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时空作为文本的先天逻辑形式，是任何写作都不能忽略的。作为一种叙述策略，它往往是先锋派作家进行创作的重要技巧。小说的时空不仅仅作为一种独特的写作技巧，更是作者宇宙观的内化显现。时空作为物质的存在形式，人们凭借着经验才能意识到它。同样地，它在小说中也是依靠着人物的显现/隐退、事情的发生/消失才显现出来。时空不仅是写作活动本身的必要条件，因为任何一行为动作必须在一定的时间、空间内才能完成。在写作的文本内部，以小说为例，一系列的人物和事件必须依赖某种编码才能串联起来，这组编码就是时空。
如果选取的时空角度不同，文本最后的呈现貌也不同。在第一人称叙述的文本中，时空更容易被“我”控制，“我”可以随意出入文本。同样是先锋派作家作品，在格非的《褐色鸟群》中，叙述者的在场就显得突兀，而在《西窗》中它是隐蔽的，这种隐蔽只是一种在场的隐蔽，而不是消失。在这种语境下，叙述者的在场/不在场、消失/隐退往往通过回忆式的词语表现出来。试举一例：
①我回到省城，拜访了我的老师，便径直往回走，刚好下起了小雨。
②我回到省城，拜访了我的老师，便径直往回走，当时刚好下起了小雨。
①、②两句的意思完全相同，但②比①多了“当时”。叙述者“我”对“当时”的强调，很明显，在向读者强调这是一种回忆式的叙述。如果说①句对于读者的阅读心理状态而言是一条连续、稳定的流，读者是在听叙述者在讲话。那么②句中通过“当时”就暗示了叙述者的在场，这种“在场”使得读者的阅读心理出现了断裂。这种“断裂”效果通过具有时空回顾性的词语才得以存在。叙述者对“当时”的强调实质上是对“叙述者在场”的强调，提醒读者叙述者在叙述。而在①句中，叙述者在句首写完“我”就隐退了。这种语言技巧作为心理写作的特点，注重读者阅读时的意识流，能够塑造真正意义上的文本的“真实”。
《西窗》采用了类似的时空写作手法，强调了一种在场的真实，这种在场的真实恰恰同文本中叙述者所保持的独立姿态暗合了。《西窗》是关于谎言—拆解的叙述。红朵因其父车祸去世，母亲改嫁，由其祖母抚养长大。因为生计需要，红朵不得不帮助祖母洗纱，然而她并不乐意干这样的活：洗纱是一件肮脏的工作。她时常跑到“我”家，大概是想与“我”聊天，排解苦闷。红朵对我说了很多匪夷所思的话，后来都被证明为假的。小说记录了红朵的4个谎言：
1.老邱偷看红朵洗澡
2.红朵的母亲在一家当医生
3.老邱曾虐待得了肺病，气息奄奄的妻子
4.祖母收老邱的钱，让他偷看红朵洗澡
在记录红朵的话语同时，叙述者“我”总保持一种旁观者的姿态。当红朵告诉“我”老邱偷看她洗澡时，“我”并没有急于做出判断，“我不知道红朵说的话是真是假”。再如“我”曾向红朵询问过一些细节“在两家合用的厨房里洗澡的时候，她的祖母是否替她看门？……难道洗澡不挂上窗帘？我惊讶地望着西窗下的女孩，仍然无从判断她的秘密是真是假。”这种中立的态度直到红朵的消失，“我”才不得不接受街上人们的说法：红朵可能被人抛给一条过路的货船，或者被卖给一群过路的陌生人。
在记录谎言的同时，又拆解谎言，作者有意选择这组对立的符码记录真实。在这种“真实”的语境下，文本自身的内容并不是阐述的重点，而是这组记录—拆解的符码本身才是叙述的中心，读者实质上是在阅读拆解活动本身。更为突出的是，文本建立在复杂多变的时空，在现在和过去不断相照应中不断前进。小说中的“当时”、“那时”、“后来”往往作为现在与过去的连接点。一方面，当叙述者“我”描写到香椿树街发生的人和事物时，时空开始从此在过渡到彼在，从当下性的陈述转移到关于过去的陈述。从读者角度而言，从意识到“我”在陈述这一经验本身到阅读“我”在陈述的内容。《西窗》就建立在这一系列写作活动中，当读者沉浸在陈述中时——红朵与我发生的故事，叙述者“我”不时地跃出文本，提醒读者叙述者在叙述。这种写作方式不同于格非的《褐色鸟群》，他的这种“叙述者的在场”是非常明显，而在《西窗》中，凭借“回忆式”语言，叙述者隐退了。《西窗》中“当时”、“那时”是作为建构叙述者在场而存在的。这组词是叙述者的隐蔽跃入，不同于格非的《褐色鸟群》叙述者直接与人物对话。《西窗》写作的技巧性要比前者高明很多。
《西窗》的叙述中心是“我”所保持的姿态，“我”对红朵的判断中立，对香椿树街上的人们所持有的观念的怀疑，处处在探索到底什么才是客观真实。然而，这种对真实的强调会导致形式大于内容。与其说《西窗》是关于揭露人性丑恶，叙述谎言的小说，不如说这是一篇表达什么才是真实的小说。从内容的建构转移到形式的建构，对形式的强调大于对内容的强调，《西窗》呈现的是形式下的内容，或者说记录谎言——拆解本身才是强调的重点。
尽管小说处处涉及到真实，但是这种真实是否是真的“真实”呢？很显然，小说的本质属性就是虚构性的，它无法自证其明，即从“真实本身”到“被论证为真实”是小说自身无力解决的。《西窗》表达的只是真实的形式，而不是真实的内容。它表达的只是一种关于真实的姿态，而不是真实本身，文中对“我”所保持的姿态的强调就是最好的证明。在这篇小说中，作者使用不同的叙述策略，从而使真实通过不同的面貌展现了出来。当红朵诉说自己受到的委屈，被老邱偷看洗澡时，我半信半疑，因为“我”实在找不到证据，在这种将信将疑的叙述中，作者向我们展示了一个迷离的世界，在这个世界中，真实需要人们自身去寻找。在小说中，正是这种对真实的寻找，构成了文本的叙述张力。甚至在小说的末尾，当我听到红朵被可能被人抛给一条过路的货船，这时候作者又开始了连绵地猜测，向我们展示了一个真实而又虚假的世界。
这种“叙述者在场”的写作方式与文中表达的价值判断中立是一致的，因为两者都是在表达“真”，前者的“真”就是叙述本身，后者的“真”就是文中描写到的中立态度。在现在和过去交错的写作语境下，这种时空是对传统写作的反叛。在传统写作方式中，真实就意味着表达那个最高的实在，这个最高的存在是所有意义的来源，文本的意义就在于展示那个最高的实在。在这种叙事方式下，作者本身的姿态就毫无要紧，因为那个最高的实在才是文本的核心。在通常情况下，作者会采用一种叙述者在场的叙事方式，通过作者在场，揭露这个真实的面目。然而这种称之为“叙述者在场”的写作方式，如果从另一角度讲，就成了汉语因缺少时态变化而不得不采取的一种补偿方式。就是说“当时”、“那时”等词语只是为了弥补汉语动词缺乏时间形态变化的缺陷。这样一来，“叙述者在场”的写作方式只是一种汉语集体写作背景下的无意识显现。对文本单独地做过多的阐述、分析（如《西窗》），将其放入一个绝对的文学时空内进行评论分析，是非常不合理的。如杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》其一“绿垂風折笋，红绽雨肥梅”，从感性——理性的角度进行审美认知，得出这是一首“先见—后思”体现人类思维活动的优美诗句，而忽略了文化大背景下（尤其在古代），道家文化作为审美领域的主流，古典诗歌往往呈现出道家文化的精神：诗歌往往缺少主语、时间状语。这样的主客体尚未分离的写作模式实际上是具有普遍性意义的，因此，将普遍作为个别对待是不合理的。同样如此，《西窗》所展现的，即用回顾式词语创造时空交错的写作方式，是否只是一种普遍现象？那么，这种“在场的叙述者”的定义同样是不准确的。
如果选取的时空角度不同，文本最后的呈现貌也不同。在第一人称叙述的文本中，时空更容易被“我”控制，“我”可以随意出入文本。同样是先锋派作家作品，在格非的《褐色鸟群》中，叙述者的在场就显得突兀，而在《西窗》中它是隐蔽的，这种隐蔽只是一种在场的隐蔽，而不是消失。在这种语境下，叙述者的在场/不在场、消失/隐退往往通过回忆式的词语表现出来。试举一例：
①我回到省城，拜访了我的老师，便径直往回走，刚好下起了小雨。
②我回到省城，拜访了我的老师，便径直往回走，当时刚好下起了小雨。
①、②两句的意思完全相同，但②比①多了“当时”。叙述者“我”对“当时”的强调，很明显，在向读者强调这是一种回忆式的叙述。如果说①句对于读者的阅读心理状态而言是一条连续、稳定的流，读者是在听叙述者在讲话。那么②句中通过“当时”就暗示了叙述者的在场，这种“在场”使得读者的阅读心理出现了断裂。这种“断裂”效果通过具有时空回顾性的词语才得以存在。叙述者对“当时”的强调实质上是对“叙述者在场”的强调，提醒读者叙述者在叙述。而在①句中，叙述者在句首写完“我”就隐退了。这种语言技巧作为心理写作的特点，注重读者阅读时的意识流，能够塑造真正意义上的文本的“真实”。
《西窗》采用了类似的时空写作手法，强调了一种在场的真实，这种在场的真实恰恰同文本中叙述者所保持的独立姿态暗合了。《西窗》是关于谎言—拆解的叙述。红朵因其父车祸去世，母亲改嫁，由其祖母抚养长大。因为生计需要，红朵不得不帮助祖母洗纱，然而她并不乐意干这样的活：洗纱是一件肮脏的工作。她时常跑到“我”家，大概是想与“我”聊天，排解苦闷。红朵对我说了很多匪夷所思的话，后来都被证明为假的。小说记录了红朵的4个谎言：
1.老邱偷看红朵洗澡
2.红朵的母亲在一家当医生
3.老邱曾虐待得了肺病，气息奄奄的妻子
4.祖母收老邱的钱，让他偷看红朵洗澡
在记录红朵的话语同时，叙述者“我”总保持一种旁观者的姿态。当红朵告诉“我”老邱偷看她洗澡时，“我”并没有急于做出判断，“我不知道红朵说的话是真是假”。再如“我”曾向红朵询问过一些细节“在两家合用的厨房里洗澡的时候，她的祖母是否替她看门？……难道洗澡不挂上窗帘？我惊讶地望着西窗下的女孩，仍然无从判断她的秘密是真是假。”这种中立的态度直到红朵的消失，“我”才不得不接受街上人们的说法：红朵可能被人抛给一条过路的货船，或者被卖给一群过路的陌生人。
在记录谎言的同时，又拆解谎言，作者有意选择这组对立的符码记录真实。在这种“真实”的语境下，文本自身的内容并不是阐述的重点，而是这组记录—拆解的符码本身才是叙述的中心，读者实质上是在阅读拆解活动本身。更为突出的是，文本建立在复杂多变的时空，在现在和过去不断相照应中不断前进。小说中的“当时”、“那时”、“后来”往往作为现在与过去的连接点。一方面，当叙述者“我”描写到香椿树街发生的人和事物时，时空开始从此在过渡到彼在，从当下性的陈述转移到关于过去的陈述。从读者角度而言，从意识到“我”在陈述这一经验本身到阅读“我”在陈述的内容。《西窗》就建立在这一系列写作活动中，当读者沉浸在陈述中时——红朵与我发生的故事，叙述者“我”不时地跃出文本，提醒读者叙述者在叙述。这种写作方式不同于格非的《褐色鸟群》，他的这种“叙述者的在场”是非常明显，而在《西窗》中，凭借“回忆式”语言，叙述者隐退了。《西窗》中“当时”、“那时”是作为建构叙述者在场而存在的。这组词是叙述者的隐蔽跃入，不同于格非的《褐色鸟群》叙述者直接与人物对话。《西窗》写作的技巧性要比前者高明很多。
《西窗》的叙述中心是“我”所保持的姿态，“我”对红朵的判断中立，对香椿树街上的人们所持有的观念的怀疑，处处在探索到底什么才是客观真实。然而，这种对真实的强调会导致形式大于内容。与其说《西窗》是关于揭露人性丑恶，叙述谎言的小说，不如说这是一篇表达什么才是真实的小说。从内容的建构转移到形式的建构，对形式的强调大于对内容的强调，《西窗》呈现的是形式下的内容，或者说记录谎言——拆解本身才是强调的重点。
尽管小说处处涉及到真实，但是这种真实是否是真的“真实”呢？很显然，小说的本质属性就是虚构性的，它无法自证其明，即从“真实本身”到“被论证为真实”是小说自身无力解决的。《西窗》表达的只是真实的形式，而不是真实的内容。它表达的只是一种关于真实的姿态，而不是真实本身，文中对“我”所保持的姿态的强调就是最好的证明。在这篇小说中，作者使用不同的叙述策略，从而使真实通过不同的面貌展现了出来。当红朵诉说自己受到的委屈，被老邱偷看洗澡时，我半信半疑，因为“我”实在找不到证据，在这种将信将疑的叙述中，作者向我们展示了一个迷离的世界，在这个世界中，真实需要人们自身去寻找。在小说中，正是这种对真实的寻找，构成了文本的叙述张力。甚至在小说的末尾，当我听到红朵被可能被人抛给一条过路的货船，这时候作者又开始了连绵地猜测，向我们展示了一个真实而又虚假的世界。
这种“叙述者在场”的写作方式与文中表达的价值判断中立是一致的，因为两者都是在表达“真”，前者的“真”就是叙述本身，后者的“真”就是文中描写到的中立态度。在现在和过去交错的写作语境下，这种时空是对传统写作的反叛。在传统写作方式中，真实就意味着表达那个最高的实在，这个最高的存在是所有意义的来源，文本的意义就在于展示那个最高的实在。在这种叙事方式下，作者本身的姿态就毫无要紧，因为那个最高的实在才是文本的核心。在通常情况下，作者会采用一种叙述者在场的叙事方式，通过作者在场，揭露这个真实的面目。然而这种称之为“叙述者在场”的写作方式，如果从另一角度讲，就成了汉语因缺少时态变化而不得不采取的一种补偿方式。就是说“当时”、“那时”等词语只是为了弥补汉语动词缺乏时间形态变化的缺陷。这样一来，“叙述者在场”的写作方式只是一种汉语集体写作背景下的无意识显现。对文本单独地做过多的阐述、分析（如《西窗》），将其放入一个绝对的文学时空内进行评论分析，是非常不合理的。如杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》其一“绿垂風折笋，红绽雨肥梅”，从感性——理性的角度进行审美认知，得出这是一首“先见—后思”体现人类思维活动的优美诗句，而忽略了文化大背景下（尤其在古代），道家文化作为审美领域的主流，古典诗歌往往呈现出道家文化的精神：诗歌往往缺少主语、时间状语。这样的主客体尚未分离的写作模式实际上是具有普遍性意义的，因此，将普遍作为个别对待是不合理的。同样如此，《西窗》所展现的，即用回顾式词语创造时空交错的写作方式，是否只是一种普遍现象？那么，这种“在场的叙述者”的定义同样是不准确的。