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摘要：不论语言，绘画，文字都是人类头脑中固有的，它是人们对自然界认识的反映，无论书法还是绘画都是对自然界的形象反映，即图经也，书，纬线也，古之学者左图右书，未尝偏废，这就是‘书画同源’入木三分的内涵。
关键词：中国画；艺术语言；书画同源
中华民族的传统绘画，通常简称为“中国画”，它有着非常鲜明的民族特色和极其丰富的内涵，在世界艺术宝库中闪烁着夺目的光彩，被誉之为东方艺术的典范。因此，对中国画艺术形式和规律的研究至为必要，意义深远。为此，本文仅以个人在学习和实践过程中的点滴体会对中国画的艺术语言课题作此初探，以望和同仁们交流。
人类文明发展史告诉我们，语言是人类在改造自身和客观世界的同时所产生的一种交流思想的声音符号。但是，由于当时科学水平低下以及语言这种交际工具无法长期保留的局限性，更重要的是人类认识自然界的思维能力是多方面的，所以辅之以刻划符号或结绳来帮助记忆。这种符号便是最早的图画和文字。从图画和文字的起源考察，应该承认它们都是纪录人类思维的符号。世界上每一个民族都经历过这样的阶段，而我们中华民族的绘画和文字间渊源关系更有着典型的意义，因此探讨中国绘画艺术语言的特点不能不以此为线索。
我国古代有一个非常重要的理论——“书画同源”说。这里的“书”包含着“文字”和“书法”两层意思，其实文字和书法的关系是不可分割的整体。对于“书画同源”的问题、历来学者观点不一。在此，我们不去纠缠各家学派对这一理论的纷纭争论，单就从绘画和文字起源的这一点讲，我认为它们是同源的，实际这是反映了事物产生发展的客观规律，同时也是揭示中国绘画艺术语言特点的一把钥匙。
不论语言、绘画、文字，都不是人类头脑中固有的，它是人们对自然界认识的反映。语言虽然在交流思想方面比较方便，但对所讲述的事物看不见摸不着，如果配以图形符号，则能使语言具体形象化，又是纪录语言的符号。在起初，由于人们对宇宙认识能力的限度和幼稚，纪录语言符号的能力也是幼稚和简单的。随着我们先民对自然界认识能力的提高，以及物质生活丰富后精神生活的需要，这种语言的形象符号功能开始向不同作用方面发展。一种趋于抽象，这就是文字；一种趋于具象，这就是绘画。当然这种提法只是相对而言，其实在文字中也有象形的成份，而在繪画中也有抽象的因素。在绘画和文字分道扬镳之后，虽然仍然有着千丝万缕的血缘关系，但就社会功能来讲，以致谁也不能代替谁的作用。对这个问题，我们的前人已经有了合乎科学的认识。大家都知道西晋时陆机就说，“宣物莫大于言，传形莫善于画”。到了唐代张彦远，对书画起源和功能有了进一步认识，“书画同体而末分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”（《历代名画记》）。宋代韩拙又把他们的意思作了阐发，“书画同体而未分，故知文能叙其事，不能载其状，有书无以见其形，有画不能见其言，存形莫善于画，载言莫善于书，（《山水纯全集》）。比韩拙稍晚的南宋郑樵，则将绘画和文字的不同功能和相互间关系更有了科学的总结，“图，经也；书，纬也。图至约也，书至博也。即图而求易，即书而求难，舍易从难，成功者少。古之学者，左图右书，未尝偏废，故人易为学，而学易为功”（转引自明代徐枋为钦柳《画解》所写的序言）。这些论述都说明，文字和绘画的分工虽然不同了，但都是人们认识和纪录事物的符号。文字纪录语言，绘画纪录形象。因为是不同的思维符号，所以在社会实践中要“左图右书，，相辅相成，才能事半功倍取得理想的功效。
我们说中国文字是一种符号，人们不会提出异议。这是因为，汉字是方块形，每个字由点、横、竖、撇、捺等基本笔划组成，定形的单字有一定数量，目前中华大字典是收录最多的，也不过四万八千多个字。至于说中国画也是符号，可能不易被人们接受，并且会质问：汉字的符号特点明显有规律可循，而中国画符号的规律又是什么呢？
为什么对文字称符号能理解，把中国画叫符号就不理解呢？这个原因在于人们对符号的含义已经有了固有的习惯看法。其实“符号”词义，就是记号、标记的意思。不论符号、记号、标记，都是代表一种事物，正如前面论述文字和绘画起源关系时所讲，是人们认识客观事物的思维纪录。世界是丰富多彩的，人们的思维能力和思维方式也是极其发达和多种多样的，因此也决定了纪录思维符号形式的千差万别。如果我们承认绘画艺术是属于社会意识形态范畴，是人们认识客观世界的思维产物，那么在理论上就没有理由否认它不是一种思维符号。
中国画既然是艺术，当然有自己认识纪录客观事物的本身规律，以及和其他纪录思维符号的不同特点。首先，它属于绘画，和所有绘画形式在反映客观世界的艺术语言上有共同的规律，这就是早在魏晋南北朝时谢赫所讲的“应物象形”和宗炳所说的“以形写形，以色貌色”。可以说，这便是绘画艺术语言与其他思维符号在表现形式上的根本区别。绘画的主要特点是塑造能够看得见的具体形象，所以它的符号形状要和所代表的事物“象形”，但是这种“应物象形”的符号并不是完全等于所表示的客观规律，只是能引起人们思维联想的中介。这个道理很简单，宇宙是无限广阔和浩渺，可是要在有限的尺幅之内画出江山万里的氤氲气象，实际上画出来的形象再逼真已不是客观世界的原貌，只是缩小了的符号。还有，许多大师们总结中国画的妙谛是在于“似与不似之间”，也道出了绘画与客观事物之间本质差异的道理。“似”，就是绘画的符号要让人能辨别出所表示的事物；“不似”，说明绘画符号和所表示的事物并不能完全相似。可见，它只是一种符号而已。
中国画，是我们中华民族根据自己的生活方式、美学观念来思维的艺术语言，因此又决定了它和其他民族绘画的艺术语言有着迥然的差别。我们之所以在文章开头就讲“书画同源”的问题，就是在于说明中国画的艺术语言有着我们民族文化传统的独特形式。《历代名画记》中说“书画同笔同法”是有其道理的。由于同源的血缘和使用相同的工具，在符号的表现形式上必然有较相近的手法。用“线”便是二者相近的共同特征。书法的符号是用线组成的，中国绘画也用线作为造型的主要手段。有人说东方绘画的特点是用线，这虽然不能全面、科学地概括其本质，但并不算错，应该说它还是抓住了重要的特点。我们知道，自然界物体的本身没有线，而是人们经过思维分析提炼出“线”来作为表示物体结构的符号，尽管“线”和客观世界事物已有着质的差别，但人们看到这种用线的符号来塑造的形象，又都能经过头脑的再反映而辨认出来。在长期实践中，随着人们对自然界认识能力的提高，对用线这种符号表现事物总结出一整套规律，也像学习汉字或书法一样有系统完整的技法可循。大家都熟悉的清代王既编的《芥子园画传》，曾是启蒙学画的课徒教材，在书里面分门别类把山水、人物、花鸟等表现方法归纳成易于师法的符号。以画山水为例，为了用绘画的语言反映山石纹理结构的地质特征，我们的祖先创造总结出不同的皴法，从每种皴法的名字就看出是借用了和这种山石纹理相近似的事物现象。人们对皴法类型符号的创造，完全是根据对自然界山石具体特征认识得来的，王既以黄公望的皴法为例指出，“黄公望皴仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔勾出大概”。这里一个“仿”字便道出了皴法是人们认识和表现山石形质的思维纪录符号。至于其他种种的人物十八描、画叶、点草、画树、画水、画云等等方法，莫不是用甲形象作为乙形象的代号，莫不是人们认识客观事物的形象符号。当然，线并不是中国画艺术语言的唯一形式，当人对客观世界认识的能力愈来愈高，思维愈来愈发达时，为了表现丰富的物象与更多地发挥人的主观能动作用，随之又创造出不用线的符号，而用烘染、泼墨、泼彩、没骨等等更为恣肆多变、微妙无穷的形象符号。 绘画艺术以直观形象反映客观事物的本身特征，又决定中国画不能只以线的符号来作“应物象形”的唯一艺术语言，因此“随类傅彩”也是其重要的艺术手段。颜色在调色盘里只是一种色彩的符号，它没有具体的形象，当画家把它组合在画面上，才成为形象的有机组成部分。所以，我们可以说颜色也是绘画的主要语言，这种语言难道不是名副其实的一种纪录思维的符号吗？自然界的色彩是极其丰富的，绘画永远无法达到和自然界一模一样的程度，只能通过人的思维分析归纳出不同的类型。每个民族都有自己的欣赏习惯和审美观念，因而在使用色彩艺术语言上也形成了鲜明的民族特色。我们中华民族是个历史悠久、文化发达、富于思想的民族，对于色彩的运用偏重于理性分析，不追求外表的形似，而重在揭示对象的精神和本质。所以把“随类傅彩”作为中国画使用色彩符号的总原则。中国画的色彩和西洋画色彩相较，有着明显的天壤之别，西洋画追求色彩与客观物象逼真，中国画虽然也有工笔重彩和金碧山水，但是追求的是理想化的裝饰意趣，设色典雅沉着，朴素大方清新。最能说明问题的还是对“墨”的运用，它反映了我们民族高度概括提炼色彩符号的思维能力。自然界的事物并不全是黑的，但用墨画出来的物象人们又都能认识，也不觉得不合情理。可见，墨是中国画艺术语言中的重要色彩符号。
色彩和线条符号，从形象的角度讲是直观的、可视的，易于表现具体的事物，而对于抽象的思维活动或声音等方面，则就无能为力了。然而如前所述“书画同源”，文字中“会意”、“假借”等手段又被中国画的表现形式所借鉴使用。东汉王充在《论衡·龙虚篇》中说，“图画之工，图雷之状，累累如连鼓三形，又图一人若力士之容，谓之雷公。使之左手引连鼓，右手推椎若击之状，其意以为雷声隆隆者，连鼓相扣击之音也。”这说明至少在汉代时，我们的祖先已经创造出用雷公击鼓的动作符号来表示雷声。也就是说，中国画对于抽象的事物也可以用多种符号的组合来成为人们思维理解的中间桥梁。诸如用借喻、寓意等表现形式，莫不是勾起思维迁想的中介符号。
汉字符号的个数是有限的，人们用它作为交流思想而写成的文章却是无限的。但在实际运用中并不是机械地搬套，而是根据个人对客观世界的认识能力和水平来灵活地驾驭这种符号。同样，中国画艺术语言的符号，尽管也可以总结出整套有规律可循的程式，然而在运用过程中不是概念化的公式，它随着每个人认识客观世界的不同思维而创造出丰富多彩、千变万化的艺术形象。因此，画家们也可以有相同的思想、相近的思路，却绝没有丝毫不差的构图和造型。在这一点上，绘画符号和文字符号有许多相似的法则。
人们思维的方式和能力随着客观世界认识的不断提高在发展着，作为纪录思维的中国画艺术语言的符号也在不断演变着，从符号的结构、类型、数量到艺术表现形式，每个时代都在推陈出新。换言之，中国画艺术语言的符号有着明显的时代风格，恰如石涛所讲“笔墨当随时代”即是。
中国绘画艺术语言符号说，是学术上一个新的概念，由于篇幅限制，本文只是提出问题，肤浅地谈谈自己的观点，对于许多理论和系统规律的探讨还有待进一步深入研究。然而提出符号说并不是本文的目的，只是想通过论述来说明中国绘画和中国语言文字一样，是我们中华民族根据自己的历史、文化和美学观念而形成的一种交流思想的工具。
关键词：中国画；艺术语言；书画同源
中华民族的传统绘画，通常简称为“中国画”，它有着非常鲜明的民族特色和极其丰富的内涵，在世界艺术宝库中闪烁着夺目的光彩，被誉之为东方艺术的典范。因此，对中国画艺术形式和规律的研究至为必要，意义深远。为此，本文仅以个人在学习和实践过程中的点滴体会对中国画的艺术语言课题作此初探，以望和同仁们交流。
人类文明发展史告诉我们，语言是人类在改造自身和客观世界的同时所产生的一种交流思想的声音符号。但是，由于当时科学水平低下以及语言这种交际工具无法长期保留的局限性，更重要的是人类认识自然界的思维能力是多方面的，所以辅之以刻划符号或结绳来帮助记忆。这种符号便是最早的图画和文字。从图画和文字的起源考察，应该承认它们都是纪录人类思维的符号。世界上每一个民族都经历过这样的阶段，而我们中华民族的绘画和文字间渊源关系更有着典型的意义，因此探讨中国绘画艺术语言的特点不能不以此为线索。
我国古代有一个非常重要的理论——“书画同源”说。这里的“书”包含着“文字”和“书法”两层意思，其实文字和书法的关系是不可分割的整体。对于“书画同源”的问题、历来学者观点不一。在此，我们不去纠缠各家学派对这一理论的纷纭争论，单就从绘画和文字起源的这一点讲，我认为它们是同源的，实际这是反映了事物产生发展的客观规律，同时也是揭示中国绘画艺术语言特点的一把钥匙。
不论语言、绘画、文字，都不是人类头脑中固有的，它是人们对自然界认识的反映。语言虽然在交流思想方面比较方便，但对所讲述的事物看不见摸不着，如果配以图形符号，则能使语言具体形象化，又是纪录语言的符号。在起初，由于人们对宇宙认识能力的限度和幼稚，纪录语言符号的能力也是幼稚和简单的。随着我们先民对自然界认识能力的提高，以及物质生活丰富后精神生活的需要，这种语言的形象符号功能开始向不同作用方面发展。一种趋于抽象，这就是文字；一种趋于具象，这就是绘画。当然这种提法只是相对而言，其实在文字中也有象形的成份，而在繪画中也有抽象的因素。在绘画和文字分道扬镳之后，虽然仍然有着千丝万缕的血缘关系，但就社会功能来讲，以致谁也不能代替谁的作用。对这个问题，我们的前人已经有了合乎科学的认识。大家都知道西晋时陆机就说，“宣物莫大于言，传形莫善于画”。到了唐代张彦远，对书画起源和功能有了进一步认识，“书画同体而末分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”（《历代名画记》）。宋代韩拙又把他们的意思作了阐发，“书画同体而未分，故知文能叙其事，不能载其状，有书无以见其形，有画不能见其言，存形莫善于画，载言莫善于书，（《山水纯全集》）。比韩拙稍晚的南宋郑樵，则将绘画和文字的不同功能和相互间关系更有了科学的总结，“图，经也；书，纬也。图至约也，书至博也。即图而求易，即书而求难，舍易从难，成功者少。古之学者，左图右书，未尝偏废，故人易为学，而学易为功”（转引自明代徐枋为钦柳《画解》所写的序言）。这些论述都说明，文字和绘画的分工虽然不同了，但都是人们认识和纪录事物的符号。文字纪录语言，绘画纪录形象。因为是不同的思维符号，所以在社会实践中要“左图右书，，相辅相成，才能事半功倍取得理想的功效。
我们说中国文字是一种符号，人们不会提出异议。这是因为，汉字是方块形，每个字由点、横、竖、撇、捺等基本笔划组成，定形的单字有一定数量，目前中华大字典是收录最多的，也不过四万八千多个字。至于说中国画也是符号，可能不易被人们接受，并且会质问：汉字的符号特点明显有规律可循，而中国画符号的规律又是什么呢？
为什么对文字称符号能理解，把中国画叫符号就不理解呢？这个原因在于人们对符号的含义已经有了固有的习惯看法。其实“符号”词义，就是记号、标记的意思。不论符号、记号、标记，都是代表一种事物，正如前面论述文字和绘画起源关系时所讲，是人们认识客观事物的思维纪录。世界是丰富多彩的，人们的思维能力和思维方式也是极其发达和多种多样的，因此也决定了纪录思维符号形式的千差万别。如果我们承认绘画艺术是属于社会意识形态范畴，是人们认识客观世界的思维产物，那么在理论上就没有理由否认它不是一种思维符号。
中国画既然是艺术，当然有自己认识纪录客观事物的本身规律，以及和其他纪录思维符号的不同特点。首先，它属于绘画，和所有绘画形式在反映客观世界的艺术语言上有共同的规律，这就是早在魏晋南北朝时谢赫所讲的“应物象形”和宗炳所说的“以形写形，以色貌色”。可以说，这便是绘画艺术语言与其他思维符号在表现形式上的根本区别。绘画的主要特点是塑造能够看得见的具体形象，所以它的符号形状要和所代表的事物“象形”，但是这种“应物象形”的符号并不是完全等于所表示的客观规律，只是能引起人们思维联想的中介。这个道理很简单，宇宙是无限广阔和浩渺，可是要在有限的尺幅之内画出江山万里的氤氲气象，实际上画出来的形象再逼真已不是客观世界的原貌，只是缩小了的符号。还有，许多大师们总结中国画的妙谛是在于“似与不似之间”，也道出了绘画与客观事物之间本质差异的道理。“似”，就是绘画的符号要让人能辨别出所表示的事物；“不似”，说明绘画符号和所表示的事物并不能完全相似。可见，它只是一种符号而已。
中国画，是我们中华民族根据自己的生活方式、美学观念来思维的艺术语言，因此又决定了它和其他民族绘画的艺术语言有着迥然的差别。我们之所以在文章开头就讲“书画同源”的问题，就是在于说明中国画的艺术语言有着我们民族文化传统的独特形式。《历代名画记》中说“书画同笔同法”是有其道理的。由于同源的血缘和使用相同的工具，在符号的表现形式上必然有较相近的手法。用“线”便是二者相近的共同特征。书法的符号是用线组成的，中国绘画也用线作为造型的主要手段。有人说东方绘画的特点是用线，这虽然不能全面、科学地概括其本质，但并不算错，应该说它还是抓住了重要的特点。我们知道，自然界物体的本身没有线，而是人们经过思维分析提炼出“线”来作为表示物体结构的符号，尽管“线”和客观世界事物已有着质的差别，但人们看到这种用线的符号来塑造的形象，又都能经过头脑的再反映而辨认出来。在长期实践中，随着人们对自然界认识能力的提高，对用线这种符号表现事物总结出一整套规律，也像学习汉字或书法一样有系统完整的技法可循。大家都熟悉的清代王既编的《芥子园画传》，曾是启蒙学画的课徒教材，在书里面分门别类把山水、人物、花鸟等表现方法归纳成易于师法的符号。以画山水为例，为了用绘画的语言反映山石纹理结构的地质特征，我们的祖先创造总结出不同的皴法，从每种皴法的名字就看出是借用了和这种山石纹理相近似的事物现象。人们对皴法类型符号的创造，完全是根据对自然界山石具体特征认识得来的，王既以黄公望的皴法为例指出，“黄公望皴仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔勾出大概”。这里一个“仿”字便道出了皴法是人们认识和表现山石形质的思维纪录符号。至于其他种种的人物十八描、画叶、点草、画树、画水、画云等等方法，莫不是用甲形象作为乙形象的代号，莫不是人们认识客观事物的形象符号。当然，线并不是中国画艺术语言的唯一形式，当人对客观世界认识的能力愈来愈高，思维愈来愈发达时，为了表现丰富的物象与更多地发挥人的主观能动作用，随之又创造出不用线的符号，而用烘染、泼墨、泼彩、没骨等等更为恣肆多变、微妙无穷的形象符号。 绘画艺术以直观形象反映客观事物的本身特征，又决定中国画不能只以线的符号来作“应物象形”的唯一艺术语言，因此“随类傅彩”也是其重要的艺术手段。颜色在调色盘里只是一种色彩的符号，它没有具体的形象，当画家把它组合在画面上，才成为形象的有机组成部分。所以，我们可以说颜色也是绘画的主要语言，这种语言难道不是名副其实的一种纪录思维的符号吗？自然界的色彩是极其丰富的，绘画永远无法达到和自然界一模一样的程度，只能通过人的思维分析归纳出不同的类型。每个民族都有自己的欣赏习惯和审美观念，因而在使用色彩艺术语言上也形成了鲜明的民族特色。我们中华民族是个历史悠久、文化发达、富于思想的民族，对于色彩的运用偏重于理性分析，不追求外表的形似，而重在揭示对象的精神和本质。所以把“随类傅彩”作为中国画使用色彩符号的总原则。中国画的色彩和西洋画色彩相较，有着明显的天壤之别，西洋画追求色彩与客观物象逼真，中国画虽然也有工笔重彩和金碧山水，但是追求的是理想化的裝饰意趣，设色典雅沉着，朴素大方清新。最能说明问题的还是对“墨”的运用，它反映了我们民族高度概括提炼色彩符号的思维能力。自然界的事物并不全是黑的，但用墨画出来的物象人们又都能认识，也不觉得不合情理。可见，墨是中国画艺术语言中的重要色彩符号。
色彩和线条符号，从形象的角度讲是直观的、可视的，易于表现具体的事物，而对于抽象的思维活动或声音等方面，则就无能为力了。然而如前所述“书画同源”，文字中“会意”、“假借”等手段又被中国画的表现形式所借鉴使用。东汉王充在《论衡·龙虚篇》中说，“图画之工，图雷之状，累累如连鼓三形，又图一人若力士之容，谓之雷公。使之左手引连鼓，右手推椎若击之状，其意以为雷声隆隆者，连鼓相扣击之音也。”这说明至少在汉代时，我们的祖先已经创造出用雷公击鼓的动作符号来表示雷声。也就是说，中国画对于抽象的事物也可以用多种符号的组合来成为人们思维理解的中间桥梁。诸如用借喻、寓意等表现形式，莫不是勾起思维迁想的中介符号。
汉字符号的个数是有限的，人们用它作为交流思想而写成的文章却是无限的。但在实际运用中并不是机械地搬套，而是根据个人对客观世界的认识能力和水平来灵活地驾驭这种符号。同样，中国画艺术语言的符号，尽管也可以总结出整套有规律可循的程式，然而在运用过程中不是概念化的公式，它随着每个人认识客观世界的不同思维而创造出丰富多彩、千变万化的艺术形象。因此，画家们也可以有相同的思想、相近的思路，却绝没有丝毫不差的构图和造型。在这一点上，绘画符号和文字符号有许多相似的法则。
人们思维的方式和能力随着客观世界认识的不断提高在发展着，作为纪录思维的中国画艺术语言的符号也在不断演变着，从符号的结构、类型、数量到艺术表现形式，每个时代都在推陈出新。换言之，中国画艺术语言的符号有着明显的时代风格，恰如石涛所讲“笔墨当随时代”即是。
中国绘画艺术语言符号说，是学术上一个新的概念，由于篇幅限制，本文只是提出问题，肤浅地谈谈自己的观点，对于许多理论和系统规律的探讨还有待进一步深入研究。然而提出符号说并不是本文的目的，只是想通过论述来说明中国绘画和中国语言文字一样，是我们中华民族根据自己的历史、文化和美学观念而形成的一种交流思想的工具。