“我就创作我要的东西，你接受不接受是你的事”
　　
　　一位与100多名女性有过性关系的单身汉，与一位擅自闯进单身汉公寓的神秘女人，两人会发生怎样的故事？10月11日起，编剧过士行带着名为《备忘录》的故事，踏入北京人艺小剧场。
　　这次，他从编剧“转行”成了导演。
　　《备忘录》系法国知名剧作家让·克劳德·卡里埃尔创作，1968年被搬上话剧舞台。他不避讳地告诉媒体“我看完这个剧本，觉得自己的剧本实在不成”，敬仰之情溢于言表。
　　不同之前他创作的一系列现实题材作品，《备忘录》演出现场没有乐队、没民间艺人，没有多媒体，乍一看很辛辣的剧情完全凭借男女角色间的对话向前推进，舞台上体现一股“极简”之气。
　　借《备忘录》，过士行也延续着他对现实生活的冷眼观察，视角仍旧“凶猛”。
　　1989年，当时身为《北京晚报》文艺记者的过士行写出了第一部剧作——讲述钓鱼迷故事的《鱼人》；1993年，第二部以养鸟迷为主角的剧作《鸟人》被北京人艺搬上话剧舞台，连演一百多场，风头一时无两；1994年，过士行完成《闲人三部曲》最后一部——讲述棋迷故事的《棋人》，话剧界知名编剧的地位就此奠定。
　　之后，过士行的创作开始转型，《厕所》可算一部“老老实实”的现实主义之作，《闲人三部曲》中流露出的寓言气质不见踪影，通过一个厕所来探讨社会的变化以及人与社会的关系；2007年，另一部带有魔幻现实色彩的剧作《火葬场》被林兆华搬上话剧舞台，在火葬场、灵堂里发生的世间百态被一一呈现，堪称一部葬礼集锦。
　　从开始创作至今，争议一直与过士行的戏剧生涯同行。过士行回忆，当年人艺老领导看完他写的《鱼人》后，劝他“要先学走再学跑”，他回了句“蛤蟆生出来就会蹦”，此后这部戏长时间没人排，一搁八年。最后人艺领导换届、新领导接受了他的新东西，才得以排演。
　　继而他又把厕所、火葬场这些被常人避而不谈的地方堂而皇之地搬上了话剧舞台，而且剧作还拿死人调侃和开涮……话剧公演之后，《厕所》即被一位戏剧界老领导斥为“当年三大坏戏之首”。
　　“从关注厕所到关注火葬场，其实有一个脉络，就是把平常人觉得丑恶、与社会有种凶狠与尖锐关系的地方搬上舞台”，剧评人陶子评价过士行的剧作特点时说，“就像对社会持批判立场的欧洲精英知识分子，往往是‘怎么狠毒怎么做’，我觉得过士行受这个影响很深，对他来说，用厕所、火葬场这些意象不在于这些地方被社会忽视，而在于对社会的指斥可以更凶猛一点。”
　　从《闲人三部曲》到《厕所》《火葬场》再到导演的《备忘录》，他始终关注的是当下社会的现实问题。
　　2006年，过士行剧作《青蛙》在日本新国立剧场“时代与未来”主题演出季中上演。过成为唯一接到约请的中国作家。
　　“当时他们组织了一个评审委员会，把中国一线作家发表的作品全部调来看，认为那些作家都是躲在神话和历史的背后写戏，没有对现实生活发言的能力，但认为我可以写，最后找到了我。”过士行解释自己被选中的原因。
　　而他对主流社会的持续关注，却又一如既往地带着明显“过氏”的“旁观”姿态。这也是过士行所喜欢的方式，“我不是特别喜欢受关注，我觉得自己悄悄做点事挺好”。在陶子看来，过士行的戏里面“有一种中国老文人气质，就是那种挺不合流、对世界冷眼旁观的态度，这种东西又与欧洲精英知识分子的那种‘凶猛’视角糅合碰撞，形成了他的基本创作风格。”
　　这种“旁观”，不仅体现在他创作的视角，也是他对中国戏剧所持的观察态度。他赞赏有加的《备忘录》几乎成为一面照出中国话剧创作各种潜存问题的镜子。他喜欢《备忘录》把人的感受、人的心理写得丰富又有层次，相比之下“我们的剧本欠缺对人的细致观察”；他称赞卡里埃尔让剧中男女的对话亦真亦假，虚实交织，“我们却对事物的复杂性认识不够，总希望一个东西不是黑的就是白的”。
　　中国新闻周刊：为什么会选择这部戏而且要自己做导演？
　　过士行：如果它十年前在中国演，观众肯定不理解，现在中国青年人中“一夜情”、网恋的特别多，在多伴侣的生活中人是一种什么状态？以前我们不可能有这种情况。
　　以前人们觉得这是个道德问题，实际上马克思早预言过家庭的解体，也就是婚姻家庭要以经济基础为前提，经济基础与生产方式的变化必然带来生活方式的变化。
　　最早看到这个剧本在今年，我偶然翻到它，由台湾人翻译的。
　　我看的第一反应：作为一个剧本，它有很多开放式的东西，包含很多可能性，里面没有谁对谁不对，没有是非，没有做道德评判，说的是这种状态下生存的两个人是多么迷惘，多么地难以选择，它写的是人的感受。
　　作家在写这种感受时，写的非常丰富、有层次，并且非常有戏剧性。我们的作品永远缺这种东西——就是细致，对人的观察、对人反应的细致描写。
　　我们的剧本太粗糙了，可以说我们的剧本从来没真正地关心过人。
　　首先我喜欢这个剧本，其次是对别的导演不放心，怕他们乱加东西，我是站在编剧的立场去导戏的，我要维护这个剧本。我要通过演员的表演，把我最初读剧本的感受完整地体现出来，把导演隐藏在幕后。
　　中国新闻周刊：现在这部戏可能面临这样一个问题，有多少观众做好心理准备愿意去接受这种严肃方式的话剧？
　　过士行：无所谓。你说凡·高画画的时候老考虑，哎呀，这玩意不像，不是那个画法，那他还能画得了么，他画不了。艺术贵在创新，贵在不能跟别人一样，也不能跟自己以前一样，这是艺术规律。
　　我就创作我要的东西，你接受不接受是你的事。再说谁也不能代表观众，你只代表观者，真正一百多人坐在一起的时候，那才是观众，而且只是一场的观众，什么也不说明。哪怕有五个人，我也按照我的思路去演。这戏我们自己投钱，我们愿意赔钱。
　　你说艺术规律，格洛托夫斯基等等那些贫困戏剧，它更小众，连服装都没有，但是他一拍戏，全欧洲的大导演都跑到那儿去看，他给戏剧增添了多少东西啊。
　　为艺术必须得有人去做牺牲、做实验，相当于吴运铎研究手榴弹，把手指头炸了一样，必须有人干这事。
　　中国新闻周刊：你说中国话剧剧本“从来没真正地关心过人”？
　　过士行：你觉得我们社会有尊重人、研究人的习惯么？包括名剧《雷雨》《茶馆》。我们更主要研究人在社会中的命运、人和社会的关系。具体到人，就你我俩人之间发生的一些事，我们研究得不够。
　　甚至于我们的语言，为什么我们走到哪都给人感觉嗓门特大？我们没有私人用语，基本上都是公共语言，所以它都是喊出来的，他不会小声说话，小声说话那个句式不太适合。比如说一句亲密的私语，我们能想到多少词？法语可能有很多，我们只有一句“亲爱的”，这还是从外国来的。
　　中国新闻周刊：你认为这是中国话剧和国外的最大差距？
　　过士行：中国的话剧同国外比，差得不是一星半点。咱们的话剧，是吹起来的东西，自我陶醉的东西，长期下去是有害的，早晚是立不住的，肯定要清盘的。
　　我去欧洲看到的戏，特别是欧洲青年剧作家写的戏，受到触动，他们都是以日常生活为主题，很少有特别重大的主题。像贝克特那种，特别哲理，特别荒诞的戏也不太多，更多的是在日常生活当中遇到的困难，很深刻，写的都是人性的复杂。
　　我们有时候往往从大的方面着眼，实际上人遇到的社会问题，更多还是人自身的问题，我觉得戏剧能给我们这种可能性。
　　中国新闻周刊：中国话剧界几乎见不到这种高水准的剧本。
　　过士行：中国(的创作)有两个问题，一个是伪现实主义。什么是现实主义？就得是一针见血，像易卜生似的，直接把社会问题的底给兜出来。敢兜么？
　　还一个是伪先锋。先锋是上世纪20年代苏联诞生的，像马雅可夫斯基，一大批那些人，从诗歌、音乐，到文学、戏剧，他们有一批革命性的变革，颠覆老的、活报剧、拼贴等方式，各种各样的新形式都出现了。好多东西人家早都实践过了，我们再弄，是什么先锋啊？国内是先锋，你到国外看看去，连后卫都不是。
　　同时，先锋永远是反对现实的，这不是说它反动，他是一种艺术家的良心，他总发现不尽如人意的、违背人性的地方，所以他才采取变革性的东西。
　　这两者在干同一个事，但在我们这，这伪先锋，也是在绕开人生、社会当中的重大问题，搞一些形式上的变化。
　　中国新闻周刊：以后有什么打算？
　　过士行：写写戏，偶尔我喜欢的戏就导一下。触电偶尔为之，以后能少弄就少弄，实在没辙，受朋友之托弄一下。电视剧就戒了，电视剧基本就是垃圾，但有时候捡垃圾能弄钱啊。