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“痕迹”在刘恪的小说理论中占据着一个十分微妙的位置，尽管在他的两本小说理论著作中，并没有为这个概念留下任何确定的阐释空间，但痕迹这个概念却以各种形式流淌于他对小说的解读中。窃以为，这一概念恰恰切入了现代小说语言美学的要害，它集有形与无形于一体，在象与象外相和的世界中，悄然留下无痕的一笔，也使得小说分析不仅仅是语言的逻辑展示，还是小说语言编织的美学世界的呈现过程。
一
在《现代小说语言美学》一著中，刘恪特意谈到地方语言会在小说语言的三个方面留下痕迹。首先是语音的痕迹。汉字字形的平面化抹平了语言中存在的地方性声音差异，但作为说的语言在作为写的语言中并不会完全丧失其地方特性，而呈现为一种不符合标准汉语的文字组合形式，甚至在声音上也显得十分生硬，但这生硬的声音恰恰是语言地方性的一种表达形式。如鲁迅小说中的“好鲍勃罗”，在南方语言中表现为一种委婉的口音，这与标准汉语的生硬的声音完全不同，而痕迹就存在于两种不同声音的差异性系统中。其次是叙述人讲述的痕迹。尽管在小说写作中， 叙述人会以各种形式将自我包装起来，尤其是通过标准化的官话，将自己打扮成一个谁都可以懂他讲的话的人，但地方性的口音依然会以各种形式存留于叙述人的声音中，鲁迅的绍兴风格、老舍的北京口音、沈从文的湖南味道都会在叙述中显现出来。从这个角度看，我们所说的关于作者的风格，实际是与声音紧密结合在一起的，甚至是与作者所生长的地方文化密切相关的，这种风格不仅仅是个体的，还是地方的，二者的结合，以痕迹的形式存在于作者书写的风格中。其三是人物对话的痕迹。这体现为小说中具体的人物语言形式，并表现出明显的地方特征。刘恪认为，这种地方性，有时是作者故意加上去的，鲁迅于《离婚》中所写的爱姑的骂人话“那个娘滥十十万人生的”，老舍《骆驼祥子》中写虎妞的话“跟你说好的算白饶”，沈从文则在《边城》中写人夸翠翠长得“标致，像个观音样子”，都成为一种地方性痕迹的直接表达，即一种有形的痕迹。但这种对话的痕迹更多地体现于写作的无意识中，而不以对话的形式表现出来。例如鲁迅的小说《孔乙己》，人物的对话是经过作者高度编排之后的结果，可以说是在整体上丧失了地方性，但“温一碗酒”“要一碟茴香豆”这一独特的意象形式，还有小说那句经典的开篇语：“鲁镇的酒店的格局，是和别处不同的，都是当街一个曲尺形的大柜台，柜里面预备着热水，可以随时温酒。”都在塑造着一种声音氛围。而盐煮笋、茴香豆等的下酒物，短衣帮们站着喝酒的形态，都以各种方式塑造着对话人的声音特点，并形成了一种无意识的声音氛围，它似乎难以被捕捉到，但它又具体地存在在那里。因此，所谓无意识的声音痕迹可能并不存在于人物对话的声音之中，而是存在于对话声音之外的氛围塑造中。
对于此，刘恪做如是解，“地方化是胎记、是血液。在一个作家的小说语言中闻一闻，你便可以嗅到他故乡的气味。”①胎记往往是一个人身体上的隐秘存在，是难以示人的地方。而血液则是贯穿于身体的脉络，它或许会隐隐显露于皮肤之下，却无法被直接触摸，只有当身体被刺破，血液才会流淌出来；也就是说，只有当个体的精神受到直接的刺激，个体不得不做出激烈的反应时，个体的地方本能才会在语言中爆发出来。这或许可以解释，为什么在小说写作中，偏偏是在一些脏话中、在一些不堪入目的叙述中，地方性的语言会以如此张扬的形式呈现出来。
对痕迹的叙述是与地方性这一观念紧密结合于一起的，刘恪以为，地方文化会以各种方式渗透于作家的写作中。作家往往会选择自己生活过的地方作为故事生成的背景，这些地方不仅塑造着作家语言编织的形式，还塑造着作家在小说中所编织起来的气味、气质，并使得语言本身获得了一种不同于标准语音的差异性声音的质。尽管作家有可能尝试不同地方的写作，并模拟其他地方的声音形态，但却无法从根本上剔除掉其存在于血脉中的地方本能。因此，地方性成为语言痕迹得以存在的现实基础，是个体的胎记和血液，是作家无法抗拒的无意识世界。
二
痕迹从根本上是一种审美表达，它集有形与无形于一体，是象与象外的结合。有形是它生成于具体的地方中，无形是它必须表现为文字的延异。象，表现为它是小说中具体的形象塑造，象外则是因为它必须存在于不落言筌的声音中。痕，许慎于《说文解字》中说其意为“胝瘢”，清人段玉裁注释说是“胝之伤。”所谓“痕”是指一种身体的创伤。而迹，《说文》说是“步处也”，即行走过的地方，段玉裁引庄子言说，“夫迹，履之所出，而迹岂履也？”迹不仅仅是行走的结果，更存在于行走之外。而痕迹就不仅仅是外在力量对身体创伤后所留下的疤，还是这疤的若隐若现的状态，它是高度身体性的。“痕迹”这一现代汉语的组合形式保留了古典汉语的两个含义，不仅指疤痕，还指一种残存的若有若无的状态。具体于刘恪对小说语言的叙述，当语言不仅指一种确定的声音意义形态，还是一种声音的痕迹——即存在于声音中的流韵时，语言显然就是美学性的，声音本身的着实和韵味的飘渺不定，构成了痕迹中的有无之境。
具体于现代文化语境中，对语言痕迹的叙述可以追溯至瞿秋白对于“文腔”的叙述。在20世纪30年代由瞿秋白最初发动的那场语言争论中，他反复强调的一个事实就是，革命文学的批判者不仅仅要注意新的革命语言形式的塑造，还要注意到一种文腔的塑造，以实现普通人的“文腔”革命，即一种语言和声音系统的变革。文腔革命恰恰是高度艺术化的、审美化的、无意识化的，因为不是语言在塑造着普通民众的价值意识，而恰恰是语言的腔调在塑造着他们的前理解，因为腔调涉及到了民众的无意识领域，即审美的、艺术的、心理的领域，并通过潜移默化的形式塑造着接受者的价值意识。这就是为什么在上海都市商业文化的语境中，要注意小调、评弹、说书、戏曲这些街头巷尾的文艺形式的原因，因为正是这些艺术形式以审美的方式，通过其独特的腔调浸淫着普通民众的价值取向。所以文腔革命的要求直指这些市井艺术，期待在其中发现革命性的变革，以重塑都市群众的价值意识，并借此塑造革命得以诞生的群众基础。
瞿秋白的这一革命想象具体于延安时期则演变为一场直接的情感革命，即毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中所反复强调的知识分子的价值立场。这种立场显然不是知识分子的理性认知，而是一种情感倾向。毛泽东在《讲话》中毫不客气地指责说，很多知识分子虽然在理智上认同劳动民众的价值观念，但在具体的情感倾向上是从根本上轻视民众的。毛泽东甚至不惜现身说法，以自己的情感倾向的转变为例，对在场的知识分子进行说服工作，他十分清楚，情感上的认同的确非一日之功，因为这涉及到人的无意识层面，而改变此一无意识世界的直接有效的方法，恰恰是艺术的和审美的。只是在这场整风运动之后，延安知识分子的文腔才发生了根本性的改变，而其中最值得注意者，当然就是赵树理的写作。不论是周扬，还是茅盾，都在评论时反复指出，赵树理的写作所具有的特定意义是，不仅故事是农民的、语言是农民的，而且在语言背后流淌的腔调和情感也是农民的。这在解放区的写作中实在是殊为难得。赵树理因此成为延安文学的形象符号而进入文学史。
而在欧美现代美学中，无论是巴赫金对双声对话世界的发现和书写，还是法国人罗兰·巴特在《S／Z》中对阉人歌手萨拉辛那声音的分析，亦或是德国学者韦尔施对于一种革命性声音美学的想象，都是在艺术的层面上试图重塑意识形态，消解既定的、被凝固化了的意识世界，并借此改变人们的价值取向。而德里达则从解构的角度，试图破解源自古希腊的声音中心主义的价值意义。这种努力与其说是对传统逻各斯声音独断力量的消解，不如说是试图重构一种新的、多元异质的声音世界。
从这样一个角度看痕迹的意义，就似乎明了，它是身体地理学的一种声音标志，是以艺术的手段重构多元异质的声音世界。刘恪在其著作中多次认同这一看法：现代写作中的普遍性知识和地方性知识的碰撞，是中国进入欧美资产阶级知识生产体系后所面临的直接困境。在这一写作进程中，地方性问题不是在对全球性的叙述中被削弱了，而是得到了空前的加强。地方性叙述因此需要重新彰显其价值意义，这一叙述的外在形态表现为一种语言的地方性差异，而它异质性的艺术和审美特征，则在一种声音的痕迹中保留了下来。
三
历史叙述不仅是地方性叙述的最后场域，还是声音的痕迹特质得以表达的终极场所。中国现代写作的发生发展过程，不仅是一个文学世界的建构过程，还是现代汉语的发生发展过程。一个有意味的事实是，文学一直被视为建构现代标准汉语的终极力量，而现代汉语的发达程度也由其所书写的文学水准的高低所标的。这个逻辑也决定了这样一个基本的事实，现代汉语的建构过程也就是地方性书写不断被挤压的过程，是语言的声音扁平化、单一化的过程，同时也是语言的痕迹去个性化的过程。这一现实表现在文学写作中，就是作家在书面语的表达中，通过有意识地剔除掉文字中的地方性差异，将自己打扮成一个可以传达标准声音的叙述者，书写一种被民族普遍认同和接受的标准汉语。标准汉语的最高标准依然是美学的，这一古怪的事实实际在另一个层面回应了严复在翻译中对语言表达的一个基本要求，即“信、达、雅”的要求，这也是严复选择桐城古文作为翻译语言的直接原因。而现代标准汉语作为一种地方性俗语，本是“引车卖浆者流”的语言，实在难登大雅之堂。如今，这一俗不可耐的语言也在追逐一种桐城文风、一种雅致的书面语言的美学风格。所以，鲁迅、张爱玲的小说，周作人、梁实秋的散文，徐志摩、穆旦的诗歌，还有冯至、梁宗岱的翻译，在塑造着现代汉语的巅峰状态的同时，也在塑造着一种去痕迹化的语言声音系统。声音的差异性，在文字扁平化的声音的想象中遭到了放逐；而在声音的标准化追逐背后，无疑又有着现代资本的标准化生产与消费的全球化身影。
显然，恢复现代汉语声音的差异性，使现代汉语重新回到一个异质、多元的话语系统中，具有特殊的意义，这显然不仅仅是为了对抗全球化进程中，资本浪潮的精神欲望，还是为了恢复现代汉语的内在活力，通过多元异质的声音碰撞，再次激发它想象、叙述和建构世界的功能。如索绪尔所言，语言只有在差异性系统中，才会获得存在的意义。单一的、标准化的汉语声音无疑在塑造民族共同感中，有着不可替代的作用，但这必须以地方性汉语声音的差异性为前提。我们看到，在20世纪30年代所发生的那两次语言大讨论中，因为过于强调声音的差异性，几乎所有的学者都面临着如何建立民族共同语的尴尬困境，所以只好寄希望于语言的自然竞争而在一种自然的状态中，发现民族共同语存在的空间。显然，所有的争论者都遗忘了一个基本的事实，民族共同语的建构前提恰恰是一个统一的民族国家政权的建立，丧失了这一基本的事实，则民族共同语的建构是不可能的。而今天的语境则基本相反，在统一的共同语已然成为强势语言的前提下，继续激发这一共同语的内在活力，显然需要在共同语内部发现其差异性力量，而这正是地方性语言必须被重新审视的重要原因。
在《中国现代小说语言史》中，谈到沈从文小说语言的民族特质时，刘恪以为沈从文的语言之所以具有一种独特的民族风情，是因为“民族文化生活的内容作为底座而汉语言的符号系统仅作为一个表达的形式。”湖南西部和北部的少数民族风情，与生存于其中的沈从文紧急地结合于一体，这些“少数民族的语言痕迹也就留在了汉语之中，例如命名和风俗便是如此，他的以汉语为中心的地方乡土语言便形成了一种独特的原始风景和异域情调的特征。”②正是这种深入骨髓和血脉的地方生存状态，成就了一种独特的语言风情。或许因此，在刘恪对沈从文小说的解读中，颇为值得注意的一种方式，就是他刻意发见与文化地理密切关联的风情、气韵、血脉、场景等因素，而句式和语言的选择则成为这一系列文化地理学的符号表征。
另一个方面，则是虚词在写作中获得了一种独特的价值意义。如果说现代汉语依靠实词去塑造小说的情景流转的话，那么现代汉语同样得依靠虚词去塑造此一场景流转的气韵，虚词“似乎是长句的韧带，其血脉调节全靠它们周转……它不仅带动引领句子，还有使句子黏附起来的作用，重要的是它贯通句子的气韵。句子中可以有闲置短句和词组，虽然意义不足，但造成气势与氛围都是至关重要的。”③也因此沈从文的小说中，意象本身是高度风情化的，但将如此风情性化文辞贯穿起来，则无疑依靠虚词的点染。而虚词就成为语言痕迹得以闪现的要津。实词和虚词，构成了小说声音痕迹的两个向度，即实与虚的向度、象与象外的向度，他们与地方性想象紧密地结合于一处，为差异性声音美学的建构，奠定了基础。
小说史显然不仅仅是文字的书写史，还是声音的演变史；但扁平化文字对声音的记录，无疑压制了原本存在的声音差异，并使异质性的声音形态以痕迹的形式留存下来。现代汉语在其标准化的追逐中实际并不排斥声音的差异性。刘恪先生对于小说史解读的意义，在我看来，是以声音痕迹的形式恢复了一种差异性声音演变的审美史，这种恢复对于我们今天重新审视现代汉语及其书写形态，无疑具有重要的价值意义。而差异性声音系统的再发现，是推动汉语发展及其写作的重要前提。
注释：
①刘恪：《现代小说语言美学》，商务印书馆2013年版，第124页。
②③刘恪：《中国现代小说语言史》，百花文艺出版社2013年版，第147页、第152页。
*本文系教育部人文社会科学研究一般项目“中国左翼文艺思想研究——历史与实践”（项目编号：12YJA751050）的阶段性成果。
（作者单位：北京航空航天大学人文学院）
本栏目责任编辑 马新亚
一
在《现代小说语言美学》一著中，刘恪特意谈到地方语言会在小说语言的三个方面留下痕迹。首先是语音的痕迹。汉字字形的平面化抹平了语言中存在的地方性声音差异，但作为说的语言在作为写的语言中并不会完全丧失其地方特性，而呈现为一种不符合标准汉语的文字组合形式，甚至在声音上也显得十分生硬，但这生硬的声音恰恰是语言地方性的一种表达形式。如鲁迅小说中的“好鲍勃罗”，在南方语言中表现为一种委婉的口音，这与标准汉语的生硬的声音完全不同，而痕迹就存在于两种不同声音的差异性系统中。其次是叙述人讲述的痕迹。尽管在小说写作中， 叙述人会以各种形式将自我包装起来，尤其是通过标准化的官话，将自己打扮成一个谁都可以懂他讲的话的人，但地方性的口音依然会以各种形式存留于叙述人的声音中，鲁迅的绍兴风格、老舍的北京口音、沈从文的湖南味道都会在叙述中显现出来。从这个角度看，我们所说的关于作者的风格，实际是与声音紧密结合在一起的，甚至是与作者所生长的地方文化密切相关的，这种风格不仅仅是个体的，还是地方的，二者的结合，以痕迹的形式存在于作者书写的风格中。其三是人物对话的痕迹。这体现为小说中具体的人物语言形式，并表现出明显的地方特征。刘恪认为，这种地方性，有时是作者故意加上去的，鲁迅于《离婚》中所写的爱姑的骂人话“那个娘滥十十万人生的”，老舍《骆驼祥子》中写虎妞的话“跟你说好的算白饶”，沈从文则在《边城》中写人夸翠翠长得“标致，像个观音样子”，都成为一种地方性痕迹的直接表达，即一种有形的痕迹。但这种对话的痕迹更多地体现于写作的无意识中，而不以对话的形式表现出来。例如鲁迅的小说《孔乙己》，人物的对话是经过作者高度编排之后的结果，可以说是在整体上丧失了地方性，但“温一碗酒”“要一碟茴香豆”这一独特的意象形式，还有小说那句经典的开篇语：“鲁镇的酒店的格局，是和别处不同的，都是当街一个曲尺形的大柜台，柜里面预备着热水，可以随时温酒。”都在塑造着一种声音氛围。而盐煮笋、茴香豆等的下酒物，短衣帮们站着喝酒的形态，都以各种方式塑造着对话人的声音特点，并形成了一种无意识的声音氛围，它似乎难以被捕捉到，但它又具体地存在在那里。因此，所谓无意识的声音痕迹可能并不存在于人物对话的声音之中，而是存在于对话声音之外的氛围塑造中。
对于此，刘恪做如是解，“地方化是胎记、是血液。在一个作家的小说语言中闻一闻，你便可以嗅到他故乡的气味。”①胎记往往是一个人身体上的隐秘存在，是难以示人的地方。而血液则是贯穿于身体的脉络，它或许会隐隐显露于皮肤之下，却无法被直接触摸，只有当身体被刺破，血液才会流淌出来；也就是说，只有当个体的精神受到直接的刺激，个体不得不做出激烈的反应时，个体的地方本能才会在语言中爆发出来。这或许可以解释，为什么在小说写作中，偏偏是在一些脏话中、在一些不堪入目的叙述中，地方性的语言会以如此张扬的形式呈现出来。
对痕迹的叙述是与地方性这一观念紧密结合于一起的，刘恪以为，地方文化会以各种方式渗透于作家的写作中。作家往往会选择自己生活过的地方作为故事生成的背景，这些地方不仅塑造着作家语言编织的形式，还塑造着作家在小说中所编织起来的气味、气质，并使得语言本身获得了一种不同于标准语音的差异性声音的质。尽管作家有可能尝试不同地方的写作，并模拟其他地方的声音形态，但却无法从根本上剔除掉其存在于血脉中的地方本能。因此，地方性成为语言痕迹得以存在的现实基础，是个体的胎记和血液，是作家无法抗拒的无意识世界。
二
痕迹从根本上是一种审美表达，它集有形与无形于一体，是象与象外的结合。有形是它生成于具体的地方中，无形是它必须表现为文字的延异。象，表现为它是小说中具体的形象塑造，象外则是因为它必须存在于不落言筌的声音中。痕，许慎于《说文解字》中说其意为“胝瘢”，清人段玉裁注释说是“胝之伤。”所谓“痕”是指一种身体的创伤。而迹，《说文》说是“步处也”，即行走过的地方，段玉裁引庄子言说，“夫迹，履之所出，而迹岂履也？”迹不仅仅是行走的结果，更存在于行走之外。而痕迹就不仅仅是外在力量对身体创伤后所留下的疤，还是这疤的若隐若现的状态，它是高度身体性的。“痕迹”这一现代汉语的组合形式保留了古典汉语的两个含义，不仅指疤痕，还指一种残存的若有若无的状态。具体于刘恪对小说语言的叙述，当语言不仅指一种确定的声音意义形态，还是一种声音的痕迹——即存在于声音中的流韵时，语言显然就是美学性的，声音本身的着实和韵味的飘渺不定，构成了痕迹中的有无之境。
具体于现代文化语境中，对语言痕迹的叙述可以追溯至瞿秋白对于“文腔”的叙述。在20世纪30年代由瞿秋白最初发动的那场语言争论中，他反复强调的一个事实就是，革命文学的批判者不仅仅要注意新的革命语言形式的塑造，还要注意到一种文腔的塑造，以实现普通人的“文腔”革命，即一种语言和声音系统的变革。文腔革命恰恰是高度艺术化的、审美化的、无意识化的，因为不是语言在塑造着普通民众的价值意识，而恰恰是语言的腔调在塑造着他们的前理解，因为腔调涉及到了民众的无意识领域，即审美的、艺术的、心理的领域，并通过潜移默化的形式塑造着接受者的价值意识。这就是为什么在上海都市商业文化的语境中，要注意小调、评弹、说书、戏曲这些街头巷尾的文艺形式的原因，因为正是这些艺术形式以审美的方式，通过其独特的腔调浸淫着普通民众的价值取向。所以文腔革命的要求直指这些市井艺术，期待在其中发现革命性的变革，以重塑都市群众的价值意识，并借此塑造革命得以诞生的群众基础。
瞿秋白的这一革命想象具体于延安时期则演变为一场直接的情感革命，即毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中所反复强调的知识分子的价值立场。这种立场显然不是知识分子的理性认知，而是一种情感倾向。毛泽东在《讲话》中毫不客气地指责说，很多知识分子虽然在理智上认同劳动民众的价值观念，但在具体的情感倾向上是从根本上轻视民众的。毛泽东甚至不惜现身说法，以自己的情感倾向的转变为例，对在场的知识分子进行说服工作，他十分清楚，情感上的认同的确非一日之功，因为这涉及到人的无意识层面，而改变此一无意识世界的直接有效的方法，恰恰是艺术的和审美的。只是在这场整风运动之后，延安知识分子的文腔才发生了根本性的改变，而其中最值得注意者，当然就是赵树理的写作。不论是周扬，还是茅盾，都在评论时反复指出，赵树理的写作所具有的特定意义是，不仅故事是农民的、语言是农民的，而且在语言背后流淌的腔调和情感也是农民的。这在解放区的写作中实在是殊为难得。赵树理因此成为延安文学的形象符号而进入文学史。
而在欧美现代美学中，无论是巴赫金对双声对话世界的发现和书写，还是法国人罗兰·巴特在《S／Z》中对阉人歌手萨拉辛那声音的分析，亦或是德国学者韦尔施对于一种革命性声音美学的想象，都是在艺术的层面上试图重塑意识形态，消解既定的、被凝固化了的意识世界，并借此改变人们的价值取向。而德里达则从解构的角度，试图破解源自古希腊的声音中心主义的价值意义。这种努力与其说是对传统逻各斯声音独断力量的消解，不如说是试图重构一种新的、多元异质的声音世界。
从这样一个角度看痕迹的意义，就似乎明了，它是身体地理学的一种声音标志，是以艺术的手段重构多元异质的声音世界。刘恪在其著作中多次认同这一看法：现代写作中的普遍性知识和地方性知识的碰撞，是中国进入欧美资产阶级知识生产体系后所面临的直接困境。在这一写作进程中，地方性问题不是在对全球性的叙述中被削弱了，而是得到了空前的加强。地方性叙述因此需要重新彰显其价值意义，这一叙述的外在形态表现为一种语言的地方性差异，而它异质性的艺术和审美特征，则在一种声音的痕迹中保留了下来。
三
历史叙述不仅是地方性叙述的最后场域，还是声音的痕迹特质得以表达的终极场所。中国现代写作的发生发展过程，不仅是一个文学世界的建构过程，还是现代汉语的发生发展过程。一个有意味的事实是，文学一直被视为建构现代标准汉语的终极力量，而现代汉语的发达程度也由其所书写的文学水准的高低所标的。这个逻辑也决定了这样一个基本的事实，现代汉语的建构过程也就是地方性书写不断被挤压的过程，是语言的声音扁平化、单一化的过程，同时也是语言的痕迹去个性化的过程。这一现实表现在文学写作中，就是作家在书面语的表达中，通过有意识地剔除掉文字中的地方性差异，将自己打扮成一个可以传达标准声音的叙述者，书写一种被民族普遍认同和接受的标准汉语。标准汉语的最高标准依然是美学的，这一古怪的事实实际在另一个层面回应了严复在翻译中对语言表达的一个基本要求，即“信、达、雅”的要求，这也是严复选择桐城古文作为翻译语言的直接原因。而现代标准汉语作为一种地方性俗语，本是“引车卖浆者流”的语言，实在难登大雅之堂。如今，这一俗不可耐的语言也在追逐一种桐城文风、一种雅致的书面语言的美学风格。所以，鲁迅、张爱玲的小说，周作人、梁实秋的散文，徐志摩、穆旦的诗歌，还有冯至、梁宗岱的翻译，在塑造着现代汉语的巅峰状态的同时，也在塑造着一种去痕迹化的语言声音系统。声音的差异性，在文字扁平化的声音的想象中遭到了放逐；而在声音的标准化追逐背后，无疑又有着现代资本的标准化生产与消费的全球化身影。
显然，恢复现代汉语声音的差异性，使现代汉语重新回到一个异质、多元的话语系统中，具有特殊的意义，这显然不仅仅是为了对抗全球化进程中，资本浪潮的精神欲望，还是为了恢复现代汉语的内在活力，通过多元异质的声音碰撞，再次激发它想象、叙述和建构世界的功能。如索绪尔所言，语言只有在差异性系统中，才会获得存在的意义。单一的、标准化的汉语声音无疑在塑造民族共同感中，有着不可替代的作用，但这必须以地方性汉语声音的差异性为前提。我们看到，在20世纪30年代所发生的那两次语言大讨论中，因为过于强调声音的差异性，几乎所有的学者都面临着如何建立民族共同语的尴尬困境，所以只好寄希望于语言的自然竞争而在一种自然的状态中，发现民族共同语存在的空间。显然，所有的争论者都遗忘了一个基本的事实，民族共同语的建构前提恰恰是一个统一的民族国家政权的建立，丧失了这一基本的事实，则民族共同语的建构是不可能的。而今天的语境则基本相反，在统一的共同语已然成为强势语言的前提下，继续激发这一共同语的内在活力，显然需要在共同语内部发现其差异性力量，而这正是地方性语言必须被重新审视的重要原因。
在《中国现代小说语言史》中，谈到沈从文小说语言的民族特质时，刘恪以为沈从文的语言之所以具有一种独特的民族风情，是因为“民族文化生活的内容作为底座而汉语言的符号系统仅作为一个表达的形式。”湖南西部和北部的少数民族风情，与生存于其中的沈从文紧急地结合于一体，这些“少数民族的语言痕迹也就留在了汉语之中，例如命名和风俗便是如此，他的以汉语为中心的地方乡土语言便形成了一种独特的原始风景和异域情调的特征。”②正是这种深入骨髓和血脉的地方生存状态，成就了一种独特的语言风情。或许因此，在刘恪对沈从文小说的解读中，颇为值得注意的一种方式，就是他刻意发见与文化地理密切关联的风情、气韵、血脉、场景等因素，而句式和语言的选择则成为这一系列文化地理学的符号表征。
另一个方面，则是虚词在写作中获得了一种独特的价值意义。如果说现代汉语依靠实词去塑造小说的情景流转的话，那么现代汉语同样得依靠虚词去塑造此一场景流转的气韵，虚词“似乎是长句的韧带，其血脉调节全靠它们周转……它不仅带动引领句子，还有使句子黏附起来的作用，重要的是它贯通句子的气韵。句子中可以有闲置短句和词组，虽然意义不足，但造成气势与氛围都是至关重要的。”③也因此沈从文的小说中，意象本身是高度风情化的，但将如此风情性化文辞贯穿起来，则无疑依靠虚词的点染。而虚词就成为语言痕迹得以闪现的要津。实词和虚词，构成了小说声音痕迹的两个向度，即实与虚的向度、象与象外的向度，他们与地方性想象紧密地结合于一处，为差异性声音美学的建构，奠定了基础。
小说史显然不仅仅是文字的书写史，还是声音的演变史；但扁平化文字对声音的记录，无疑压制了原本存在的声音差异，并使异质性的声音形态以痕迹的形式留存下来。现代汉语在其标准化的追逐中实际并不排斥声音的差异性。刘恪先生对于小说史解读的意义，在我看来，是以声音痕迹的形式恢复了一种差异性声音演变的审美史，这种恢复对于我们今天重新审视现代汉语及其书写形态，无疑具有重要的价值意义。而差异性声音系统的再发现，是推动汉语发展及其写作的重要前提。
注释：
①刘恪：《现代小说语言美学》，商务印书馆2013年版，第124页。
②③刘恪：《中国现代小说语言史》，百花文艺出版社2013年版，第147页、第152页。
*本文系教育部人文社会科学研究一般项目“中国左翼文艺思想研究——历史与实践”（项目编号：12YJA751050）的阶段性成果。
（作者单位：北京航空航天大学人文学院）
本栏目责任编辑 马新亚