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在“個体诗歌”写作已经失范的时代，亟须“总体诗人”和“总体诗歌”的诞生。也就是说诗不只是“个体之诗”“此刻之诗”“片面之诗”，更应该具有时空共时体和精神命运共同体意义上的总体之诗、整体之诗乃至人类之诗，当然后者的建构是以个体、生命和存在以及语言和修辞为前提的。
显然长诗最能考察一个诗人全面的写作能力，这是对语言、智性、精神体量、想象力、感受力、判断力甚至包括体力、耐力、心力在内的一种最彻底、最全面也是最严峻的考验。“长诗”需要大眼界和大胸襟，也需要细微的意象和象征化场景的细部纹理，如果缺乏具象化的部分，那么“大诗”也不足以称为“大诗”。确实，长诗对诗人的要求和挑战是近乎全方位而又苛刻的，不允许诗人在细节纹理和整体构架上有任何闪失和纰漏，同时对诗人的思想能力、精神视野、求真意志以及个人化的历史想象力也提出了更高的要求。经过汉语新诗一百年的成长，此时代的诗人们在写作上的自信力显然不断提升，而很多浸淫诗坛多年的诗人也不断尝试进行长诗写作。这似乎都为了印证自身的写作能力以及诗歌实力，也是为了给一个想象中的诗歌史地理建立一个可供同时代和后代人所瞩目的灯塔或者纪念碑。反过来，也必须给一些嗜爱长诗写作的诗人泼一盆冷水，因为从汉语诗歌传统来看长诗未必是衡量一个诗人重要性的首要指标——恰恰能够得以流传下来的反而是一些短诗以及其中耀眼的句子。尤其是在当下的“个体”“碎片化”诗歌文化语境中长诗写作是必然受到特别关注的样本。尤其是20世纪80年代包括江河、杨炼、昌耀、海子和骆一禾以及20世纪90年代的欧阳江河、于坚、西川、周伦佑、翟永明、大解、沈浩波、陶春等都曾在长诗写作中进行了尝试和创新，但毕竟是曲高和寡而应者寥寥。
2019年，一个诗人与一条大河相遇，“如果拿淮河与一首长诗作比/那么，地理的落差决定了他们的平仄/而地势的低洼决定了他们的韵脚”。这就是田君最新的长诗《大河简史》。
淮河（古称“淮水”），简史，两者同时揭示出诗人的写作动因以及整首长诗的精神向度和文化走向。这样的长诗必然要求诗人具备历史的眼光以及一定的襟怀、文化地理知识储备和当代经验视域下的时代观照。一首长诗的历史指向显然涉及整体性的历史空间和纵深的时间构造，涉及一个诗人的个人化的历史想象力和求真意志，关涉具体的文本结构能力、技巧、节奏等。质言之，写作一首长诗是非常艰难的，要想这首长诗还具有诗学和社会学（史学）的有效性那更是难上加难了。
一个诗人面对整体性事物及其历史背景、空间构造和时间层次的时候，最容易出现的难题就是个体被整体的吞噬。也就是说如果一首长诗不具备强大的个体主体性的精神视界，那么就很容易导致整个作品的失败。那么一个诗人该如何平衡个人和整体性的关系呢？
显然长诗的结构是至关重要的。
田君的长诗《大河简史》基本上是从源头开始写起，此后撷取了自然流向中的重要节点和空间。值得注意的是该长诗的结构非常严谨，长诗主体由八个主干构成，即“淮河源”“淮上第一城”“王家坝与行蓄洪区”“流域海拔最低处”“寿春之秋”“船行淮上”“洪泽湖”“人海口”，而每一个主干部分又分别由七个部分组成——即每一个主干部分由七首七行诗组成。
这是一种颇为整齐的结构方式，这种结构方式的优势在于会极大地强化整首诗的建筑形貌以及结构意识、整体节奏和空间层次，当然整齐、均匀——匀速、非重心、非中心——的结构方式（章节、行数）也会在一定程度上限制诗歌的生成性和可能性。
田君的这首长诗的创作缘起是“定点深入生活”，当然这也是他多年来田野考察以及社会阅历和诗歌观念综合积淀的产物。
创世之手曾经创造了一个神性的自然世界以及同样充满了不可思议质素的词语世界，“写下汉字中所有带‘三点水’，以及与水有关的字、词/江、河，湖、海，溪、汊，流、浪，漂、泊，泥、泞，沼、泽，滩、涂，泱、漭，汪、洋……/一只无形之手高悬空中”。以往的时代结束了，回忆也往往是不可靠的。这期间不是有意的夸大，就是故意的抹平。
面对历史和记忆之物，很多诗人因为创作能力和眼界欠缺而往往会架空事物，成为空洞无物的高谈阔论或者不着边际的心象狂欢。而田君在《大河简史》这首长诗中做到了物象的时间化、生命化和历史化的结合，那些空间、时间、物象不再是空洞无着的而是可见、可感的，是具有打开质素的生成性结构的，“以河床为船身，桐柏山为桅杆，桐树为橹，柏树为桨/以那映照在水面上的白云和偶尔掠过的鹰影、雁影为帆/捞起深埋于河床底下的先人遗骨，像捞起船锚”。“万事万物互为道具”，水的自然性、物性、野性、生命性被最大化地揭示出来，与此同时水又具有了历史化的时间观照和个体眼界的巡弋和凝视。一切物象都是对应于诗人的情感、体验和想象的，“每个人都是一条河流/时间是河床，青年、中年和老年对应着上游、中游和下游”“它随弯就势，左冲右突/使我联想到潜藏在自己身体里的动脉、血脉之河”。正是在主客体的对应和交互过程中物象、词语和个体主体性获得了同时生长和彼此激活的空间，“恍惚间突然迷乱于谁是主？谁是客？”
“淮河”是一个入口或者切口，它提供了精神刺激物和整体象征物，也是不无宏大的喻体，这对应于一个诗人的整体性的精神方式和文化想象空间，一定程度上是诗人的精神原乡和语言的文化的“乡愁”。田君的《大河简史》整首长诗一直处于两个时间和两种话语场的博弈、较量之中，新与旧、自然与社会、人性与物性得以在叹息和追挽中重新打量，“至此，一条河的雏形得以形成/并一路奔赴她命中注定颠沛的一生，河床就是宿命，水被塑形、扭曲、框定/随着越来越多由钢筋混凝土打造的枷锁加身/一条河就这样被统一、驯服，丧失了自我和天性”。历史是何其地相似！这让我想到1986年冬天，加西亚·马尔克斯在古巴演讲时说的一段极为意味深长又无法改变的一个现代性的新世界的新现实，“一切要从门口那两座高压线塔说起。两座可怕的塔，两只蛮不讲理的水泥长颈鹿”“高压线塔还在那儿，房子越修越美，它们自然就被越衬越丑。我们试过用棕榈和花枝遮掩，可它们实在太丑，怎么也遮不住。要想反败为胜，办法只有一个：别当它们是高压线塔，就当是两座无可救药的雕塑。”（马尔克斯《我不是来演讲的》）显然，新时间取得了决定性的胜利，旧时间、旧风物、旧记忆则注定一败涂地。在这些严重的历史性此刻，诗人的日常生活和精神事件都将被重新洗牌，“新”和“旧”两个空间以及连带其上的生活方式、思想观念以及诗人的内心都将发生对峙，甚至极其惨烈的碰撞。消亡的事物，紧张的时刻，挽歌必然发生，“水一路驱赶码头和镇子/搬往内陆、纵深——搬迁似撤退/故址成墟，只留下‘高高’的庄台和一些残垣断壁/只剩下几个风烛残年的老人固执地守候在原址/他们或将在此留下人类居住的最后遗迹/站在昔日的十字街头四望/很容易就会被时间收买”。 無论是从语言细部还是从整体结构所激发出来的想象状态和精神难度来说，田君的《大河简史》印证了语言和技艺在写作中的重要性。诗歌是一门古老的手艺，它不只与技巧有关，更与诗人的“语言道德”相关。加里·斯奈德在《真实的工作》中谈及了“手艺”的重要性：“作为一个诗人，我是从我自己的手艺角度来理解的。我学习要成为一个匠人，真正需要掌握什么，专心致志真正意味着什么，工作意味着什么。要严肃地对待你的手艺，而不是胡来。”这不仅关系到诗人处理文字的方式，而且关系到他对生活态度和语言态度的理解和使用。
在那些日常或冥想的一瞬间的细节、场景中，田君采用定格、慢放或变形、调焦的方式，个人想象、具体命运和日常碎片与整体性的历史田野、时代境遇、精神大势时刻发生关系。这样，大与小、个人与时代、当代与历史就产生了转换和相互打开的关系。这既可以看作是一种介入，也可以看作是一种真正意义上并置、提升和转化。由此出发，诗歌几乎从来都不是为狭隘意义上的“个人”写作，而是在“个人”之上投注了更多的经验和想象力，从而围绕着“个人”形成了场域和精神连锁反应，正如冰山旁一只正在扇动翅膀的蝴蝶。
“淮河”具有了自然、生命、人类、历史、文化、民族和词语的多重主体性和指向性。这既是一次重新的“对话”和“凝视”的过程，也是“发现自我”和“命名整体性事物”的精神之途，是词与物、人与世界的关系重新被评估和彼此重新发现的激活过程。诗因而回到了个体对存在的探询、对事物的对视、对词语的挖掘、对时间的磋商、对历史的叩访、对未知的敬畏、对自我的犹疑——“行蓄洪区，水的羊圈或收容所/漾洼，城西湖、城东湖、瓦埠湖、焦岗湖……/这些随时准备打开的羊圈或收容所/庄稼们长势良好，但不一定能够等到收获/一切都取决于上游羊群的数量/如果羊群需要，这些庄稼就会成为口粮/水的羊群在夏季似狼群，凶猛，浑浊，充满野性”。
“淮河”既是自然的、物理的，又是时间的、历史的，既是生命化的又是词语的、想象的和文化的。由这条河流所绵延而出的地形地貌、主干支流的走向、植被作物、城镇街衢、水文气候、文化风物、民风习俗、方言癖性等等就同时指向了内隐的精神图式，以及一个诗人的思想词源，这是属于诗歌的地方性知识和内在根系。诗人的生命体验、现实感、个人化的历史想象力和求真意志在此变得不可或缺。田君的《大河简史》在一定程度上印证了美国诗人威廉·卡洛斯·威廉斯所说的“我相信一切艺术都是从当地产生，而且必须如此，因为这样我的感官才能找到素材”，“地方性的东西是唯一能成为普遍性的东西”。地方并不纯然是由私人空间、街道和公共建筑等纯物理因素构成，地方更是一种经验和记忆方式。正如加里·斯奈德说的“我想把地方当成一种经历来谈”。但是，地方和空间除了个人日常生活的一面，还具有精神维度的折射，甚至还会带有历史的想象性和修辞的分成，甚至有时候还避免不了文化政治和意识形态性的影响。就个体、经验、记忆与空间的关系而言，我们会回到“一个人为什么要写作”这样一个终极意义上的问题上来。也许人们给出的答案不尽相同。有的会将写作提高到人类整体性的高度，而有的人则是为了应付时间和死亡的恐惧以及自救。但是，写作最终应该是从内心和身体上成长出来的，无论长成的是一棵大树，还是病变为毒瘤。这都是一个人近乎本能性的反应，当然这种反应主要是精神层面的。
永远有一个终端难题。词与物之间并不是全能的完备的能指与所指的关系。词语真的能完成对事物的有效命名吗？这一命名是完备和全然有效的吗？这肯定是诗人必须具有的疑问，之后才是想尽所有的解决之道。里尔克说作家天生就应该有三种敌意，对所处的时代、母语和自己。这三种古老的“敌意”最终成就的正是总体性诗人。一个诗人的个人经验必须转换为时间经验和历史经验，只有如此，诗歌方能获得时间之重，获得时代之真，获得历史之本。也许长诗写作对应的正是中国诗人的“万古愁”与整体时空观的“天问”“自审”意识。长诗需要整体构架、精神体量、语言能力和个人化的历史想象力，“观水人海，观的就是这份以小见大的悲壮/大海是最大的水。大道一片苍茫/那种无际、无疆的历史感和纵深感此刻包围着我/天空、大海、陆地、淮河、T型坝、防浪墙和个体的我，依次变小”。
显然长诗最能考察一个诗人全面的写作能力，这是对语言、智性、精神体量、想象力、感受力、判断力甚至包括体力、耐力、心力在内的一种最彻底、最全面也是最严峻的考验。“长诗”需要大眼界和大胸襟，也需要细微的意象和象征化场景的细部纹理，如果缺乏具象化的部分，那么“大诗”也不足以称为“大诗”。确实，长诗对诗人的要求和挑战是近乎全方位而又苛刻的，不允许诗人在细节纹理和整体构架上有任何闪失和纰漏，同时对诗人的思想能力、精神视野、求真意志以及个人化的历史想象力也提出了更高的要求。经过汉语新诗一百年的成长，此时代的诗人们在写作上的自信力显然不断提升，而很多浸淫诗坛多年的诗人也不断尝试进行长诗写作。这似乎都为了印证自身的写作能力以及诗歌实力，也是为了给一个想象中的诗歌史地理建立一个可供同时代和后代人所瞩目的灯塔或者纪念碑。反过来，也必须给一些嗜爱长诗写作的诗人泼一盆冷水，因为从汉语诗歌传统来看长诗未必是衡量一个诗人重要性的首要指标——恰恰能够得以流传下来的反而是一些短诗以及其中耀眼的句子。尤其是在当下的“个体”“碎片化”诗歌文化语境中长诗写作是必然受到特别关注的样本。尤其是20世纪80年代包括江河、杨炼、昌耀、海子和骆一禾以及20世纪90年代的欧阳江河、于坚、西川、周伦佑、翟永明、大解、沈浩波、陶春等都曾在长诗写作中进行了尝试和创新，但毕竟是曲高和寡而应者寥寥。
2019年，一个诗人与一条大河相遇，“如果拿淮河与一首长诗作比/那么，地理的落差决定了他们的平仄/而地势的低洼决定了他们的韵脚”。这就是田君最新的长诗《大河简史》。
淮河（古称“淮水”），简史，两者同时揭示出诗人的写作动因以及整首长诗的精神向度和文化走向。这样的长诗必然要求诗人具备历史的眼光以及一定的襟怀、文化地理知识储备和当代经验视域下的时代观照。一首长诗的历史指向显然涉及整体性的历史空间和纵深的时间构造，涉及一个诗人的个人化的历史想象力和求真意志，关涉具体的文本结构能力、技巧、节奏等。质言之，写作一首长诗是非常艰难的，要想这首长诗还具有诗学和社会学（史学）的有效性那更是难上加难了。
一个诗人面对整体性事物及其历史背景、空间构造和时间层次的时候，最容易出现的难题就是个体被整体的吞噬。也就是说如果一首长诗不具备强大的个体主体性的精神视界，那么就很容易导致整个作品的失败。那么一个诗人该如何平衡个人和整体性的关系呢？
显然长诗的结构是至关重要的。
田君的长诗《大河简史》基本上是从源头开始写起，此后撷取了自然流向中的重要节点和空间。值得注意的是该长诗的结构非常严谨，长诗主体由八个主干构成，即“淮河源”“淮上第一城”“王家坝与行蓄洪区”“流域海拔最低处”“寿春之秋”“船行淮上”“洪泽湖”“人海口”，而每一个主干部分又分别由七个部分组成——即每一个主干部分由七首七行诗组成。
这是一种颇为整齐的结构方式，这种结构方式的优势在于会极大地强化整首诗的建筑形貌以及结构意识、整体节奏和空间层次，当然整齐、均匀——匀速、非重心、非中心——的结构方式（章节、行数）也会在一定程度上限制诗歌的生成性和可能性。
田君的这首长诗的创作缘起是“定点深入生活”，当然这也是他多年来田野考察以及社会阅历和诗歌观念综合积淀的产物。
创世之手曾经创造了一个神性的自然世界以及同样充满了不可思议质素的词语世界，“写下汉字中所有带‘三点水’，以及与水有关的字、词/江、河，湖、海，溪、汊，流、浪，漂、泊，泥、泞，沼、泽，滩、涂，泱、漭，汪、洋……/一只无形之手高悬空中”。以往的时代结束了，回忆也往往是不可靠的。这期间不是有意的夸大，就是故意的抹平。
面对历史和记忆之物，很多诗人因为创作能力和眼界欠缺而往往会架空事物，成为空洞无物的高谈阔论或者不着边际的心象狂欢。而田君在《大河简史》这首长诗中做到了物象的时间化、生命化和历史化的结合，那些空间、时间、物象不再是空洞无着的而是可见、可感的，是具有打开质素的生成性结构的，“以河床为船身，桐柏山为桅杆，桐树为橹，柏树为桨/以那映照在水面上的白云和偶尔掠过的鹰影、雁影为帆/捞起深埋于河床底下的先人遗骨，像捞起船锚”。“万事万物互为道具”，水的自然性、物性、野性、生命性被最大化地揭示出来，与此同时水又具有了历史化的时间观照和个体眼界的巡弋和凝视。一切物象都是对应于诗人的情感、体验和想象的，“每个人都是一条河流/时间是河床，青年、中年和老年对应着上游、中游和下游”“它随弯就势，左冲右突/使我联想到潜藏在自己身体里的动脉、血脉之河”。正是在主客体的对应和交互过程中物象、词语和个体主体性获得了同时生长和彼此激活的空间，“恍惚间突然迷乱于谁是主？谁是客？”
“淮河”是一个入口或者切口，它提供了精神刺激物和整体象征物，也是不无宏大的喻体，这对应于一个诗人的整体性的精神方式和文化想象空间，一定程度上是诗人的精神原乡和语言的文化的“乡愁”。田君的《大河简史》整首长诗一直处于两个时间和两种话语场的博弈、较量之中，新与旧、自然与社会、人性与物性得以在叹息和追挽中重新打量，“至此，一条河的雏形得以形成/并一路奔赴她命中注定颠沛的一生，河床就是宿命，水被塑形、扭曲、框定/随着越来越多由钢筋混凝土打造的枷锁加身/一条河就这样被统一、驯服，丧失了自我和天性”。历史是何其地相似！这让我想到1986年冬天，加西亚·马尔克斯在古巴演讲时说的一段极为意味深长又无法改变的一个现代性的新世界的新现实，“一切要从门口那两座高压线塔说起。两座可怕的塔，两只蛮不讲理的水泥长颈鹿”“高压线塔还在那儿，房子越修越美，它们自然就被越衬越丑。我们试过用棕榈和花枝遮掩，可它们实在太丑，怎么也遮不住。要想反败为胜，办法只有一个：别当它们是高压线塔，就当是两座无可救药的雕塑。”（马尔克斯《我不是来演讲的》）显然，新时间取得了决定性的胜利，旧时间、旧风物、旧记忆则注定一败涂地。在这些严重的历史性此刻，诗人的日常生活和精神事件都将被重新洗牌，“新”和“旧”两个空间以及连带其上的生活方式、思想观念以及诗人的内心都将发生对峙，甚至极其惨烈的碰撞。消亡的事物，紧张的时刻，挽歌必然发生，“水一路驱赶码头和镇子/搬往内陆、纵深——搬迁似撤退/故址成墟，只留下‘高高’的庄台和一些残垣断壁/只剩下几个风烛残年的老人固执地守候在原址/他们或将在此留下人类居住的最后遗迹/站在昔日的十字街头四望/很容易就会被时间收买”。 無论是从语言细部还是从整体结构所激发出来的想象状态和精神难度来说，田君的《大河简史》印证了语言和技艺在写作中的重要性。诗歌是一门古老的手艺，它不只与技巧有关，更与诗人的“语言道德”相关。加里·斯奈德在《真实的工作》中谈及了“手艺”的重要性：“作为一个诗人，我是从我自己的手艺角度来理解的。我学习要成为一个匠人，真正需要掌握什么，专心致志真正意味着什么，工作意味着什么。要严肃地对待你的手艺，而不是胡来。”这不仅关系到诗人处理文字的方式，而且关系到他对生活态度和语言态度的理解和使用。
在那些日常或冥想的一瞬间的细节、场景中，田君采用定格、慢放或变形、调焦的方式，个人想象、具体命运和日常碎片与整体性的历史田野、时代境遇、精神大势时刻发生关系。这样，大与小、个人与时代、当代与历史就产生了转换和相互打开的关系。这既可以看作是一种介入，也可以看作是一种真正意义上并置、提升和转化。由此出发，诗歌几乎从来都不是为狭隘意义上的“个人”写作，而是在“个人”之上投注了更多的经验和想象力，从而围绕着“个人”形成了场域和精神连锁反应，正如冰山旁一只正在扇动翅膀的蝴蝶。
“淮河”具有了自然、生命、人类、历史、文化、民族和词语的多重主体性和指向性。这既是一次重新的“对话”和“凝视”的过程，也是“发现自我”和“命名整体性事物”的精神之途，是词与物、人与世界的关系重新被评估和彼此重新发现的激活过程。诗因而回到了个体对存在的探询、对事物的对视、对词语的挖掘、对时间的磋商、对历史的叩访、对未知的敬畏、对自我的犹疑——“行蓄洪区，水的羊圈或收容所/漾洼，城西湖、城东湖、瓦埠湖、焦岗湖……/这些随时准备打开的羊圈或收容所/庄稼们长势良好，但不一定能够等到收获/一切都取决于上游羊群的数量/如果羊群需要，这些庄稼就会成为口粮/水的羊群在夏季似狼群，凶猛，浑浊，充满野性”。
“淮河”既是自然的、物理的，又是时间的、历史的，既是生命化的又是词语的、想象的和文化的。由这条河流所绵延而出的地形地貌、主干支流的走向、植被作物、城镇街衢、水文气候、文化风物、民风习俗、方言癖性等等就同时指向了内隐的精神图式，以及一个诗人的思想词源，这是属于诗歌的地方性知识和内在根系。诗人的生命体验、现实感、个人化的历史想象力和求真意志在此变得不可或缺。田君的《大河简史》在一定程度上印证了美国诗人威廉·卡洛斯·威廉斯所说的“我相信一切艺术都是从当地产生，而且必须如此，因为这样我的感官才能找到素材”，“地方性的东西是唯一能成为普遍性的东西”。地方并不纯然是由私人空间、街道和公共建筑等纯物理因素构成，地方更是一种经验和记忆方式。正如加里·斯奈德说的“我想把地方当成一种经历来谈”。但是，地方和空间除了个人日常生活的一面，还具有精神维度的折射，甚至还会带有历史的想象性和修辞的分成，甚至有时候还避免不了文化政治和意识形态性的影响。就个体、经验、记忆与空间的关系而言，我们会回到“一个人为什么要写作”这样一个终极意义上的问题上来。也许人们给出的答案不尽相同。有的会将写作提高到人类整体性的高度，而有的人则是为了应付时间和死亡的恐惧以及自救。但是，写作最终应该是从内心和身体上成长出来的，无论长成的是一棵大树，还是病变为毒瘤。这都是一个人近乎本能性的反应，当然这种反应主要是精神层面的。
永远有一个终端难题。词与物之间并不是全能的完备的能指与所指的关系。词语真的能完成对事物的有效命名吗？这一命名是完备和全然有效的吗？这肯定是诗人必须具有的疑问，之后才是想尽所有的解决之道。里尔克说作家天生就应该有三种敌意，对所处的时代、母语和自己。这三种古老的“敌意”最终成就的正是总体性诗人。一个诗人的个人经验必须转换为时间经验和历史经验，只有如此，诗歌方能获得时间之重，获得时代之真，获得历史之本。也许长诗写作对应的正是中国诗人的“万古愁”与整体时空观的“天问”“自审”意识。长诗需要整体构架、精神体量、语言能力和个人化的历史想象力，“观水人海，观的就是这份以小见大的悲壮/大海是最大的水。大道一片苍茫/那种无际、无疆的历史感和纵深感此刻包围着我/天空、大海、陆地、淮河、T型坝、防浪墙和个体的我，依次变小”。