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摘 要：美术史家尼古拉斯·佩夫斯纳的《美术学院的历史》记录了4个世纪艺术家的教育，从16世纪意大利开始，经路易十四时代、歌德时代和浪漫主义运动时期，直至自由主义的世纪，展现给读者一幅美术学院发展的生动画面。阅读此书，我们可以受到一些启发：美术教育需要有作坊式、工匠式的性质；传承和反叛精神应始终贯穿着美术学院发展的历史。同时，一部好的史书本身便有现实意义：西方几个世纪以来美术学院的历史，对当今中国不及百年的美术学院的发展有着重要的参考与借鉴意义。
关键词：美术学院的历史；传承；反叛；现实意义
尼古拉斯·佩夫斯纳的《美术学院的历史》是美术史学者案头的一本重要的参考书，它对4个世纪艺术家的教育做了直截了当的叙述。如作者所言，他唯一目标是准确地描述一种社会事业机构的发展。阅读此书，我得到了颇多感想。
首先，美术学院的职能，最根本的一点便是教育，这也是瓦萨里的学院成立后所关注的一项重要职能，他将学院的目标确定为“让不知晓者去学习，让知晓者在荣誉与可嘉的竞争驱动下尽最大努力获得成功”，由此斩断艺术家与行会之间的所有瓜葛，提升艺术家的社会地位[1]。美术学院发展至今，我认为，它的教育功能主要体现在三个方面：首先，有教师对知识的传授，这是知识传播的最基本途径；第二，它提供了一种同学与同学之间学习的环境与气氛；第三，在现代美术学院体制下，图书馆发挥了重要作用，数千万册的书籍以及互联网时代的数据库是拓宽视野的渠道。
我认为艺术包含“技”和“艺”两方面，“技”总是在“艺”前面，没有技术上的精微就很难达到艺术的高超境界。这一特殊性，决定了美术学院需要扎实的基本功训练，也就是技术上的传承。我们可以看到，19世纪末，艺术家凌驾于公众之上，艺术自由凌驾于社会责任之上的现象已经被看作亟待改良的社会弊病，工艺美术运动的发起人威廉·莫里斯就对高雅艺术至上、鄙视手艺的流行观念十分不满，他亲自学习挂毯编织工艺，并梦想回到中世纪的行会制度中去。他曾说过：“最优秀的艺术家依然是工匠，而最卑微的工匠也是一名艺术家[2]。”在德国，格罗皮乌斯认为，对建筑师、艺术家和工匠来说最好的教育方法是师傅带徒弟，但由于“有才华的艺术家严重脱离实际生活与工作”，所以现在这一方法已变得不切实际了。因此，格罗皮乌斯创造出一种灵活的体系，将现代学校教育与某些中世纪实践的长处结合起来。每个学生必须专门从事一种工艺或行业，而且总是置身于两名师傅的监管之下[3]。
美术教育需要有作坊式、工匠式的性质。如格罗皮乌斯在《包豪斯宣言》中的宣布：“艺术家和工匠之间没有什么根本的不同，艺术家就是高级的工匠[4]。”
同时，美术学院并不是墨守成规的，它是孕育思想之地。美术学院在创立之初，一直在寻求自身职能的变革。1574年佛罗伦萨设计学院艺术家们提议，应该将“行政长官所关注的”事物与“学院与公会应做的”事情分开。而1575～1578年间的付费成员菲德里戈·祖卡里，提倡“重新恢复我们这所学院的学习”，他要求将教学与经营管理完全分开，希望将正当的学院活动限定为教学，应该找一间房屋，以供进行真人素描写生，而且真人写生应每周一次……佩夫斯纳指出，诸如颁奖或设立人体素描写生教室等在现代美术学院中必不可少的内容，是在此第一次提出来的。
纵观美术学院的发展历程，“传承——反叛——传承——反叛”无尽地循环推进，是学院的精神，是一种强大的力量促使艺术不断向前发展、革新。我认同初枢昊的“学院经验的双重性品格”之说，即：如果没有一种技术传授上的标准，学院就失去了传承的意义，将无所倚傍而不再具有存在的合法性；但如果思想上一味保守，那学院就既不可能产生，也无法发展。这种深刻的矛盾二重性，成为其自身永远无法摆脱的胎记[5]。“传承——反叛——传承——反叛”的循环率是一种强大的力量，促使艺术不断向前发展、革新，我想，这便是学院的一种精神。
潘诺夫斯基曾对人文学科给予了这般阐释：“人文科学并不是要将转瞬即逝的事件化作静态的法则，而是要赋予静态的记录以勃勃生机[6]。”《美术学院的历史》恰是这样的一部书籍，尼古拉斯·佩夫斯纳聚焦于4个世纪艺术家的教育，从16世纪意大利开始，经路易十四时代、歌德时代和浪漫主义运动时期，直至自由主义的世纪，展现给读者一幅美术学院发展的生动画面。在我看来，一部美术学院的历史，小而言之，包含了学院课程的变化、教育者思想观念的演变、学院与社会关系的变迁；大而言之，乃是一种智慧、一种情怀，是史学家在研究过程中对人类文化艺术传承发展的深刻探究、求索与沉思[7]。
沉思的生活（vita contemplativa）只因我们对现实感兴趣，讨论历史的书同时也是讨论当代问题的书[8]。尼古拉斯·佩夫斯纳的《美术学院的历史》对现今中国高等美术学院的开办有着重要的借鉴意义。前文实际上已略谈一二，下文将引出新的论题。
反观中国近一百年的美术教育史，有学者提出了问题：在引进西方美术学院的机制，师徒亲传亲授变为师生相授后，今天我们能不能出大师[9]？类似的批判之声指出：中国画学习，当代的学院体制再也培养不出像吴昌硕、齐白石这样的大家了，把矛头直指美术教育、美术学院本身。事实上，类似的声音历史上早已发出过，佩夫斯纳指出：欧洲艺术家反学院的运动自1790年初现端倪，1800年之后有所发展。伏尔泰说道：“自从我们有了绘画学院，我们就没有一个伟大的画家了，正如科学院没有培养出大哲学家一样”“没有任何我们称之为学院派的作品是天才的作品”。狄德罗认为，原因就在于“学院要求服从规则，几乎把所有具备这种素质的人（即天才）窒息了”。亨利·贝特在颂扬他的朋友庚斯博罗时，明明白白地讽刺了皇家美术学院：“这位伟大的天才是在对大自然的广博研究中培养出来的，而不是在美术学院中教育出来的[10]。”
然而，在我看来，“现今的美术学院培养不出艺术家、大师”，这本身便是一个学术上的伪命题，是不存在的问题，它亦无关“钱学森之问”，更与钱之问无可比性。艺术，作为文化的一脉，她的传承发展创新之路有其特殊性。我提出两点反问：第一，为什么，在这个时代出现“天才式的人物”（即社会所谓的“大家”或“大师”）会被人们认为是正常的，而没有出现“天才式的人物”就被认为某个环节出了问题？第二，美术学院的作用是培养“大师”和“天才”吗，是以培养“大艺术家”为己任吗？不，美术学院的义务是传承技艺和思想，是引领艺术思潮，人们应当意识到，今天的美术学院早已不仅仅以培养大艺术家作为唯一的使命了。为说明我的观点，先引用一段滕固老先生在《中国美术小史》中对中国绘画“沉滞时代”的论述： 历史上一盛一衰的循环律，是不尽然的；这是早经现代史学家所证明的了。然而文化进展的路程，正像流水一般，急湍回流，有迟有速，凡经过一时期的急进，而后此一时期，便稍迟缓。何以故？人类心思才力，不绝地增加，不绝地进展，这源于智识道德艺术的素养之丰富；一旦圆熟了后，又有新的素养之要求：没有新的素养，便陷于沉滞的状态了。[11]
需要说明的是，滕固老校长此处的“沉滞时代”指的是传统绘画在元明清时期的状态，“沉滞时代”绝不是衰退时代，这里的“沉滞”不能理解为没有辉煌。我认同滕固先生的观点，即某一风格的发展、滋长、完成以至开拓出另一风格，自有挂在它下面的根源动力来决定，而这种“风格的发展”是“一朝一代的帝皇易姓不足以界限它”的[12]。认识到“文化进展的路程，正像流水一般，急湍回流，有迟有速”，便可以理解艺术其实只需如流水般流淌、一代一代不间断地传承下去即可，不必急于求成地期待激流汹涌。如此，也大可不必把矛头指向美术学院，因为美术学院的根本任务是使技艺和思想不间断地传承下去，艺术之水不干涸，即便在某一时期稍微迟缓，亦有急进的可能。再者，在历史的长河中，“传承——反叛——传承——反叛”的无尽的循环律，当以传承为根本。所以，我更倾向于这样的表达：
传承——反叛——传承——反叛……
我认为，只有当人们意识到文化的传承、发展需要厚积而薄发时，才不会在没有基本功的前提下标新立异，走向歪路；只有当人们意识到艺术的发展过程中，传承才是主心骨时，才不会愚蠢到“为了创新而胡思乱想”，而是期待文化、技艺的传承像流水一样，细水长流、有缓有急、奔腾不息。人们会渐渐意识到，“天才”“大师”以及伟大的艺术创作的诞生，就像那流水中激起的浪涛，是“需要某种特殊的，虽然至今还解释不当的性格和气质，以及某些时期，某些文化都准备赋于艺术创作者以特殊的、即使是有争议的位置[13]。”
当然，今天的美术学院能不能出现天才式的人物、出现大师，这一问题本身，也反映出了我们民族文化自信心的问题。中国近代美术教育体制本来就具有“借鉴性”“移植性”，新式美术教育发端于实业教育，救亡图存，后又被赋予了富国、培养国民性的重任[14]，所以公众对能够振兴中华民族文化的世界级的大艺术家的急切期待是可以理解的。我想，当有一天，我们的经济越向世界一流水平时，我们的国际话语权更强有力时，我们的民族自信心也会增强许多，那时，艺术同样在美术学院中踏实地传承，但已然能够在世界艺术之林中受到瞩目，人们再回顾“为什么美术学院培养不出大艺术家、大师”这样的问题时，或许会报之以淡然一笑。这便是我读佩夫斯纳《美术学院的历史》一书的所想、所思。
注释：
①②③⑩[英]尼古拉斯·佩夫斯纳.美术学院的历史[M].陈平译.北京：商务印书馆，2016：246，263.第二章，185.
④此处《包豪斯宣言》的引文转引自：万木春.世界美术学院的历史[J].建筑与文化，2008，（04）：13.
⑤初枢昊.学院经验的双重性品格与临摹——读佩夫斯纳《美术学院的历史》有感[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2005，（02）：42～43.
⑥[德]潘诺夫斯基.作为人文学科的艺术史[M].曹意强译，范景中校，载《艺术史的视野——图象研究的理论、方法与意义》.北京：中国美术学院出版社，2007：17.
⑦这种情怀与智慧是不能仅仅在此篇文章中带给读者的，还需请读者翻阅佩夫斯纳的《美术学院的历史》来感受。
⑧“沉思的生活”（vita contemplativa），参见：[德]潘诺夫斯基.作为人文学科的艺术史[M].曹意强译，范景中校，载《艺术史的视野——图象研究的理论、方法与意义》，2007：15——16页。“讨论历史的书同时也是讨论当代问题的书”，见：[英]尼古拉斯·佩夫斯纳.《美术学院的历史》前言[M].陈平译，北京：商务印书馆，2016：2.
⑨参见：王敏、郝爽.今天我们能不能出大师？[J].艺术教育，2012，（07）：6.
作者简介：
原天羽，中国美术学院艺术人文学院史论系学生。
关键词：美术学院的历史；传承；反叛；现实意义
尼古拉斯·佩夫斯纳的《美术学院的历史》是美术史学者案头的一本重要的参考书，它对4个世纪艺术家的教育做了直截了当的叙述。如作者所言，他唯一目标是准确地描述一种社会事业机构的发展。阅读此书，我得到了颇多感想。
首先，美术学院的职能，最根本的一点便是教育，这也是瓦萨里的学院成立后所关注的一项重要职能，他将学院的目标确定为“让不知晓者去学习，让知晓者在荣誉与可嘉的竞争驱动下尽最大努力获得成功”，由此斩断艺术家与行会之间的所有瓜葛，提升艺术家的社会地位[1]。美术学院发展至今，我认为，它的教育功能主要体现在三个方面：首先，有教师对知识的传授，这是知识传播的最基本途径；第二，它提供了一种同学与同学之间学习的环境与气氛；第三，在现代美术学院体制下，图书馆发挥了重要作用，数千万册的书籍以及互联网时代的数据库是拓宽视野的渠道。
我认为艺术包含“技”和“艺”两方面，“技”总是在“艺”前面，没有技术上的精微就很难达到艺术的高超境界。这一特殊性，决定了美术学院需要扎实的基本功训练，也就是技术上的传承。我们可以看到，19世纪末，艺术家凌驾于公众之上，艺术自由凌驾于社会责任之上的现象已经被看作亟待改良的社会弊病，工艺美术运动的发起人威廉·莫里斯就对高雅艺术至上、鄙视手艺的流行观念十分不满，他亲自学习挂毯编织工艺，并梦想回到中世纪的行会制度中去。他曾说过：“最优秀的艺术家依然是工匠，而最卑微的工匠也是一名艺术家[2]。”在德国，格罗皮乌斯认为，对建筑师、艺术家和工匠来说最好的教育方法是师傅带徒弟，但由于“有才华的艺术家严重脱离实际生活与工作”，所以现在这一方法已变得不切实际了。因此，格罗皮乌斯创造出一种灵活的体系，将现代学校教育与某些中世纪实践的长处结合起来。每个学生必须专门从事一种工艺或行业，而且总是置身于两名师傅的监管之下[3]。
美术教育需要有作坊式、工匠式的性质。如格罗皮乌斯在《包豪斯宣言》中的宣布：“艺术家和工匠之间没有什么根本的不同，艺术家就是高级的工匠[4]。”
同时，美术学院并不是墨守成规的，它是孕育思想之地。美术学院在创立之初，一直在寻求自身职能的变革。1574年佛罗伦萨设计学院艺术家们提议，应该将“行政长官所关注的”事物与“学院与公会应做的”事情分开。而1575～1578年间的付费成员菲德里戈·祖卡里，提倡“重新恢复我们这所学院的学习”，他要求将教学与经营管理完全分开，希望将正当的学院活动限定为教学，应该找一间房屋，以供进行真人素描写生，而且真人写生应每周一次……佩夫斯纳指出，诸如颁奖或设立人体素描写生教室等在现代美术学院中必不可少的内容，是在此第一次提出来的。
纵观美术学院的发展历程，“传承——反叛——传承——反叛”无尽地循环推进，是学院的精神，是一种强大的力量促使艺术不断向前发展、革新。我认同初枢昊的“学院经验的双重性品格”之说，即：如果没有一种技术传授上的标准，学院就失去了传承的意义，将无所倚傍而不再具有存在的合法性；但如果思想上一味保守，那学院就既不可能产生，也无法发展。这种深刻的矛盾二重性，成为其自身永远无法摆脱的胎记[5]。“传承——反叛——传承——反叛”的循环率是一种强大的力量，促使艺术不断向前发展、革新，我想，这便是学院的一种精神。
潘诺夫斯基曾对人文学科给予了这般阐释：“人文科学并不是要将转瞬即逝的事件化作静态的法则，而是要赋予静态的记录以勃勃生机[6]。”《美术学院的历史》恰是这样的一部书籍，尼古拉斯·佩夫斯纳聚焦于4个世纪艺术家的教育，从16世纪意大利开始，经路易十四时代、歌德时代和浪漫主义运动时期，直至自由主义的世纪，展现给读者一幅美术学院发展的生动画面。在我看来，一部美术学院的历史，小而言之，包含了学院课程的变化、教育者思想观念的演变、学院与社会关系的变迁；大而言之，乃是一种智慧、一种情怀，是史学家在研究过程中对人类文化艺术传承发展的深刻探究、求索与沉思[7]。
沉思的生活（vita contemplativa）只因我们对现实感兴趣，讨论历史的书同时也是讨论当代问题的书[8]。尼古拉斯·佩夫斯纳的《美术学院的历史》对现今中国高等美术学院的开办有着重要的借鉴意义。前文实际上已略谈一二，下文将引出新的论题。
反观中国近一百年的美术教育史，有学者提出了问题：在引进西方美术学院的机制，师徒亲传亲授变为师生相授后，今天我们能不能出大师[9]？类似的批判之声指出：中国画学习，当代的学院体制再也培养不出像吴昌硕、齐白石这样的大家了，把矛头直指美术教育、美术学院本身。事实上，类似的声音历史上早已发出过，佩夫斯纳指出：欧洲艺术家反学院的运动自1790年初现端倪，1800年之后有所发展。伏尔泰说道：“自从我们有了绘画学院，我们就没有一个伟大的画家了，正如科学院没有培养出大哲学家一样”“没有任何我们称之为学院派的作品是天才的作品”。狄德罗认为，原因就在于“学院要求服从规则，几乎把所有具备这种素质的人（即天才）窒息了”。亨利·贝特在颂扬他的朋友庚斯博罗时，明明白白地讽刺了皇家美术学院：“这位伟大的天才是在对大自然的广博研究中培养出来的，而不是在美术学院中教育出来的[10]。”
然而，在我看来，“现今的美术学院培养不出艺术家、大师”，这本身便是一个学术上的伪命题，是不存在的问题，它亦无关“钱学森之问”，更与钱之问无可比性。艺术，作为文化的一脉，她的传承发展创新之路有其特殊性。我提出两点反问：第一，为什么，在这个时代出现“天才式的人物”（即社会所谓的“大家”或“大师”）会被人们认为是正常的，而没有出现“天才式的人物”就被认为某个环节出了问题？第二，美术学院的作用是培养“大师”和“天才”吗，是以培养“大艺术家”为己任吗？不，美术学院的义务是传承技艺和思想，是引领艺术思潮，人们应当意识到，今天的美术学院早已不仅仅以培养大艺术家作为唯一的使命了。为说明我的观点，先引用一段滕固老先生在《中国美术小史》中对中国绘画“沉滞时代”的论述： 历史上一盛一衰的循环律，是不尽然的；这是早经现代史学家所证明的了。然而文化进展的路程，正像流水一般，急湍回流，有迟有速，凡经过一时期的急进，而后此一时期，便稍迟缓。何以故？人类心思才力，不绝地增加，不绝地进展，这源于智识道德艺术的素养之丰富；一旦圆熟了后，又有新的素养之要求：没有新的素养，便陷于沉滞的状态了。[11]
需要说明的是，滕固老校长此处的“沉滞时代”指的是传统绘画在元明清时期的状态，“沉滞时代”绝不是衰退时代，这里的“沉滞”不能理解为没有辉煌。我认同滕固先生的观点，即某一风格的发展、滋长、完成以至开拓出另一风格，自有挂在它下面的根源动力来决定，而这种“风格的发展”是“一朝一代的帝皇易姓不足以界限它”的[12]。认识到“文化进展的路程，正像流水一般，急湍回流，有迟有速”，便可以理解艺术其实只需如流水般流淌、一代一代不间断地传承下去即可，不必急于求成地期待激流汹涌。如此，也大可不必把矛头指向美术学院，因为美术学院的根本任务是使技艺和思想不间断地传承下去，艺术之水不干涸，即便在某一时期稍微迟缓，亦有急进的可能。再者，在历史的长河中，“传承——反叛——传承——反叛”的无尽的循环律，当以传承为根本。所以，我更倾向于这样的表达：
传承——反叛——传承——反叛……
我认为，只有当人们意识到文化的传承、发展需要厚积而薄发时，才不会在没有基本功的前提下标新立异，走向歪路；只有当人们意识到艺术的发展过程中，传承才是主心骨时，才不会愚蠢到“为了创新而胡思乱想”，而是期待文化、技艺的传承像流水一样，细水长流、有缓有急、奔腾不息。人们会渐渐意识到，“天才”“大师”以及伟大的艺术创作的诞生，就像那流水中激起的浪涛，是“需要某种特殊的，虽然至今还解释不当的性格和气质，以及某些时期，某些文化都准备赋于艺术创作者以特殊的、即使是有争议的位置[13]。”
当然，今天的美术学院能不能出现天才式的人物、出现大师，这一问题本身，也反映出了我们民族文化自信心的问题。中国近代美术教育体制本来就具有“借鉴性”“移植性”，新式美术教育发端于实业教育，救亡图存，后又被赋予了富国、培养国民性的重任[14]，所以公众对能够振兴中华民族文化的世界级的大艺术家的急切期待是可以理解的。我想，当有一天，我们的经济越向世界一流水平时，我们的国际话语权更强有力时，我们的民族自信心也会增强许多，那时，艺术同样在美术学院中踏实地传承，但已然能够在世界艺术之林中受到瞩目，人们再回顾“为什么美术学院培养不出大艺术家、大师”这样的问题时，或许会报之以淡然一笑。这便是我读佩夫斯纳《美术学院的历史》一书的所想、所思。
注释：
①②③⑩[英]尼古拉斯·佩夫斯纳.美术学院的历史[M].陈平译.北京：商务印书馆，2016：246，263.第二章，185.
④此处《包豪斯宣言》的引文转引自：万木春.世界美术学院的历史[J].建筑与文化，2008，（04）：13.
⑤初枢昊.学院经验的双重性品格与临摹——读佩夫斯纳《美术学院的历史》有感[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2005，（02）：42～43.
⑥[德]潘诺夫斯基.作为人文学科的艺术史[M].曹意强译，范景中校，载《艺术史的视野——图象研究的理论、方法与意义》.北京：中国美术学院出版社，2007：17.
⑦这种情怀与智慧是不能仅仅在此篇文章中带给读者的，还需请读者翻阅佩夫斯纳的《美术学院的历史》来感受。
⑧“沉思的生活”（vita contemplativa），参见：[德]潘诺夫斯基.作为人文学科的艺术史[M].曹意强译，范景中校，载《艺术史的视野——图象研究的理论、方法与意义》，2007：15——16页。“讨论历史的书同时也是讨论当代问题的书”，见：[英]尼古拉斯·佩夫斯纳.《美术学院的历史》前言[M].陈平译，北京：商务印书馆，2016：2.
⑨参见：王敏、郝爽.今天我们能不能出大师？[J].艺术教育，2012，（07）：6.
作者简介：
原天羽，中国美术学院艺术人文学院史论系学生。