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摘要 虽然舒伯特的《即兴曲》、《音乐瞬间》这两种体裁的乐曲采用了不同的曲式结构，但其曲式结构却都创造性地运用并体现了并列原则、再现原则、循环原则、奏鸣原则、套曲原则，这一统一而延伸、严谨而富有逻辑的曲式体系。在乐曲的感性率然的名称下，是作曲家对乐曲的理性严谨的控制。
关键词：舒伯特 《即兴曲》 《音乐瞬间》 曲式结构原则 中图分类号：J651 文献标识码：A
作为浪漫派早期的作曲家，弗朗茨·舒伯特的音乐与古典主义既有密切的联系，又有所发展。他注重中小体裁的音乐作品的创作，除了以歌曲的写作著名外，钢琴作品也是他一个重要的写作领域。《即兴曲》、《音乐瞬间》是舒伯特钢琴作品中两种重要的体裁，对以后作曲家的创作影响深远。
音乐作品中曲式的运用是作曲家综合运用各种音乐表现要素，按乐曲的时间把各种相同或相异的音乐材料按一定的逻辑、组合原则所形成的整体结构关系。音乐作品的曲式体现了作曲家的整体构思和布局，是音乐作品的结构形式。在作曲家的创作中，每一个作曲家都有其独特的创作个性，每一首乐曲都有其独特的曲式构成特点，但在作曲家长期的创作过程中，有一些共性的乐曲结构写作程式即曲式和一些共同的音乐作品的结构原则被大多数作曲家所接受并采用。尤其是西方音乐进入维也纳古典乐派以来，作曲家在共同的美学原则的指导下，逐渐形成了一些共同的写作理念，逐渐形成了所谓的“共性写作时期”，一直延续到浪漫派后期，都是这种共性写作手法占主流。在这个时期，作曲家遵循着一些共性的写作原则，经过民族乐派、印象派直到20世纪及以后，虽然各种写作手法层出不穷，但有很多作曲家依然在采用共性写作时期延留下来的这些优秀的创作传统来进行写作。舒伯特所处的时代为浪漫派的早期，他和贝多芬一样，都是介于古典乐派和浪漫乐派的作曲家，所以他的创作既继承了古典乐派的优良传统，又在写作过程中融入了其独特的创作个性。
在音乐曲式的构建过程中，不同的组合原则在乐曲中单独或者相互结合起作用。在这些原则中，并列原则、再现原则、回旋原则、奏鸣原则、套曲原则等在音乐创作中广泛应用，从而被理论家归纳出来并进一步指导音乐创作的实践。舒伯特的《即兴曲》、《音乐瞬间》就集中体现了这几种由简到繁、逻辑有序的曲式结构原则。
一 并列组合原则
并列原则包含在一切乐曲的曲式结构中，是一切曲式结构的基础，是曲式部分中最简单的结合原则，“其特点是根据并列累积的原则，连续将有着不同程度对比更新的曲式部分，在横向延伸中累积。其中每一组成部分都具有同等规模和分量以及明确的音乐内容”。并列组合是曲式结构向更高级复杂化发展的必然起点，但是整首作品纯粹用并列原则写成的作品在作曲家的创作中并不多见，因为随着曲式部分的增多，乐曲的离心力会加大，从而造成部分间的松散、频繁变换而无中心等。并列原则的应用在声乐作品中比较常见，因为歌曲的歌词对创作影响较大，而歌词的内容往往已经具有把各部分统一起来的因素，或者歌词不允许在音乐中有再现的因素。
在舒伯特的《即兴曲》和《音乐瞬间》中，没有全曲单独运用并列原则写成的。但在复式曲式的构成部分中，可以见到并列原则的体现，如《即兴曲》（D946. No.2）的首部，是由A、B、C、D四个乐段来构成，小节数分别为9、8、8、6。四个乐段在旋律进行上并无相同之处，但是又有共同的因素使之联系起来：如左手均匀的音型流动都由弱起开始、右手双音构成的旋律等等。由此可见，虽然这个部分有由四个乐段构成（从曲式学上来说已经构成复式曲式的一部分），但是共同的因素又把它们联系在一起，不至于因为连续的对比而使结构力消失。这种由A、B、C、D四个乐段构成一个乐部的结构，显示了舒伯特的钢琴作品与声乐作品中的通体歌的联系。
二 再现组合原则
随着对比部分的增多、对比性质的加大，人们心理上便产生了对开始出现的主题再次出现的音乐审美期待。再现原则是音乐中最常见和重要的一种组合原则，在再现部分中，前面出现的音乐主题又一次呈现，或原样或变化，有些是仅仅改动了若干音符，有些则做了重大的变化，这些不同的现象显示出了音乐形象再一次出现时在外形或者性格气质上的变化。音乐通过再现，使第一主题的地位更加加强，第二主题则相对处于从属地位，音乐就具有了呈示—对比—再现的三部性（分别称为首部、中部、再现部），根据乐曲的结构、规模、内容含量、主题数量、终止式等方面的运用，又可分为复式曲式和单式曲式两种。在这17首作品中有8首采用复三部曲式写成，即《即兴曲》（D899.No.2、No.3、No.4，D935.No.2、No.4，D946.No.1、No.3）、《音乐瞬间》（D780.No6），但在具体运用的时候又各具特点。中部的写法决定了三部曲式的分类，中部通常有呈示型和展开型两种（或者说三声中部、插部两种）。呈示型中部主要用于单章的乐曲，展开型中部则更多地用在奏鸣套曲的慢板复三部曲式乐章。在这四套作品中，复三部曲式的乐曲主要采用呈示型的写法，它们显示出了舒伯特对古典乐派的曲式结构的继承，同时又显示出了他的独特的个性。
三 循环原则
循环原则是再现原则的基础上更进一步的发展，是典型的由循环原则构成的回旋曲式，包括至少出现三次的一个主题（称为叠部或主部）及至少两个在主题间各不相同的乐思，即：A+B+A+C+A……。在成熟时期（维也纳古典乐派时期起），主部在三次出现时往往变化不大，但是插部与主部的对比往往很明显，主要体现在音乐材料、音乐性格、调式调性的对比，各个插部除了与主部形成对比外，自身相互之间也形成鲜明的对比。从再现三部曲式到三部五部曲式，循环原则已经出现，再到B主题进行调性变换的双三部曲式，循环原则进一部凸现，直到明确的回旋曲式，这个过程是动态发展的，而且体现着事物质量互变的性质。
这17首乐曲中采用循环原则的有三首，即《即兴曲》（D899.No.1）、（D946.No.2）、《音乐瞬间》第2首，它们在体现循环原则的同时，还体现了其他的曲式结构原则，即两种以上曲式结构原则共同结构力于同一首乐曲。
四 奏鸣原则
所谓奏鸣原则就是在乐曲的呈示部中，两个在音乐形象、调性形成对比的音乐主题在再现部中实现调性的统一。奏鸣原则相对来说是一种高级的曲式结构原则，因为其中涉及了调性的对比与服从，音乐内容涵盖的可能性更加宽阔，更适合显示音乐作品的张力。在这17首乐曲中，有两首应用了奏鸣原则，即《即兴曲》（D935.No.1）、《音乐瞬间》第五首，前者长达234小节、后者则只有101小节。可见，虽然奏鸣原则“称为最高的曲式结构组合原则”，但它与音乐作品的篇幅大小没有必然的联系。它既可以用在大型器乐套曲中规模较大的奏鸣曲式乐章（大多数是第一乐章），也可以用于《即兴曲》、《音乐瞬间》这种单章的特性小品，甚至用在更短小的乐曲中，如门德尔松的《无词歌》。由于这两首乐曲在运用奏鸣原则的同时还应用了其他原则，因此属于边缘曲式的范畴。
五 套曲组合原则
1 套曲原则是套曲曲式的主要构成原则，构成套曲曲式的各部分在结构上相互独立，在音乐性质上也形成对比。套曲中，各乐章音乐的对比体现在很多方面，“其中速度和体裁的对比具有特殊的意义”。
2 速度安排。从一般的套曲组合的结构意义上，舒伯特的这三套《即兴曲》和一套《音乐瞬间》符合套曲的构成条件。首先构成套曲的分曲之间速度各不相同，然而并不是毫无章法的随意组合，而是大致遵循了套曲原则的各乐章“快—慢—快”的一般速度要求。这种速度安排从《即兴曲》（D899）、（D935）可以非常明显地体现出来，这两套作品中各有一个速度为Adante（行板）的乐曲，而且都安排在第3首。具有良好古典音乐写作功底的舒伯特这样安排各首乐曲的速度，显然不是偶然为之，而是他在有意识地把这四首乐曲按套曲的原则组合在一起。
《即兴曲》（D946）的三首乐曲同样也符合套曲原则，三首乐曲的速度分别为Allegro assai、Allegretto、Allegro，也是快—慢—快的速度安排，而且第一首和第三首的音乐性格都富有动力，而第二首则是歌谣性的音乐体裁，6/8拍，非常像套曲中间的小步舞曲。
3 调式调性安排。《即兴曲》（D 935 ）共有四首，不仅速度上符合套曲快—慢—快的要求，而且第一首和第四首调性均为f小调，显示了套曲中经常调性回归这一原则。
所以，不仅从速度，而且在调式调性方面，舒伯特也在遵循着套曲的原则。当然，与一般的套曲一样，这些乐曲每首都可以单独演奏，即每一首都可以有独立的音乐形象。
以上是这17首乐曲的曲式结构原则的应用，从中我们可以看出并列原则—再现原则—循环原则—奏鸣原则—套曲原则这一质量互变体系的体现。除了以上五种原则外，变奏原则也得到了应用。在舒伯特的这几套作品中，运用变奏原则的有两首：《即兴曲》（D899. No .1），《即兴曲》（D935.No.3）。从这两首变奏曲中，我们可以清楚地看到舒伯特怎样由一个简单的即兴灵感展衍出一首大型的作品。由于变奏原则多时候表现出来的是“变奏的手法”，它往往还要结合其他的曲式结构原则来结构乐曲，即它是在与其他五种组合原则的密切联系中体现出来的。
六 结语
虽然自20世纪以来，各种音乐的创作手法层出不穷，但是作为人类音乐文化的经典，浪漫派音乐的创作手法至今仍在影响着众多音乐家的创作。因此，分析研究舒伯特的《即兴曲》、《音乐瞬间》，对于全面地认识浪漫派小型器乐体裁尤其是钢琴曲的创作，从而更准确、全面地认识浪漫乐派的创作风格、创作手法，继而指导当下的创作和演奏，具有重要的意义。
在音乐创作中，虽然每一首作品都有其独特的个性，但发现共性却又是认识它们的一个必不可少的环节，作曲理论就是通过对作品的分析研究，发现其共性、辨识其个性。在曲式学理论中，关于音乐作品的结构原则，不同的理论家有不同的总结，但杨儒怀先生关于曲式结构原则的论述，以其严谨性、系统性被大家所认可并运用到分析作品的实践之中。
舒伯特的这几套《即兴曲》、《音乐瞬间》，虽然在体裁的名称上给人以即兴、率性之感，似乎作曲家的创作是天作巧合、浑然天成，实则不然，通过运用曲式结构的理论进行分析可以发现，这些作品内部肌理有序井然、理性规范，在不经然的外表下隐藏着严谨的理性控制，集中体现了并列原则—再现原则—回旋原则—奏鸣原则—套曲原则这一富有逻辑的曲式结构体系，显示出作曲家卓然的美学趣味，给学习者、研究者和欣赏者留下了进一步思索的空间。
参考文献：
[1] 吴祖强：《曲式与作品分析》，人民音乐出版社，2003年版。
[2] 杨儒怀：《音乐的分析与创作》，人民音乐出版社，2003年版。
[3] 李吉提：《曲式与作品分析》，中央民族大学出版社，2003年版。
[4] 钱仁康、钱亦平：《音乐作品分析教程》，上海音乐出版社，2001年版。
[5] 杨儒怀：《音乐分析论文集》，中国文联出版社，2000年版。
[6] 吴春福：《曲式学理论体系的拓展与完善——杨儒怀先生曲式学理论体系概览》，《中国音乐学》，2005年第4期。
[7] 杨儒怀：《变体曲式结构的发展》，《中央音乐学院学报》，2002年第1期。
[8] 杨儒怀：《论边缘曲式》，《中央音乐学院学报》，1986年第1期。
[9] 于润洋：《浪漫主义音乐——为〈音乐百科全书〉词条释文而作》，《音乐研究》，2004年第1期。
[10] 陈旭：《〈舒伯特降B大调钢琴即兴曲〉的演奏》，《钢琴艺术》，2004年第11期。
[11] 苏琳：《对舒伯特钢琴音乐的重新审视》，《钢琴艺术》，2006年第4期。
关键词：舒伯特 《即兴曲》 《音乐瞬间》 曲式结构原则 中图分类号：J651 文献标识码：A
作为浪漫派早期的作曲家，弗朗茨·舒伯特的音乐与古典主义既有密切的联系，又有所发展。他注重中小体裁的音乐作品的创作，除了以歌曲的写作著名外，钢琴作品也是他一个重要的写作领域。《即兴曲》、《音乐瞬间》是舒伯特钢琴作品中两种重要的体裁，对以后作曲家的创作影响深远。
音乐作品中曲式的运用是作曲家综合运用各种音乐表现要素，按乐曲的时间把各种相同或相异的音乐材料按一定的逻辑、组合原则所形成的整体结构关系。音乐作品的曲式体现了作曲家的整体构思和布局，是音乐作品的结构形式。在作曲家的创作中，每一个作曲家都有其独特的创作个性，每一首乐曲都有其独特的曲式构成特点，但在作曲家长期的创作过程中，有一些共性的乐曲结构写作程式即曲式和一些共同的音乐作品的结构原则被大多数作曲家所接受并采用。尤其是西方音乐进入维也纳古典乐派以来，作曲家在共同的美学原则的指导下，逐渐形成了一些共同的写作理念，逐渐形成了所谓的“共性写作时期”，一直延续到浪漫派后期，都是这种共性写作手法占主流。在这个时期，作曲家遵循着一些共性的写作原则，经过民族乐派、印象派直到20世纪及以后，虽然各种写作手法层出不穷，但有很多作曲家依然在采用共性写作时期延留下来的这些优秀的创作传统来进行写作。舒伯特所处的时代为浪漫派的早期，他和贝多芬一样，都是介于古典乐派和浪漫乐派的作曲家，所以他的创作既继承了古典乐派的优良传统，又在写作过程中融入了其独特的创作个性。
在音乐曲式的构建过程中，不同的组合原则在乐曲中单独或者相互结合起作用。在这些原则中，并列原则、再现原则、回旋原则、奏鸣原则、套曲原则等在音乐创作中广泛应用，从而被理论家归纳出来并进一步指导音乐创作的实践。舒伯特的《即兴曲》、《音乐瞬间》就集中体现了这几种由简到繁、逻辑有序的曲式结构原则。
一 并列组合原则
并列原则包含在一切乐曲的曲式结构中，是一切曲式结构的基础，是曲式部分中最简单的结合原则，“其特点是根据并列累积的原则，连续将有着不同程度对比更新的曲式部分，在横向延伸中累积。其中每一组成部分都具有同等规模和分量以及明确的音乐内容”。并列组合是曲式结构向更高级复杂化发展的必然起点，但是整首作品纯粹用并列原则写成的作品在作曲家的创作中并不多见，因为随着曲式部分的增多，乐曲的离心力会加大，从而造成部分间的松散、频繁变换而无中心等。并列原则的应用在声乐作品中比较常见，因为歌曲的歌词对创作影响较大，而歌词的内容往往已经具有把各部分统一起来的因素，或者歌词不允许在音乐中有再现的因素。
在舒伯特的《即兴曲》和《音乐瞬间》中，没有全曲单独运用并列原则写成的。但在复式曲式的构成部分中，可以见到并列原则的体现，如《即兴曲》（D946. No.2）的首部，是由A、B、C、D四个乐段来构成，小节数分别为9、8、8、6。四个乐段在旋律进行上并无相同之处，但是又有共同的因素使之联系起来：如左手均匀的音型流动都由弱起开始、右手双音构成的旋律等等。由此可见，虽然这个部分有由四个乐段构成（从曲式学上来说已经构成复式曲式的一部分），但是共同的因素又把它们联系在一起，不至于因为连续的对比而使结构力消失。这种由A、B、C、D四个乐段构成一个乐部的结构，显示了舒伯特的钢琴作品与声乐作品中的通体歌的联系。
二 再现组合原则
随着对比部分的增多、对比性质的加大，人们心理上便产生了对开始出现的主题再次出现的音乐审美期待。再现原则是音乐中最常见和重要的一种组合原则，在再现部分中，前面出现的音乐主题又一次呈现，或原样或变化，有些是仅仅改动了若干音符，有些则做了重大的变化，这些不同的现象显示出了音乐形象再一次出现时在外形或者性格气质上的变化。音乐通过再现，使第一主题的地位更加加强，第二主题则相对处于从属地位，音乐就具有了呈示—对比—再现的三部性（分别称为首部、中部、再现部），根据乐曲的结构、规模、内容含量、主题数量、终止式等方面的运用，又可分为复式曲式和单式曲式两种。在这17首作品中有8首采用复三部曲式写成，即《即兴曲》（D899.No.2、No.3、No.4，D935.No.2、No.4，D946.No.1、No.3）、《音乐瞬间》（D780.No6），但在具体运用的时候又各具特点。中部的写法决定了三部曲式的分类，中部通常有呈示型和展开型两种（或者说三声中部、插部两种）。呈示型中部主要用于单章的乐曲，展开型中部则更多地用在奏鸣套曲的慢板复三部曲式乐章。在这四套作品中，复三部曲式的乐曲主要采用呈示型的写法，它们显示出了舒伯特对古典乐派的曲式结构的继承，同时又显示出了他的独特的个性。
三 循环原则
循环原则是再现原则的基础上更进一步的发展，是典型的由循环原则构成的回旋曲式，包括至少出现三次的一个主题（称为叠部或主部）及至少两个在主题间各不相同的乐思，即：A+B+A+C+A……。在成熟时期（维也纳古典乐派时期起），主部在三次出现时往往变化不大，但是插部与主部的对比往往很明显，主要体现在音乐材料、音乐性格、调式调性的对比，各个插部除了与主部形成对比外，自身相互之间也形成鲜明的对比。从再现三部曲式到三部五部曲式，循环原则已经出现，再到B主题进行调性变换的双三部曲式，循环原则进一部凸现，直到明确的回旋曲式，这个过程是动态发展的，而且体现着事物质量互变的性质。
这17首乐曲中采用循环原则的有三首，即《即兴曲》（D899.No.1）、（D946.No.2）、《音乐瞬间》第2首，它们在体现循环原则的同时，还体现了其他的曲式结构原则，即两种以上曲式结构原则共同结构力于同一首乐曲。
四 奏鸣原则
所谓奏鸣原则就是在乐曲的呈示部中，两个在音乐形象、调性形成对比的音乐主题在再现部中实现调性的统一。奏鸣原则相对来说是一种高级的曲式结构原则，因为其中涉及了调性的对比与服从，音乐内容涵盖的可能性更加宽阔，更适合显示音乐作品的张力。在这17首乐曲中，有两首应用了奏鸣原则，即《即兴曲》（D935.No.1）、《音乐瞬间》第五首，前者长达234小节、后者则只有101小节。可见，虽然奏鸣原则“称为最高的曲式结构组合原则”，但它与音乐作品的篇幅大小没有必然的联系。它既可以用在大型器乐套曲中规模较大的奏鸣曲式乐章（大多数是第一乐章），也可以用于《即兴曲》、《音乐瞬间》这种单章的特性小品，甚至用在更短小的乐曲中，如门德尔松的《无词歌》。由于这两首乐曲在运用奏鸣原则的同时还应用了其他原则，因此属于边缘曲式的范畴。
五 套曲组合原则
1 套曲原则是套曲曲式的主要构成原则，构成套曲曲式的各部分在结构上相互独立，在音乐性质上也形成对比。套曲中，各乐章音乐的对比体现在很多方面，“其中速度和体裁的对比具有特殊的意义”。
2 速度安排。从一般的套曲组合的结构意义上，舒伯特的这三套《即兴曲》和一套《音乐瞬间》符合套曲的构成条件。首先构成套曲的分曲之间速度各不相同，然而并不是毫无章法的随意组合，而是大致遵循了套曲原则的各乐章“快—慢—快”的一般速度要求。这种速度安排从《即兴曲》（D899）、（D935）可以非常明显地体现出来，这两套作品中各有一个速度为Adante（行板）的乐曲，而且都安排在第3首。具有良好古典音乐写作功底的舒伯特这样安排各首乐曲的速度，显然不是偶然为之，而是他在有意识地把这四首乐曲按套曲的原则组合在一起。
《即兴曲》（D946）的三首乐曲同样也符合套曲原则，三首乐曲的速度分别为Allegro assai、Allegretto、Allegro，也是快—慢—快的速度安排，而且第一首和第三首的音乐性格都富有动力，而第二首则是歌谣性的音乐体裁，6/8拍，非常像套曲中间的小步舞曲。
3 调式调性安排。《即兴曲》（D 935 ）共有四首，不仅速度上符合套曲快—慢—快的要求，而且第一首和第四首调性均为f小调，显示了套曲中经常调性回归这一原则。
所以，不仅从速度，而且在调式调性方面，舒伯特也在遵循着套曲的原则。当然，与一般的套曲一样，这些乐曲每首都可以单独演奏，即每一首都可以有独立的音乐形象。
以上是这17首乐曲的曲式结构原则的应用，从中我们可以看出并列原则—再现原则—循环原则—奏鸣原则—套曲原则这一质量互变体系的体现。除了以上五种原则外，变奏原则也得到了应用。在舒伯特的这几套作品中，运用变奏原则的有两首：《即兴曲》（D899. No .1），《即兴曲》（D935.No.3）。从这两首变奏曲中，我们可以清楚地看到舒伯特怎样由一个简单的即兴灵感展衍出一首大型的作品。由于变奏原则多时候表现出来的是“变奏的手法”，它往往还要结合其他的曲式结构原则来结构乐曲，即它是在与其他五种组合原则的密切联系中体现出来的。
六 结语
虽然自20世纪以来，各种音乐的创作手法层出不穷，但是作为人类音乐文化的经典，浪漫派音乐的创作手法至今仍在影响着众多音乐家的创作。因此，分析研究舒伯特的《即兴曲》、《音乐瞬间》，对于全面地认识浪漫派小型器乐体裁尤其是钢琴曲的创作，从而更准确、全面地认识浪漫乐派的创作风格、创作手法，继而指导当下的创作和演奏，具有重要的意义。
在音乐创作中，虽然每一首作品都有其独特的个性，但发现共性却又是认识它们的一个必不可少的环节，作曲理论就是通过对作品的分析研究，发现其共性、辨识其个性。在曲式学理论中，关于音乐作品的结构原则，不同的理论家有不同的总结，但杨儒怀先生关于曲式结构原则的论述，以其严谨性、系统性被大家所认可并运用到分析作品的实践之中。
舒伯特的这几套《即兴曲》、《音乐瞬间》，虽然在体裁的名称上给人以即兴、率性之感，似乎作曲家的创作是天作巧合、浑然天成，实则不然，通过运用曲式结构的理论进行分析可以发现，这些作品内部肌理有序井然、理性规范，在不经然的外表下隐藏着严谨的理性控制，集中体现了并列原则—再现原则—回旋原则—奏鸣原则—套曲原则这一富有逻辑的曲式结构体系，显示出作曲家卓然的美学趣味，给学习者、研究者和欣赏者留下了进一步思索的空间。
参考文献：
[1] 吴祖强：《曲式与作品分析》，人民音乐出版社，2003年版。
[2] 杨儒怀：《音乐的分析与创作》，人民音乐出版社，2003年版。
[3] 李吉提：《曲式与作品分析》，中央民族大学出版社，2003年版。
[4] 钱仁康、钱亦平：《音乐作品分析教程》，上海音乐出版社，2001年版。
[5] 杨儒怀：《音乐分析论文集》，中国文联出版社，2000年版。
[6] 吴春福：《曲式学理论体系的拓展与完善——杨儒怀先生曲式学理论体系概览》，《中国音乐学》，2005年第4期。
[7] 杨儒怀：《变体曲式结构的发展》，《中央音乐学院学报》，2002年第1期。
[8] 杨儒怀：《论边缘曲式》，《中央音乐学院学报》，1986年第1期。
[9] 于润洋：《浪漫主义音乐——为〈音乐百科全书〉词条释文而作》，《音乐研究》，2004年第1期。
[10] 陈旭：《〈舒伯特降B大调钢琴即兴曲〉的演奏》，《钢琴艺术》，2004年第11期。
[11] 苏琳：《对舒伯特钢琴音乐的重新审视》，《钢琴艺术》，2006年第4期。