西方悲剧的审美趣味。中西悲剧同中有异，反映了世界文化的多样性和丰富性，体现了不同民族的民族风格和美学趣味，也是中国传统民族文化个性和独立性的体现。
(责任编辑 刘保昌)
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