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摘要：20世纪80年代傈僳族“阿迟目刮”被第一批收集于《中国民族民间舞蹈集成·云南卷》中，当时的艺术工作者主要以维西县叶枝镇同乐村作为采集点来进行记录，以及2006年同乐村的“阿迟目刮”舞蹈被收入非物质文化遗产目录之中。因此，本文以同乐村作为田野调查地，以田野调查的第一手资料为依据，通过对傈僳族“阿尺目刮”舞蹈在維西叶枝镇同乐村的现状分析，来剖析“阿尺目刮”舞蹈在当下民族文化传播日益频繁、文化互通日趋加速的多元化社会下其变迁的成因。
关键词：舞蹈变迁；阿尺目刮；同乐村
一、维西县同乐村歌舞“阿尺目刮”的概述
维西傈僳族歌舞’阿尺目刮’主要流传在维西自治县的叶枝、康普、巴迪等，他们生活在澜沧江沿岸一带的高半山腰。20世纪80年代傈僳族“阿迟目刮”被第一批收集于《中国民族民间舞蹈集成·云南卷》中，当时的艺术工作者主要以维西县叶枝镇同乐村作为采集点来进行记录，以及2006年同乐村的“阿迟目刮”舞蹈被收入非物质文化遗产目录之中。因此，本文以同乐村作为田野调查地。“阿尺目刮瓦器”为傈僳语的称呼，当地人喜爱称呼为“山羊的歌舞”。“阿迟”为“山羊”，“目刮”为“歌”的意思，“瓦器”是“跳舞”意思，全称的意思为“山羊的歌舞”，目前都简称为“阿迟目刮”，如果“瓦器”不加就单指“歌”的意思。维西傈僳族的省级传承人李碧清老师告诉我，以前他们不叫“阿尺目刮”，他们统称“目刮刮”、“目刮邓”、“瓦器器”，汉语翻译为“歌舞”的意思。“阿尺目刮”的称呼。这源于唱的是“山羊调”（唱的山羊调，并非是内容是歌颂山羊，是因歌唱时，声音带有独特的颤抖音，听起来像是山羊在歌唱，才得名为“山羊调”），模仿的也是“山羊”，而“阿尺”在傈僳族音译为“山羊”的意思，因此得名“阿尺”。“目刮”（莫刮）傈僳语音译为“歌”或“调”。“瓜其”又写作为“瓦器”，即舞蹈，才取其名为“阿尺目刮瓜其”、“阿尺目刮瓦器器”，意思为“山羊的歌舞”、“阿尺目刮舞蹈”。曾经还有还被称为“倮当目刮”、又或者为“矣乃扒瓦器”，（“矣乃扒”傈僳语意为河沟上游的人，也就是河沟上游的人跳的歌舞）。对于“倮当目刮”称呼的来源，笔者进入田野点进行采访了林永辉老师，林永辉老师是20世纪80年代第一批收集《中国民族民间舞蹈集成·云南卷》中傈僳族歌舞“阿迟目刮”的艺术工作者，他说“倮当目刮”这个称呼是当时的领导赋予给它的名字，县领导以及一些搞艺术的经过研究之后，对个称呼的解释为维西周边都是山都是沟，“倮”是“那条下来的沟”或“在这个沟里的”，也就是箐沟的意思；“当”有2个含意，一为“在”的意思，二为“装下”的意思，二者连起来直译就是“沟头的上的舞蹈”或“在沟里的舞蹈”或“箐沟中装下的歌舞”，翻译过来为在半高山上跳的歌舞，解释的不太集中，表达的意思也不完全，我并不认同“倮当目刮”这个称呼的解释，而且’阿迟目刮’的称呼是老一辈都这么叫，但在当时的环境背景之下这样的称呼是一种笑料，傈僳族人也很不喜欢，觉得很好笑，这样的称呼是直接把傈僳族人说成羊子，觉得是一种侮辱，尤其当时的领导是很不喜欢的。但是我还是比较愿意接受老人们的叫法，坚持和尊重流传的称呼，没有按照他们的想法进行记录。因此，才保留了如今这个称呼”。
二、同乐村“阿尺目刮”舞蹈的现状
随着艺术工作者开始对它挖掘，外界对它的关注越来越多。笔者在进入村落进行调查时，进一步观察和研究发现，当地传承人所跳的“阿尺目刮”有着“传统”和编创之分，他们在不同的语境下，舞蹈形态随之进行不同的表演。当地村落里“阿尺目刮”舞蹈形态延伸出了两种形式：一种形式为村落生活场景的舞蹈形态；另一种是为他者展演的舞蹈形态，舞蹈动态和表演形式更为丰富，具有一定的表演性质。相比“传统”舞蹈为他者所展演的舞蹈形态里不只是在动作层面上发生了变化，在舞蹈的功能上也发生了变异。村民们在村落生活场景中所跳的“阿尺目刮”主要以传统步伐和舞蹈形式为主，其目的是为了更好的将本民族的舞蹈动态传承下去。经当地人的介绍，过去歌舞“阿尺目刮”在文革时期一度处于灭绝的境地，目前传统动作传承下来有“别别玛”（基本步法）、腊腊邓（进退步）、洒托闭（三步剁）、“撒种子”等等动作。新编创的步伐是随着经济的发展，以及非物质文化遗产的项目的开展，人们对于民族舞蹈了解与重视的不断上升，随之旅游业的开发以及审美的需求的提高，传统的舞蹈步伐，太多单一，为了满足大众的审美以及更好传播与发扬歌舞“阿尺目刮”的传承。呈现出的舞蹈动态是当地艺人在传统的步伐的基础之上再模拟“山羊”的动态进行加工和编创而来的动作。例如 “羊羔吃奶”、“山羊喝水”、“山羊抖雨”、“山羊打滚”、“山羊扒土”、“山羊受伤”、“山羊斗舞”、“山羊望主人”等以及随着生产方式的改变还创编的“栽秧”等模拟生存劳动的舞蹈动态。
三、同乐村“阿尺目刮”舞蹈现状之原因分析
（一）动作形态的变迁
舞蹈在具体的变迁过程中会产生两种情况，一种为量变，即在原有传统舞蹈的基础上丰富和完善，也称为文化积累；另一种为质变，即传统舞蹈性质的变迁。动作属于舞蹈的主体，传统舞蹈的变迁首先体现于身体语言上，包括舞蹈的动作、舞蹈篇幅等，同乐村的“阿尺目刮”舞蹈属于量变的范畴，即原有传统舞蹈基础上的丰富和完善傈僳族“阿尺目刮”的舞蹈形态，舞蹈不管是从传统的步伐还是新编创的步伐，都未离开典型的“踏地为节”动态特征。笔者对维西县同乐族“阿尺目刮”省级传承人李碧清老师采访时，他说：在维西县叶枝镇有傈僳族、纳西族、藏族、彝族等等，其他民族的人都会跳“阿尺目刮”的舞蹈，但是傈僳族的人们一般不跳其他民族的舞蹈，只跳本民族的舞蹈。
（二）传承方式的变迁
在传统舞蹈的传承上，民间通常有一套相配套的传统方式，一般而言要么是群众之间互相传承，或者拜师学艺，或艺学家传等传承方式，艺学家传也就是所谓的“门里出身”。笔者对同乐村的村民进行采访时，了解到如今随着社会的发展，人们的生活水平不断的提高，特别是全球化的西学东渐的趋势，对现代生活的追求具体到了实际的生活中，同乐村的人们很少会对传统的舞蹈报以像过去般的喜爱，尤其是科技渗入，人与人之间只需要通过一部小小的手机方可进行信息交流，知晓天下之事，由此村民的闲暇时间有了更多的选择，在娱乐综艺节目以及东西方大片的面前，传统“阿尺目刮”舞蹈的表演显得越发的无力与单薄，人与人之间的交往却越来越少，很少会自发的组织去进行舞蹈的传承，加之多数村寨里，许多的年轻人都外出打工，留守在村寨里只剩一些小孩和老人。聚在一起跳舞的传承方式除了一些偏远的少数地区还在延存之外，许多地方越来越微弱。如今传承方式发生了改变，主要是以商业利益的驱动和政府有意识的组织。随着非物质文化遗产保护工作的开始，“阿尺目刮”舞蹈的传统方式从民间的自发行为向政法有组织的培训靠拢，政府通过各种方式激励群众传承自己民族的舞蹈，加之商业旅游的开发，利益的驱动，许多务农的人们很愿意选择展演的活动，这样比在田地里干一天的农活要来的实际些。据当地的文化馆的人说，他们不定时组织一些村民进行集中的学习“阿尺目刮”舞蹈，舞蹈方面的教授者是由省級传承人李碧清老师来担任，学习的内容是更为丰富的新编创的舞蹈形态，每天培训学习也都有一定的费用，训练一段时间，根据学习的情况会颁发学习证书，如果村里来了重要的任务或者有游客来，学习过的村民就有资格进行展演的活动，当然这样的组织形式其目的也是为了使得更多的人传承“阿尺目刮”舞蹈。由此得知，原本传承民族历史记忆和文化习俗的“阿尺目刮”舞蹈，随着传承的方式的改变，过早的失去其功能的意义。 （三）传播带来的功能变迁
在全球化的大背景之下，随着社会的变化，城镇化、现代化、市场化的加速，伴随关注度的上升，人们对于艺术形式的要求日益增加，在经历了文化模式的解构与文化因子的碎片化后，许多民族地域的舞蹈自然而然的从村寨中的神圣祭祀活动或自娱性活动走向一种展演性活动，舞蹈的文化功能随之发生变迁，舞蹈从神圣走向世俗；从仪式走向形式，不再与宗教信仰、神圣仪式或者世俗生活、自娱自乐等相关联。当地的艺术家以及当地传承人为了满足观看者的需求，在传统的艺术上进行加工，丰富其艺术形式。舞蹈已不再是原本形态的复制和延续，而是对传统舞蹈形态的一种更新和再创造，从而形成了新的舞蹈表达，重构传统舞蹈的功能。由于社会环境以及自然环境的转变，“阿尺目刮”舞蹈也随之进行变迁。如今的“阿尺目刮”为了满足“他者”的需求，脱离了原本的语境，在给“他者”展演时，随着语境的不同展演形式采取的是传统舞蹈的跳法与“传统”舞蹈中衍生和编创相结合的进行表演。问起其原因，传承人李碧清老师说：“传统的步伐太过单一和枯燥，观看的人不喜欢看到这些，他们喜欢看更丰富一些的，那么我就在原来跳法上根据我生活的经验和长期观察山羊的状态进行改编，并对其进行编创，舞蹈表演的队形多数采用即兴的形式，主要对“阿尺目刮”舞蹈动作进行改编的成分较多一些…。” 从这点可以总结出，进行动作的发明其主要原因是为了顺应时代的发展和满足“他者”的审美需求。对于民族主体而言消除了时间和场所的天天表演自然变成了“假跳”、“假演”的形式，从最具代表性的信息传播工具变成了一种满足“他者”的精神文化消费的需求而形成的具有产品性质的歌舞形态。展演的时间也是从该民族主要节假日或者每逢村寨中发生重要的事情变成了以满足“他者”的需求来确定，每天随时都将进行展演；表演的目的不再是祈求神灵的保护或者满足自己娱乐的需求和精神的享受而是把表演的对象确定为涌入村寨的“他者”。基于以上的因素，为了更好的吸引“他者”的眼球，顺应时代的发展，符合当下审美的需求，当地文化馆和传承人组织，或者也会邀请艺术家进行参与，对传统舞蹈进行创编和发明，让原本单一的动作多样化，并丰富其舞蹈的动态，使得舞蹈形式更具艺术化。思想观念的转变也是致使舞蹈变迁的重要原因。
结语
每一个民族或者任何一个社会文化会在继承或扬弃的过程中发展，任何民族的舞蹈变迁应以民族传统的舞蹈文化作为存在和发展为立足点和归宿点，如若脱离本民族的传统舞蹈，那么舞蹈的变迁就变成无源之水、无本之木。“阿尺目刮”舞蹈的变迁不管是在经济全球化还是文化全球化的背景之下，作为一个悠久历史的民族承载者，笔者认为需首要认识到傈僳族的舞蹈文化，基于文化自觉的过程下，才能尊重与传承好自己民族的传统舞蹈文化。虽每一个民族的传统舞蹈都会面临着经济一体化所带来的巨大挑战和困境，时刻j将受到商业舞蹈和西方舞蹈的冲击与侵蚀，如果不能很好的有序的协调的处理好，必然会造成文化的丧失。毕竟“传统是人们创造活动的积淀，是一个社会的文化遗产。任何一个社会都不可能完全脱离传统而发展” 舞蹈的变迁的话题是当下的一个热点，许多的学者都对此给予了许多的关注，变迁不是我们所能决定的，它是这个时代的特征、政治环境、个人需求的而引起的，而筆者认为值得我们深思与反省的是如何去进行保护和传承，以及保护和传承之间有关“度”的思量，尽量避免那些快要消失还没有消失的舞蹈形态。
参考文献：
[1]鲁健彪，《傈僳学研究（一）》，[M]，北京：民族出版社，2011年11月。
[2]鲁健彪，《傈僳学研究（二）》，[M]，北京：民族出版社，2011年11月。
[3]侯兴华，《泰国傈僳族社会发展和文化变迁—整体研究与个案调查》，[M]，昆明：云南大学出版社，2010年。
[4]《傈僳族简史》编写组、《傈僳族简史》修订本编写组，[M]，北京：民族出版社，2008年11月
[5]杨宏峰，《中国傈僳族》，[M]，银川：宁夏人民出版社，2012，年12月。
[6]林永辉，余何德、余海忠翻译，《维西·傈僳族民间歌舞集（1）》，[M]，潞西：德宏民族出版社，2012年2月。
[7]维西傈僳族发展学会编，子学功编译，《维西·傈僳族民间歌舞集（1）》，[M]，潞西：德宏民族出版社，2012年2月。
[8]維西傈僳族自治县县志编委会，维西傈僳族自治县县志，[M]，云南：维西傈僳族族自治县县志编委会办公室，2006年
[9]维西傈僳族自治县文化体育局：《维西傈僳族自治县民族民间传统文化普查资料集成》，2006.10
关键词：舞蹈变迁；阿尺目刮；同乐村
一、维西县同乐村歌舞“阿尺目刮”的概述
维西傈僳族歌舞’阿尺目刮’主要流传在维西自治县的叶枝、康普、巴迪等，他们生活在澜沧江沿岸一带的高半山腰。20世纪80年代傈僳族“阿迟目刮”被第一批收集于《中国民族民间舞蹈集成·云南卷》中，当时的艺术工作者主要以维西县叶枝镇同乐村作为采集点来进行记录，以及2006年同乐村的“阿迟目刮”舞蹈被收入非物质文化遗产目录之中。因此，本文以同乐村作为田野调查地。“阿尺目刮瓦器”为傈僳语的称呼，当地人喜爱称呼为“山羊的歌舞”。“阿迟”为“山羊”，“目刮”为“歌”的意思，“瓦器”是“跳舞”意思，全称的意思为“山羊的歌舞”，目前都简称为“阿迟目刮”，如果“瓦器”不加就单指“歌”的意思。维西傈僳族的省级传承人李碧清老师告诉我，以前他们不叫“阿尺目刮”，他们统称“目刮刮”、“目刮邓”、“瓦器器”，汉语翻译为“歌舞”的意思。“阿尺目刮”的称呼。这源于唱的是“山羊调”（唱的山羊调，并非是内容是歌颂山羊，是因歌唱时，声音带有独特的颤抖音，听起来像是山羊在歌唱，才得名为“山羊调”），模仿的也是“山羊”，而“阿尺”在傈僳族音译为“山羊”的意思，因此得名“阿尺”。“目刮”（莫刮）傈僳语音译为“歌”或“调”。“瓜其”又写作为“瓦器”，即舞蹈，才取其名为“阿尺目刮瓜其”、“阿尺目刮瓦器器”，意思为“山羊的歌舞”、“阿尺目刮舞蹈”。曾经还有还被称为“倮当目刮”、又或者为“矣乃扒瓦器”，（“矣乃扒”傈僳语意为河沟上游的人，也就是河沟上游的人跳的歌舞）。对于“倮当目刮”称呼的来源，笔者进入田野点进行采访了林永辉老师，林永辉老师是20世纪80年代第一批收集《中国民族民间舞蹈集成·云南卷》中傈僳族歌舞“阿迟目刮”的艺术工作者，他说“倮当目刮”这个称呼是当时的领导赋予给它的名字，县领导以及一些搞艺术的经过研究之后，对个称呼的解释为维西周边都是山都是沟，“倮”是“那条下来的沟”或“在这个沟里的”，也就是箐沟的意思；“当”有2个含意，一为“在”的意思，二为“装下”的意思，二者连起来直译就是“沟头的上的舞蹈”或“在沟里的舞蹈”或“箐沟中装下的歌舞”，翻译过来为在半高山上跳的歌舞，解释的不太集中，表达的意思也不完全，我并不认同“倮当目刮”这个称呼的解释，而且’阿迟目刮’的称呼是老一辈都这么叫，但在当时的环境背景之下这样的称呼是一种笑料，傈僳族人也很不喜欢，觉得很好笑，这样的称呼是直接把傈僳族人说成羊子，觉得是一种侮辱，尤其当时的领导是很不喜欢的。但是我还是比较愿意接受老人们的叫法，坚持和尊重流传的称呼，没有按照他们的想法进行记录。因此，才保留了如今这个称呼”。
二、同乐村“阿尺目刮”舞蹈的现状
随着艺术工作者开始对它挖掘，外界对它的关注越来越多。笔者在进入村落进行调查时，进一步观察和研究发现，当地传承人所跳的“阿尺目刮”有着“传统”和编创之分，他们在不同的语境下，舞蹈形态随之进行不同的表演。当地村落里“阿尺目刮”舞蹈形态延伸出了两种形式：一种形式为村落生活场景的舞蹈形态；另一种是为他者展演的舞蹈形态，舞蹈动态和表演形式更为丰富，具有一定的表演性质。相比“传统”舞蹈为他者所展演的舞蹈形态里不只是在动作层面上发生了变化，在舞蹈的功能上也发生了变异。村民们在村落生活场景中所跳的“阿尺目刮”主要以传统步伐和舞蹈形式为主，其目的是为了更好的将本民族的舞蹈动态传承下去。经当地人的介绍，过去歌舞“阿尺目刮”在文革时期一度处于灭绝的境地，目前传统动作传承下来有“别别玛”（基本步法）、腊腊邓（进退步）、洒托闭（三步剁）、“撒种子”等等动作。新编创的步伐是随着经济的发展，以及非物质文化遗产的项目的开展，人们对于民族舞蹈了解与重视的不断上升，随之旅游业的开发以及审美的需求的提高，传统的舞蹈步伐，太多单一，为了满足大众的审美以及更好传播与发扬歌舞“阿尺目刮”的传承。呈现出的舞蹈动态是当地艺人在传统的步伐的基础之上再模拟“山羊”的动态进行加工和编创而来的动作。例如 “羊羔吃奶”、“山羊喝水”、“山羊抖雨”、“山羊打滚”、“山羊扒土”、“山羊受伤”、“山羊斗舞”、“山羊望主人”等以及随着生产方式的改变还创编的“栽秧”等模拟生存劳动的舞蹈动态。
三、同乐村“阿尺目刮”舞蹈现状之原因分析
（一）动作形态的变迁
舞蹈在具体的变迁过程中会产生两种情况，一种为量变，即在原有传统舞蹈的基础上丰富和完善，也称为文化积累；另一种为质变，即传统舞蹈性质的变迁。动作属于舞蹈的主体，传统舞蹈的变迁首先体现于身体语言上，包括舞蹈的动作、舞蹈篇幅等，同乐村的“阿尺目刮”舞蹈属于量变的范畴，即原有传统舞蹈基础上的丰富和完善傈僳族“阿尺目刮”的舞蹈形态，舞蹈不管是从传统的步伐还是新编创的步伐，都未离开典型的“踏地为节”动态特征。笔者对维西县同乐族“阿尺目刮”省级传承人李碧清老师采访时，他说：在维西县叶枝镇有傈僳族、纳西族、藏族、彝族等等，其他民族的人都会跳“阿尺目刮”的舞蹈，但是傈僳族的人们一般不跳其他民族的舞蹈，只跳本民族的舞蹈。
（二）传承方式的变迁
在传统舞蹈的传承上，民间通常有一套相配套的传统方式，一般而言要么是群众之间互相传承，或者拜师学艺，或艺学家传等传承方式，艺学家传也就是所谓的“门里出身”。笔者对同乐村的村民进行采访时，了解到如今随着社会的发展，人们的生活水平不断的提高，特别是全球化的西学东渐的趋势，对现代生活的追求具体到了实际的生活中，同乐村的人们很少会对传统的舞蹈报以像过去般的喜爱，尤其是科技渗入，人与人之间只需要通过一部小小的手机方可进行信息交流，知晓天下之事，由此村民的闲暇时间有了更多的选择，在娱乐综艺节目以及东西方大片的面前，传统“阿尺目刮”舞蹈的表演显得越发的无力与单薄，人与人之间的交往却越来越少，很少会自发的组织去进行舞蹈的传承，加之多数村寨里，许多的年轻人都外出打工，留守在村寨里只剩一些小孩和老人。聚在一起跳舞的传承方式除了一些偏远的少数地区还在延存之外，许多地方越来越微弱。如今传承方式发生了改变，主要是以商业利益的驱动和政府有意识的组织。随着非物质文化遗产保护工作的开始，“阿尺目刮”舞蹈的传统方式从民间的自发行为向政法有组织的培训靠拢，政府通过各种方式激励群众传承自己民族的舞蹈，加之商业旅游的开发，利益的驱动，许多务农的人们很愿意选择展演的活动，这样比在田地里干一天的农活要来的实际些。据当地的文化馆的人说，他们不定时组织一些村民进行集中的学习“阿尺目刮”舞蹈，舞蹈方面的教授者是由省級传承人李碧清老师来担任，学习的内容是更为丰富的新编创的舞蹈形态，每天培训学习也都有一定的费用，训练一段时间，根据学习的情况会颁发学习证书，如果村里来了重要的任务或者有游客来，学习过的村民就有资格进行展演的活动，当然这样的组织形式其目的也是为了使得更多的人传承“阿尺目刮”舞蹈。由此得知，原本传承民族历史记忆和文化习俗的“阿尺目刮”舞蹈，随着传承的方式的改变，过早的失去其功能的意义。 （三）传播带来的功能变迁
在全球化的大背景之下，随着社会的变化，城镇化、现代化、市场化的加速，伴随关注度的上升，人们对于艺术形式的要求日益增加，在经历了文化模式的解构与文化因子的碎片化后，许多民族地域的舞蹈自然而然的从村寨中的神圣祭祀活动或自娱性活动走向一种展演性活动，舞蹈的文化功能随之发生变迁，舞蹈从神圣走向世俗；从仪式走向形式，不再与宗教信仰、神圣仪式或者世俗生活、自娱自乐等相关联。当地的艺术家以及当地传承人为了满足观看者的需求，在传统的艺术上进行加工，丰富其艺术形式。舞蹈已不再是原本形态的复制和延续，而是对传统舞蹈形态的一种更新和再创造，从而形成了新的舞蹈表达，重构传统舞蹈的功能。由于社会环境以及自然环境的转变，“阿尺目刮”舞蹈也随之进行变迁。如今的“阿尺目刮”为了满足“他者”的需求，脱离了原本的语境，在给“他者”展演时，随着语境的不同展演形式采取的是传统舞蹈的跳法与“传统”舞蹈中衍生和编创相结合的进行表演。问起其原因，传承人李碧清老师说：“传统的步伐太过单一和枯燥，观看的人不喜欢看到这些，他们喜欢看更丰富一些的，那么我就在原来跳法上根据我生活的经验和长期观察山羊的状态进行改编，并对其进行编创，舞蹈表演的队形多数采用即兴的形式，主要对“阿尺目刮”舞蹈动作进行改编的成分较多一些…。” 从这点可以总结出，进行动作的发明其主要原因是为了顺应时代的发展和满足“他者”的审美需求。对于民族主体而言消除了时间和场所的天天表演自然变成了“假跳”、“假演”的形式，从最具代表性的信息传播工具变成了一种满足“他者”的精神文化消费的需求而形成的具有产品性质的歌舞形态。展演的时间也是从该民族主要节假日或者每逢村寨中发生重要的事情变成了以满足“他者”的需求来确定，每天随时都将进行展演；表演的目的不再是祈求神灵的保护或者满足自己娱乐的需求和精神的享受而是把表演的对象确定为涌入村寨的“他者”。基于以上的因素，为了更好的吸引“他者”的眼球，顺应时代的发展，符合当下审美的需求，当地文化馆和传承人组织，或者也会邀请艺术家进行参与，对传统舞蹈进行创编和发明，让原本单一的动作多样化，并丰富其舞蹈的动态，使得舞蹈形式更具艺术化。思想观念的转变也是致使舞蹈变迁的重要原因。
结语
每一个民族或者任何一个社会文化会在继承或扬弃的过程中发展，任何民族的舞蹈变迁应以民族传统的舞蹈文化作为存在和发展为立足点和归宿点，如若脱离本民族的传统舞蹈，那么舞蹈的变迁就变成无源之水、无本之木。“阿尺目刮”舞蹈的变迁不管是在经济全球化还是文化全球化的背景之下，作为一个悠久历史的民族承载者，笔者认为需首要认识到傈僳族的舞蹈文化，基于文化自觉的过程下，才能尊重与传承好自己民族的传统舞蹈文化。虽每一个民族的传统舞蹈都会面临着经济一体化所带来的巨大挑战和困境，时刻j将受到商业舞蹈和西方舞蹈的冲击与侵蚀，如果不能很好的有序的协调的处理好，必然会造成文化的丧失。毕竟“传统是人们创造活动的积淀，是一个社会的文化遗产。任何一个社会都不可能完全脱离传统而发展” 舞蹈的变迁的话题是当下的一个热点，许多的学者都对此给予了许多的关注，变迁不是我们所能决定的，它是这个时代的特征、政治环境、个人需求的而引起的，而筆者认为值得我们深思与反省的是如何去进行保护和传承，以及保护和传承之间有关“度”的思量，尽量避免那些快要消失还没有消失的舞蹈形态。
参考文献：
[1]鲁健彪，《傈僳学研究（一）》，[M]，北京：民族出版社，2011年11月。
[2]鲁健彪，《傈僳学研究（二）》，[M]，北京：民族出版社，2011年11月。
[3]侯兴华，《泰国傈僳族社会发展和文化变迁—整体研究与个案调查》，[M]，昆明：云南大学出版社，2010年。
[4]《傈僳族简史》编写组、《傈僳族简史》修订本编写组，[M]，北京：民族出版社，2008年11月
[5]杨宏峰，《中国傈僳族》，[M]，银川：宁夏人民出版社，2012，年12月。
[6]林永辉，余何德、余海忠翻译，《维西·傈僳族民间歌舞集（1）》，[M]，潞西：德宏民族出版社，2012年2月。
[7]维西傈僳族发展学会编，子学功编译，《维西·傈僳族民间歌舞集（1）》，[M]，潞西：德宏民族出版社，2012年2月。
[8]維西傈僳族自治县县志编委会，维西傈僳族自治县县志，[M]，云南：维西傈僳族族自治县县志编委会办公室，2006年
[9]维西傈僳族自治县文化体育局：《维西傈僳族自治县民族民间传统文化普查资料集成》，2006.10