论文部分内容阅读
大鹏展翅
代友玲
大鹏展翅恨天低,搏击九霄傲长空。
这只大鹏鸟在翱翔天空时被瞬间埋灭在地底,亿万年后它禅变成了树化石,依旧保留着当初翱翔时的英姿。
此树化石形状奇特,玉化质地也很不错,是一件难得的树化石精品。它经历了亿万年的长途跋涉后,在此稍作停留、休息片刻……
“泰山雅石馆”新店开张了!
活跃在海峡两岸赏石界十多年,默默地奔波于银川、柳州、台湾等各地,一直为石界沟通、交流作贡献的吕坤炉先生,现在已得到了满满的收获——不仅在台湾繁华地带买了透天的店面,日前又有新家入住,吕先生新店开幕,实在值得庆贺。在台湾经济尤其是石市不景气的情况下,吕先生还能买房开店,实属不简单的事。开业当日,前来祝贺的石友挤满了整个店铺,大家均夸奖吕会长能力非凡,他听后只是耸着肩发出嘿嘿的笑声,其实心里无比欣慰。
吕会长不仅在台湾石界颇有影响力,在大陆也有一定的地位。如今,他在台湾的店面乔迁新址,且在柳州买房开新店,更是玩石十几年来,毫不吝啬地把大陆的戈壁石一箱一箱地运回台湾,他的戈壁石可以说既多又精,台湾店放不下又在柳州开店展示,加强与内地石友的联系。吕会长竭诚欢迎两岸石友前来赏石交流、切磋学习。
《洄澜石韵》风华再现
林重万
位于花莲县寿丰乡的丰田,旧名“鲤鱼尾”,公元1909～1917年,台湾总督府因这一带土地丰饶且多水田,即命名为“丰田”,地域包括现今的丰坪、丰山与丰里三村。丰山村倚邻中央山脉(台九线224公里处),丰坪村隔花莲溪与海岸山脉相望,丰里村则位在两个村的中间,整体山水景色十分秀丽。
日据时期,日本人为推动官营移民政策,在多重考虑下,选择东台湾花莲港厅区内的吉野(今吉安乡)、丰田三村(丰山、丰里、丰坪)、林田(今凤林镇大荣村、北林村)建立移民村。日本人在丰田规划了整齐划一的棋盘式聚落,建医院、警察局等大型公共建筑,而每户住家都享有441坪的宽广空间,完整的造村计划,就如同将日本农村搬移到花莲丰田一样。解放后,又有阿美族人及外省族群迁入,而现今丰田小区居民就住在拥有日式背景、客家文化的小区,使得现在的丰田呈现出多元风貌及深刻的文化轨迹。
丰田是花莲的一个小村落,之所以广为人知,是因为风行于上世纪五六十年代的丰田玉产在此地,在丰田矿区河床内发现的台湾软玉,曾经被大量开采,制作出各种玉器饰品,不仅为财政赚取了大量外汇,而丰田玉也被视为“台湾玉”的代名词。上世纪七十年代,台湾玉打响了“绿色闪玉”在全球宝石市场的名声,闪玉产量也曾是世界第一,但太多人以炸药疯狂式开采,白白毁损一半以上的玉矿,加上矿体小、矿脉不规则分布,大举拉高开采成本,便宜的外来玉大量攻占全球市场,使台湾玉的荣景仅辉煌九年。
在采玉的鼎盛时期,丰田玉年产量高达1500吨,它开启了台湾珠宝工业的扉页,是台湾最早的珠宝首饰产业。由于当时的开采方式不当,以至于无法取得较完整的丰田玉,又因国际市场的竞争,不到十年,丰田玉业就由极盛走向没落了。
丰田玉也称“台湾玉”、“碧玉”或“闪玉”,由透闪石与阳起石所组成,矿物成分含镁、硅酸盐等。若玉质中透闪成分较多,则呈白玉色,颜色愈墨绿,表示阳起石成分越多。丰田玉常与致密坚韧的纤维状矿物错综复杂地交缠在一起,所以韧性特别强,硬度约在5.5～6.5之间,与其它玉石硬度不相上下。其颜色一般呈墨绿色、绿色、黄绿色或褐色,如与石棉相混,则白色、绿色相间。韧性与硬度没有绝对的关系,但韧性越强,越能抵抗外力冲击,而不易破损。韧性强的玉石,其矿物微晶质多为纤维交织状,如丰田玉类即是。丰田玉的质地温润而匀称,再琢磨抛光后,便具有油脂光泽,是艺术创作及各种饰品的好材料。
丰田玉因都是以炸药开采,所以造成很多有裂痕的废材,这些无法加工利用的材料,如今却因玩赏奇、雅石风气的盛行而成为人们的新宠。把丰田玉当作奇、雅石来玩赏,是利用丰田玉的绿、石棉的白及蛇纹石的墨绿,因聚合在一起所产生的微妙变化可巧当山水景观来欣赏,如绿色为青山、绿林、树木;白色如流水、瀑布、冬雪;褐色似岩石、峭壁、大地等。以下是丰田玉的三种制作方法:
(一)如石头外形不好,必须先以工具打出所要的雏形,再以研磨机细磨,最后上漆,如图一。
(二)如石头外形良好,就直接使用钢刷或塑胶刷,把附在石头表面的杂物刷洗干净,再以婴儿油或凡士林盘养,如图二。
(三)使用切割机把石头切成薄片,经研磨、喷漆后,再框成石画欣赏,如图三。
近年来,由于政府的推动,配合当地业者的共同努力,目前丰田小区已从传统加工厂转型成为观光工厂,我们热诚地邀请您来此地体验不一样的台湾玉乡。
注:本文部分转载于《台湾玉之旅——花莲丰田玉》一文。
雅石论石之抽象
廖尊谦
近几年,抽象石赏玩在国内蓬勃发展,但相关的论述却分为两派:一派视抽象石为洪水猛兽,期期以为不可行;另一派则认为此艺术思维可链接雅石之鉴赏。双方各持己见。而笔者屡与石友论谈至此,常兴不能止,因而提笔一述拙见。
人类表达自己感情及思想的方式有许多种,而最常用的即是语言,除此之外还有手势、绘图、符号等,皆是表示的方法。而通过岁月的逐渐堆积,各个不同区域的群居人类各自发展出自己的表达记号,而此种记号大多是由最小之单元记号所组合而成,其组成的规律复杂而多层次。就语言部分即可区分成声音暨文字,而以中文的声音为例,其发音乃由四个上下声调及三十七单元的注音符号所组成。其文字部分乃是由发音的记号及图像记号加上约定等诸记号所组成。而它的组成方法亦有一定的运作规则,即是六书暨文法。而如欲明了此套记号的系统,则必须知道其是如何运作的,也就是它运作的一些规则。而其它不同体系之表达方式,就此类推,亦有其自己的一套文法及规则。然而语言所能传达之思想及感情亦有其限制,故它种表达方式就具有辅助其不足之处。一如现行使用之交通标志,就是图像和记号所组成的无声的纯粹视觉形象之示意标志。示意记号虽属人为,但各个单元之记号大多和声音及自然之形象有关联。此中绘画与自然的形象有密不可分之直接关联。绘画乃传达人类之经验感受,它可以近于自然形象,也可简化自然形象,亦可将记号予以简化,或只用图案及符号来表现。而绘画可区分为:一、模仿自然及人为造像。二、或与前者无关者。三、介于二者之中者。自然或人为造像其外观是具有形象的,然而经过放大后再观察细部肌理组织,似又不同于形象,故形象会因光源、速度、距离等因素而改变原有形象,转成一种纯粹的造型与色彩之组合。而人为造像及近于自然在经历数千年之发展逐渐形成两大系统,一者为东方绘画;另者为希腊罗马时代至二十世纪之西方绘画。此两个系统称为“具象绘画”,各自拥有其严谨的绘画规律或文法。绘画的发展和思考方式与文字语言类同,故吾人乃称之为“绘画语汇”。而非自然形象画作则称为“抽象画”,在经过约百年的努力后,也逐渐累积了自己的绘画语汇。人们将西方的抽象画之诞生,归源于约1910年至1911年,由苏俄之康定斯基及马勒维基暨荷兰之蒙德里安诸人,不约而同开始朝此方向做新尝试与探索。
蒙德里安(Mondrian1872-1944年)深入研究线条与颜色之设计和构成诸成因。蒙氏曾于一九一一年在阿姆斯特丹参观了“立体主义”(注:此派即是将绘画之问题由“看见”转化为“理解”,也就是将“再现”真实绘画,转化成掌握及“拆解”真实之机制。从而取得更深刻之绘画,代表人物如毕加索、布拉克、卢奥、马蒂斯诸人)后就从自然走向抽象,最初将海洋、树木的风景画成简单的水平及垂直线。后来进而将主题之外形及寓意等感官元素剥离,进入了绝对减化的领域,其色彩只用蓝、红、黄等原色,而黑白色构图仅是水平及垂直线,其绘画作品不仅仅是种实验,也是纯粹抽象之精神,更是秩序暨自由间之微妙的平衡,亦是和谐关系的拉扯对抗。它和建筑设计有相当紧密之关联,此画派源自一九一七年荷兰之(DE.STIJL)杂志,此派认为以黑白等纯粹色泽,及直角、横线可创造出一种纯粹且四海俱准之艺术。
与前者近似的马勒维基(KasimirMalevich1878-1935年)的“终极艺术”。马勒维基早期因受到“立体主义”和“未来主义”(注:此派以为绘画不能只是描绘宇宙运动“停顿”之时刻,还应该表达出运动时的“动态感觉”,并在其宣言上写道:一切都在运动奔跑中,也在快速的转动着,我们眼前的形象从未曾静止,不断地消失了又出现,而影像停留视网膜时,运动中的影像也呈倍数地增加,抑或变形,再经过空间的跳跃,此时一匹马在视觉上已不是原来的四条腿,而是十二条腿了,其运动是呈三角形的。代表画家如薄邱尼、巴拉诸人)之影响,导致后来强调以绝对之几何图形来表现感受,从一九一五年始创了一种“非逻辑 Alogica1”绘画,就是在一个画面中以不相称之形状让观者之视线由一个主题不停地跳跃到另一主题。其代表作为《白色上的黑方块》,进而到《白色上的白》达到了顶峰。而一九六零年代的“极简主义”Minima1 Artist 即是源自马氏。
康定斯基(Vasili Kandinsky1866-1944)由心理学探究,希望将色彩、音乐和人类之潜意识及心理意识作一统合。而他的第一幅抽象画作的产生,源自于康氏某天在外写生回来,见到一幅画置于画架上,而画作美得令其无法置信,疑惑中他便往前查看,才发现是自己所绘之风景画,只是颠倒了放置而已。康氏自言此幅画作完全无主题,也无可辨认之物体,全幅画乃是团团螺旋纹线条及块块的鲜艳色块无意识地组合在画纸上。此后,其认为描绘物体之形状是不必要的,只会阻碍其创作。而后来的“行动画派”和“抽象表现主义”都受其影响。而此派主要追求一种如儿童一样的单纯和表现媒介对象自身纯粹的美,它和东方的禅学艺术、书法、神秘主义有着某种程度的关联。
(未完待续)
赏石乐园
谢云生
石 形 之 开 创
雅石的形状包罗万象,有山水景观石(峰、段、崖、岩、矶、湖、洞、高台、岬湾、瀑布、云海、雪山、峡谷、冰山、平地、星球等)及宗教石、音乐石、舞蹈石、诗意石、雕塑石、雕刻石、书法石、陶瓷石、文学石、运动石、动物石、植物石、人物石、食物石、器物石、屋形石等形象石,以及抽象石、禅石、美石、对石、小品石、化石及其他奇特形状之雅石。
故若以形状来区分,可说有无限多种形状。到底哪种形状可赏?哪种形状常因不熟悉而被遗漏?哪种形状尚待开发认同呢?说来似乎有点复杂。虽然心中熟记各种雅石之形状,仍经常为“形”所惑,因为当有更多其他可赏之造型尚未被发现或未被欣赏。要如何掌握并发掘尚未被发现或未被认同欣赏的造型,使赏石、采石不至产生遗珠之憾的情形呢(图1)?
要享受更丰富的雅石造型之盛宴,需先破除先入为主的“形”之认知,把心中已认知的雅石造型即有印象打散,以无形为形,反求形之美学要素,才能真正领悟形之美。那美形的要素为何呢?具有此要素之形,即可达美学之形。如此一来,胸中显然会开朗,不再为形所囿,不再为形所惑。赏石、采石时心中不再挂念非要得到何种形状之雅石不可,形之取舍更加宽广,自然不易遗漏美形之雅石,选取之雅石,其形状也就丰富多样起来了。比方“哎呀!真可惜!那种形状的雅石刚被我扔了呢”的情形,也不再发生了。
那雅石造型的美学要素为何呢?无论雅石有多少种形状,分析起来,其美学的要素不外乎(一)点、(二)线、(三)面、(四)体、(五)凹凸、(六)大小、(七)规律等(图2)。
点、线、面、体与凹凸、大小、规律相互作用,相伴相生,遂产生无限多种形状,说明如下:
1点:有凹点、凸点、大点、小点,且有规律与不规律之分。
2线:有凹凸直线、曲线,且各有大小粗细,规律与不规律之分。
3面:有凹凸平面、曲面、斜面、且各有大小,规律与不规律之分。
4体:有球体、圆柱体、锥形体、长方体、其他体等,且各有凹凸、大小、规律与不规律之分。
以山水景观为例,其山峰、山谷、段、湖、平地、崖等造型,多为凹凸之平面、曲面、长方体、锥形体、球体等不同大小、规律之组合。
禅石多为凹凸之平面、曲面、球体、圆柱体、长方体、方形体之随意组合。
雕塑石则多为凹凸之直线、曲线、平面、曲面、斜面、圆柱体、球体、长方体、锥形体等之构成。
故所有造型可为点、线、面、体,加上凹凸、大小、规律等相互变化而得。尤其是“凹凸”一项占有非常重要的地位。无论是点、线、面、体,凹凸之变化使得石肌、石形更加变化多端。凹点、凸点形成凹凸之梨皮、番茄皮、米粒皮等肌肤。凹线、凸线形成凹或凸的线条或龟甲纹路。凹面、凸面及凹体、凸体等则形成峰、谷、段、洞、坑、湖、平地等变化。
所以赏石或采石时,应不拘泥、固执于何种形状。只要石肌、石形富有凹凸点、凹凸直线、曲线、凹凸平面、曲面、斜面,凹凸球体、圆柱体、锥形体、长方体、方形体、其他体等变化,配合大小,规律之变化者,即有可赏之能。审视时需谨慎、仔细,当可看出其变化与造型所显现可赏之主题,看看是否系山水景观石、抽象石、形象石、禅石或尤为重要者为新发现之造型石(图3)。
本文祈望提供石友于赏石、采石时,对形状的取舍能更广阔,以开创雅石造型的新领域。
雅 石 之 搜 集
雅石之搜集概分为产地自采与购买两种。
雅石之产地主要有河畔、河中,溪畔、溪中,海滩、海中,山沟,戈壁及土地下。
雅石之选购来源则有进口商、采石贩售之石农、石馆、藏家与同好等。
条件优异之雅石搜集不易,因产地有限,且采石人口众多,与产地自采得之机会已不多,倘遇好石,花钱购买亦未尝不可。现今,赏石已国际化,只要雅石条件优越,不论本土产的或进口之雅石,均可加以赏玩。
雅石之搜集需有中心思想,不妨先自问:为何要赏玩雅石?要如何赏玩雅石?先设定自己的目标,衡量自身的财力、空间等条件,有系统、渐次地搜集,方不致劳神、破费之余,沦为物累,也才能持续、持久,且自成风格,进而享受赏石的成就感与乐趣。
户外采石装备及注意事项
1、户外采石装备
(1)宽缘软帽:防止蛇、蜂由上朝下攻击,并可防止日晒及顶部枝叶擦伤头部。
(2)长袖衣裤:防止日晒及手、脚被割伤、刮伤。
(3)棉纱手套:敲、挖、翻动、搬动雅石时可保护手掌皮肤,避免被擦伤、刮伤。
(4)防滑胶鞋:防止蛇虫攻击脚踝,易于行走崎岖地形,并可防滑。一般用中、长筒之雨鞋,但在海边珊瑚礁岩等有锐角又湿滑之海石滩则应穿着礁岩专用之短筒胶鞋。
(5)撬棒:用以翻动石头,可省力,并可避免手部直接伸至石头下方翻动石头而有被躲在石下之蛇、虫攻击之危险。合适之长度约为六十公分。
(6)绳、网:用以捆、抬大件雅石,并可施救落水或坠崖之同伴及绑制简易之担架。
(7)折叠式手锯:可用以锯取制作简易担架或搬抬大件雅石所需之担材。
(8)万用小刀:可作为急救、野外求生、削取物品之用。
(9)背包:用来盛装采得之雅石及绳索、雨衣、饮水、折叠式手锯、刷子、毛巾、口粮等,故背包应选用强化强度之厚帆布、多口袋之专用背包,可向帆布行订制。
(10)刷子:用来清洁石头表皮之积垢与覆土,一般洗衣用之塑胶刷子相当实用。
(11)腰包:俗称霹雳包,用以放置私人证件、金钱、信用卡、急救药品、万用小刀、打火机、火柴及车子之钥匙等,以避免上述物品于采石时自口袋掉出而遗失或被汗水所湿透。
(12)得选用之装备:
a 十字镐:用于挖掘土中石。
b 铁刷:用于土中石之清理。
(13)急救装备:
a 毒蛇血清与吸毒器:登山用品店有售。
b 被蚊、虫叮咬涂抹之药品:如绿油精。
c外伤急救药品:绷带、纱布、OK棒、面远力达母、消毒之双氧水、紫药水或红碘、急救止血之束带等。
(14)其他:
a 打火机或火柴:防水型较佳,可消毒万用小刀及取火。
b 哨子:哨音可便于采石时相互联系。
c 口粮与饮水:止饥与止渴。
d 毛巾:擦汗、洗脸之用。
e B.B.Call或大哥大:便于紧急联系。
2、户外采石注意事项
(1)出发前检查装备是否齐全。交通、食宿、产地资料是否已事先安排妥当或已了解。
(2)采石宜结伴而行,以便相互协助、救助及切磋石艺。
(3)溪河采石需逆水而行,由下游往上游而行,以免自己将水弄浊不利采石。
(4)春、秋两季采石需防蜂群侵袭,夏季需防蚊、蛇叮咬。
(5)采石需小心,避免受伤(如滑到、割伤、擦伤、扭伤等)。
(6)不可将手伸至石头下方搬动石头,亦不可将手伸至石缝、石洞,以免遭蛇攻击,应用撬棒为之。
(7)采石随缘而取,不可破坏公共设施(如河床护堤、海堤、桥墩护石、石墙等)及私人财物(如经济作物等)(图4)。
《闲谈雅石》——赏石艺术与气韵生动
邓安连
“气韵生动”一词是赏石界常见的名词,然而多数赏石家对此词虽具亲切感却又有些笼统模糊的感受。气韵生动见于南齐的画家谢赫《古画品录》中:“虽画有六法,罕能尽该。而自古及今,各善一节。六法者何?一曰气韵生动。二曰骨法用笔。三曰应物象形。四曰随类赋彩。五曰经营位置。六曰传移模写是也。”由此可见,所谓“六法”是当代的绘画理论,好像和赏石无关。其实中国的艺术文化,如诗文、书画、音乐及戏曲等都有些相通的审美理念,而由唐宋朝代的文人所倡导的赏石文化的审美观,亦不能谓之例外。所以探讨先人的审美理念,对复兴国粹、提升赏石文化水平,应该有相当大的帮助。
大约较谢赫的时代早几十年的东晋时代,因艺术风气较盛而出现了许多著名的文人,如顾恺之、王羲之、陶渊明等,其中称为“三绝”(才绝、画绝、痴绝)的博学者顾恺之(约345～406),为先秦、两汉、三国和西晋的艺术思想做了创造性的总结。两晋时代对艺术影响最大的是佛教思想,东晋是佛像艺术较为发达的时期,顾恺之也是中国早期的三大佛画家之一。
《晋书》中《顾恺之传》记载他的绘画、美学思想说“恺之每绘人成,或数年不点目睛,人问其故,答曰:‘四体妍媸,本无阙少于妙处,传神写照,正在阿睹中’”。他认为四体是表现人体美不可缺少的形象,但更重要的是能够表达人物的精神气质,从人的形美提升到精神美,眼睛是传神的奥妙处。所以他在《论画》中说,人的动作必有目的,绘画就是以形态来表达精神的。即使画面上的人物不表现出所对的实物,那也必须表达出这个人物在做些什么,否则传神的要求就会失败。换一句话说,形和神是人物的体态和精神,是人体美的两个要素。精神是抽象的东西,需要透过形体和“实对”这些具体的东西来表现(图1)。
顾恺之为实践他的传神美学理念,在评历代和当代的作品中,贯彻了事物的形和质,人物的形和神,环境的对象和气氛应协调和谐;内容和形式美是不可分割;艺和道,美和善,形和神都缺一不可。这些宝贵的美学见解,启发了中国美学史上最早探讨山水画的美学观点。他在《魏晋胜流画赞》中评《列士画卷》时说,“蔺相如神态急剧有余,英贤不足”,此是没有把握人物的性格特征所致,虽然技法上表现得很美,但不尽善,美善不统一,形神就不协调,因传神美学的形态和精神的合一,是人物形象的心灵美和形式美的结合,要做到形神兼备的“传神写照”必需对社会中的各种人物的内心和环境气氛深入观察,长期体会并加以联想和想象,这就是所谓“实对”。因有实对才能达到“以形传神”的目的,否则“空其实对”则“传神趋失矣”,形且不全,神亦难期。
诗人苏轼(1037～1101)于《经进东坡文集事略》中有《传神记》。宋代文学者陈造(1133～1203)于《江湖长翁文集》中也有《论写神》一文,可见“传神”已形成中国艺术中不可动摇的传统。
顾恺之于《魏晋胜流画赞》中说:“凡画,人最难、次山水、次狗马、台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。此以巧历,不能差其品也……”在此又提出了一个“迁想妙得”的审美观点。迁想妙得是从传神的美学中引申而来的,是把作者的思想迁入所画的对象中,以深切体会对象的思想感情,然后才能得到其奥妙之处。如果对象不是人也不是狗马之类的动物而是没有思想感情的山岳、怪石、古松老树或楼阁寺院等建筑物时,就要注入作者的情感才能得到山水之妙。这种见解是作者和审美对象在审美情感上的合一,因为自然美和建筑美本身没有思想感情,所以没有传神不传神的问题,但反映到艺术作品中,已不是自然物、自然美而是艺术美。
《素园石谱》卷二,记述元代文学家钱维善于游江左时得到峰峦秀润的奇石,而每置供桌观赏,神游其间,便有世外之想,故于书房壁上刻词曰:“……山人久视,居士长生,俯仰一室,逍遥太清。”这也是“迁想妙得”运用于赏石间因赏石家的情感移入而形成物我合一、产生逍遥太清的审美境界。《素园石谱》也记载了许多有关太湖石的掌故在其中,和思黯相公,以李苏州所寄太湖石奇状绝伦因题二十韵,其中有“……峭顶高危矣,盘根下壮哉,精神欺竹树,气色压亭台”。当时的赏石家和思黯,把太湖石的形状以精神、气色来表达,可见雅石已非无情的物体,而是具有情感的传神品格矣(图2)。
顾恺之的美学理念为以后的谢赫继承,发展为较精致的“六法”美学理论。谢赫的生平虽难查考,而据他所著《古书品录》中画论六法中的“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”等都是顾恺之所谓“写照”的具体论述,而六法之首的“气韵生动”也是“传神”的补充性论法。唐朝咸通、干符年间的书画理论家张彦远于《历代名画记》中说“今之画,从得形似而气韵不生”,可见他是把气韵解释为和形似相对的神似的。元人杨维祯(1296～1370)于《历代论画名著汇编》中说:“故论画之高下者,有形似、有神似,传神者气韵生动是也。”气韵生动就是传神,这和谢赫的基本理念是相符的。
传神理念不限于绘画,就以书法而言,王羲之的四世族孙王僧虔(426～485)于《笔意赞》中说:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。”他把“神采”放在首位并强调神采和形质的统一。苏轼向来主张诗画一体,他极力主张将绘画的形神理论运用到诗文的创作,故于唐代著名诗人王维的《蓝田烟雨图》题跋写“味摩诘之诗,诗中有画,观摩诘之画,画中有诗”。宋代诗人严羽(约1200年前后在世),论传神,视“入神”为诗歌的最高境界,他说“诗之极致有一,曰入神。诗而入神,至矣,至矣”。唐宋时代的许多文人,不仅长于诗文,也善于书画,所以他们在创作中,深深体会到这些艺术都有些共同的审美要求,所以张彦远说“书画异名而同体”。诗人孔武仲(约1041～1097)于《宗伯集》中说:“文者无形之画,画者有形之文,二者异述而同一体”,亦谓为“诗是无形画,画是有形诗”。雅石虽是大自然的造化,但若有传神,则与诗画无异(图3)。
形神理论不分年代于各种艺术创作中普遍运用及重视,至清朝乾隆年间的画家兼鉴赏家沈宗骞于《芥舟学画编》第三卷中,以形神理论的美学特征结合绘画的艺术特点,分为十章论述“传神”。清康熙时期的戏曲小说家李渔(1611～1680)于《闲情偶寄》中论戏剧的“重机趣”说,机趣二字填词家不可少,机者传奇的精神,趣者传奇之风致,少此二物,则如泥人土马,有形而无生气。李渔所谓生形和生气的关系也是形和神的关系,他认为有生气的作品才美,否则如泥人土马,是不会感人的。
形神兼备是古代艺术创作的审美特征,虽然对形神关系的观点,时有所偏,但对形神兼备作为艺术的最高境界则无异议。如唐代曾任尚书右丞相的文学家张九龄(678～740),于《宋使君写真图赞并序》中说,艺术要达到“意得传神,笔精形似”。五代的诗人欧阳炯(896～971)于《益州名画录》中说:“六法之内,惟形似气韵二者为先,有气韵而无形似,则质胜于文,有形似而无气韵,则华而不实。”他认为气韵和形似的关系,就是文和质、华和美的关系,二者必须合而为一。五代后梁的文学家也是开创北方山水画的先驱者荆浩于《笔法记》中说,绘画切忌“得其形,遗其气”,而要做到“气质俱盛”,他说的“气”是和形似相对的神似。清朝松年于《颐园论画》中主张绘画要反映现实生活,需要“下笔神采,其形酷肖”、“总之形全神足为定本”等,这些不同朝代的艺术家所论,在文字上互有出入,却在形神二者必须合一的美学理念上是一致的。
古代的美学理论中,常见宇宙万物有形必有神,由于万物种类相异,神的表现形态也不同。如以人物的创作为对象的人,因具有不同的外貌和个性及精神风貌。顾恺之所谓“以形写神”是以人物画为对象,他所说的“写神”就是以传神为基础,写出人物的个性和精神风貌。这个理念影响后来以塑造人物形象为主的小说、戏剧等艺术的传神模式,是把人物的个性和精神解释为“神”,对有生命的动、植物等物象的神称为“生意”,即生机勃勃的形态特征和动人的意趣。又将山石、流水等自然形象,通常是指季节变化带来的特征和令人神往的境界称为“神”,或谓为“势”。沈宗骞于《芥舟学画编》中说:“天下之物,本气之所积而成。即如山水,自重岗复岭,以至一木一石,无不有生气贯乎其间。是以繁而不乱,少而不枯,合之则统相联属,分之又各自成形。万物不一状,万变不一相,总之统乎气以呈其活动之趣者,即所谓势也,论六法者,首曰气韵生动,盖即指此。”他说万物的形状变化各异,各有特征而呈现活动之趣就是“势”。明朝南宗画的一代宗师亦是赏石家的董其昌(1555～1636)于《一画旨》中谓“远山一起一伏则有势,疏林或高或下则有情”。山水若能表达它的“势”,就是气韵生动,亦可达到传神的境界。
自古以来,艺术之意境只能由体会而得,难以语言来表达,此即与中国文化传统中本无下定义的习惯有关,述说前因后果,在谈主题以前,介绍了许多著名艺术家对顾恺之的“传神写照”理念的观点,因为这些关于形、神关系的观点和气韵生动的意义,具有系统性关联,所以把它当作前奏曲来引述主题(图4)。
自三国时代魏国的曹操长子曹丕于《典论·论文》中提到“文以气为主”一句话以后,“气”的观念在文学中逐渐受到了重视。又有曹丕的三弟曹植于《白鹤赋》中曾提到“聆雅琴之清韵”一语,此语可能是最早看到的“韵”字。《世说新语》中有许多气字,而韵字仅有十几个而已,且没有气和韵连用的情形。后梁的文学家沈约(441～513)的《宋书》及诗人钟嵘(约505年前后在世)的《诗品》三卷中,也是气字较多而很少用韵字,且也无连用的情形。荆浩于《笔法记》中说:“画有六要,一曰气、二曰韵……”宋人郭若虚于《图画见闻志》中有“气韵双高”之语。由此可知气和韵各有一义,视为两个概念来分别论述较妥。气除了人类生理的“气”以外,于文学艺术所谓的“气”是指个人的观念、感情及想象力,创作必须透过他的“气”而始能表现于作品上。所以,同样的观念,因创作者的气不同而表现于作品的品相亦相异,所以文学艺术中所说的气,是已经装载了观念、感情和想象力的气。前面所说的传神的“神”,实际上亦由气而生,神落实在气之上,气升华而融入于神,乃为艺术的“气”,不过此时的气已和神合一,所以才有“神气”一词。
通常所谓“气”是由作者的品格、气概表现于作品的,所以亦用“气力”、“气势”或“骨”字加以象征。北宋的文人黄休复(约1005年前后在世)于《益州名画录》评赵公佑时说:“风神骨气,唯公佑得之。”所谓“风神”可解释为气韵的“韵”,而骨气即为气韵的“气”。董其昌于《画旨》谓“友云淡宕,特饶骨韵”骨韵即气韵,易气为骨,便可减少误会了。又在《画旨》谓高克恭的画“格韵俱超”,格和骨早已可通用而出现了“骨格”的名词。骨和格是同一义,所以董其昌所说“格韵”等于“骨韵”,亦即为“气韵”。
六法中的“骨法用笔”的骨法是由线条构成一幅图的骨法,使对象具备最基本的“形似”,所以谢赫对张墨、苟勖的品评是“但取精灵,遗其骨法,若拘以体物(形似),则未见精粹”,所谓精灵即为气韵,骨法用笔和气韵的“气”关系密切,这种技巧性的骨法,以形成气韵的“气”,是要经过精神的升华和画面各部分的统合才会达到的(图5)。
气韵的“韵”字,始见于汉魏之间,古代的文学评论家刘勰(465～520)于《文心雕龙声律篇》说:“异音相从谓之和,同声相应谓之韵。”当时的韵字,除了音响的律动以外,于文学上应用的机会较多。对古代艺术研究具有卓见的徐复观教授对“韵”的见解,是一个人的情调、个性有清远、通达、放旷之美,而这种美是流注于人的形相之间,从形相中可以看得出来的。把这种神形相融的韵,在绘画上表现出来,即为气韵的韵。又谓气和韵都是由神分解而来,都是神的一面,所以气常称为“神气”,而韵也常称为“神韵”。若将一般的形貌称为第一自然,则形神合一的“风姿神貌”,即所谓“气韵”为第二自然。那么艺术之美,也是属于第二自然的范围。顾恺之所说的“传神”正是绘画需要表现的第二自然,而气韵生动是较传神思想更深入且精致的论述。所以“韵”和骨气的“气”一样,都是直接从人伦品鉴上发现的观念,是说明神形合一的形相之美。
气和韵的相互关系是不可分的,但从表现的观点而言,虽各有所偏,但理论上应该是相辅相成而不可偏废的。不过后人对气韵一词,认为应以气为主,如清代诗人画家唐岱(1673～1752)于《绘事发微》中说:“六法中原以气韵为先,然有气则有韵,无气则呆板矣。”方薰于《山静居画论》中说:“气韵生动为第一义,然必以气为主,气盛则纵横挥洒,机无滞碍,其间韵自生矣。”
当谢赫说“气韵生动”时,到底“生动”一词是作某种独立的意义而与气和韵相得益彰呢,还是只作为气韵的一种自然效果,实难了解。为此,徐复观教授将谢赫的《古画品录》加以分析,他对各家的作品评鉴时不断的用“气”和“韵”的观念,除了对最后一名丁光的作品说“非不精谨,乏于生气”的生气一词以外,没有应用生动的观念。顾恺之《论画》中的《小列女》有“面如恨(银)。刻削为容仪,不尽生气”的话。生气似乎可以解释为生动,生动也可以解释作生气的跃动,可是顾恺之所谓传神的观念和谢赫的所谓气韵的观念,都以生气的观念为基本。生动是以画面的形相感觉而言,生气则是以画的形相之内涵性生命而言,由此推论当时所谓生动的意义深度不及生气。生动一词不过是作为气韵的自然效果而加以叙述,并无独立的意味。张彦远于《历代名画记》中论六法谓“至于鬼神人物,有生动之可状,须神韵而后全”,明代的顾凝远(约1582～1654)于《画引》中说“六法第一气韵生动,有气韵则有生动矣”,这可作为气韵为主,生动为从的最佳诠释(图6)。
为探讨赏石艺术和“气韵生动”的关联,举了不少先人的审美理论,这些不同年代的艺术家所论的观点是环环相扣的,所以若过分节略,又恐因断章取义而影响探讨的意义。因中国的传统文化习惯引经据典,迂回曲折而论事,这是以间接且不太明确的方式表达,但所举的许多典故中,有“同中有异”或“异中雷同”的见解,我们可藉此丰富的信息,增长见识的机会以及得到充分思考的空间,进而升华为精粹。
如顾恺之所谓“传神写照”是以“以形写神”为基本观念,这和赏石的情形颇为相似。雅石的形态是由石态的变化而生,石态的变化应基于“繁而不乱,少而不枯”的审美理念,就是雅石必须具有某种变化,变化多有秩序和调和感,才不致发生乱相,变化虽少却能表现某种意境,才不会感到枯燥无味,石形的变化得当是审美的重点。石形的变化较多致生乱相或无变化可言者,因“形且不似,何以传神”,以形传神是绘画美学的最高境界,因为无传神就无生气,故其品相自不高,这种审美理念,若运用于赏石的审美观相信不会太离谱的。
“迁想妙得”和西方美学的感情移入类似,而和赏石的联想作用亦相当近似。移情作用是其对象必需具备某种诱导功能才会发生的,诱导功能是由石态的变化产生,因石态形成某种景象时,赏石家的思想和情感自然地投入而融合在一起,才会达到“物我两忘”的最高境界,顾恺之谓“人的动作必有目的,绘画就以形态来表达精神”,这也是以形写神的基本理念。赏石时亦应注意“雅石”在表达什么,这也是很重要的赏石条件,俗说的“会讲话的石头”就是指这种具有表达功能的雅石,石头是天然形成的无机物,当然不会讲话;如因石态的变化而形成某种意境时,赏石者的情感移入而发生许多联想,这时候就好像“人和物”在对话,是故谓为“会讲话的石头”,这和石态的变化关系密切,雅石的品格亦以此来论定。所谓“形得而神自来”,或“形不真则神不全”的道理亦在此,石形如传神,则气韵生动矣(图7)。
笔者学工,自毕业后一直服务于机关,从事技术性工作,自踏进赏石界以后,逐渐对赏石的审美观产生了兴趣,科技和艺术是毫无关联的,故就艺术而言,实可谓为门外汉,系因雅石的魅力把笔者带进了陌生的美学世界,至今已经过了二十几年的岁月,这段漫长的时间,赏石人口不断增加,赏玩的雅石资源也从本地发展到海外,雅石的素材来源亦发展至惊人的程度,致使目前的赏石界呈现未曾有过的盛况。可惜整体赏石水平并未配合这些有利的条件普遍提升,除了部分热心的石友外,还在原地踏步的同好仍不少。赏石风气是先人最早提倡的,堪称为国粹,故为发扬光大先人的理念,列举古今的艺术家和学者的卓见,作了专题性报导,旨在抛砖引玉,文中缺失难免,仍请先进不吝指正。
参考文献:
《素园石谱》明·林有麟 编
《中国艺术精神》徐复观 著
《中国美学史论集》林同华 著
《中国古代美学范畴》曾祖荫 著
《中国美术辞典》(大陆版)雄狮中国美术辞典编辑委员会
《中国文学家大辞典》谭正壁 著
台湾雅石
陈南荣
名称的由来与成分
铁钉石原石外层周边皆有一层坚硬且呈铁褐色的外壳,含有黑色石胆,如将风化土清除干净就形成石胆,靠外壳所放射出来的条状物所支撑,衔接于外壳与石胆间。因此,石胆都镂空在原石中央,又因每一个同心圆皆钉入石胆内,所以才称之为“铁钉石”。
铁钉石是在约四百万年前由海相沉积泥沙经地壳变动所挤压而成的变质岩,属于沉积岩。主要成分是泥质页岩和铁质,内含少量硅质页岩,外面裹着一层坚硬的铁褐色壳,内层大部分含有黑色石胆,石质细腻、密度颇高,外壳与内层石胆间常有同心圆条状物分布,并呈网状或不规则放射状结构。由于铁钉石为两种不同石种结合而成,且在风化过程中内部石胆风化较快,因此经人工清理后,外表穿插着铁钉形条状物或衔接于外壳的网状结构,宛如腐锈的铁钉插附在石表一般。台中县和宜兰县的石友依外形特征与石质色泽命名为“铁钉石”。
产 地
铁钉石主要分布在宜兰胜光地区,是宜兰一种重要的石种。产于宜兰县和台中县之县界,大约在胜光、南山一带附近峭壁岩层中,须经年累月风化崩落后才能采捡得到,采捡过程极为艰辛危险,需攀登危崖绝壁并深挖岩壁,非一般无经验采石者所能轻易办得到。且此段铁钉石产量不多,精品甚少,假日到梨山、武陵农场旅游也可顺道采捡,但须注意安全。
清理方法
刚采回来的铁钉石原石,须细心而且很技巧地清除被风化得坚硬的外壳,最好以针状工具慢慢清除,再用软多钢刷清除表皮,最后用清水冲洗,到露出乌黑亮丽的石肌为止。清除表皮时,若用电动马达加钢刷,须同时加水清理,以防止高速摩擦使石头外表因高温产生焦黑现象或断裂破损。千万避免用盐酸之类的化学药品处理,以免破坏石头的古朴色泽。
欣赏要领与价值
铁钉石最主要的是欣赏其外表针形条状物和衔接于外壳的网状结构,其中若含有类似孔雀石或文石的同心圆,则更具有艺术美感。因铁钉石结构较复杂,石态千奇百怪、变化多端,符合“廋、皱、漏、透、丑”的条件。常有嵌空凹洞形成,极适于表达岩洞型的山水景石和浪漫派抽象的雕塑,大胆表现内在的感情和思想。
铁钉石石质光润柔和、外形浑然天成、玲珑细致、清奇灵秀的风貌,可谓奇形怪状、伶俐可爱,令人爱不释手。因产量不多,处理不易,故艺术价值颇高。
铁钉石可称为台湾雅石中最怪巧奇特的石种。
一、北部开车可由宜兰,往南山、胜光方向行驶。
二、中南部开车上高速公路,在丰原交流道下,往东势方向开,沿着中部横贯公路,到达梨山。转往宜兰方向,大约开35公里到达胜光。再往前开约20公里到达南山,在附近的峭壁页岩中,可发现铁钉石的踪迹。
您也可以采石不忘旅游,顺道到太平山楼兰森林旅游区、武陵农场或梨山住宿、游玩。
代友玲
大鹏展翅恨天低,搏击九霄傲长空。
这只大鹏鸟在翱翔天空时被瞬间埋灭在地底,亿万年后它禅变成了树化石,依旧保留着当初翱翔时的英姿。
此树化石形状奇特,玉化质地也很不错,是一件难得的树化石精品。它经历了亿万年的长途跋涉后,在此稍作停留、休息片刻……
“泰山雅石馆”新店开张了!
活跃在海峡两岸赏石界十多年,默默地奔波于银川、柳州、台湾等各地,一直为石界沟通、交流作贡献的吕坤炉先生,现在已得到了满满的收获——不仅在台湾繁华地带买了透天的店面,日前又有新家入住,吕先生新店开幕,实在值得庆贺。在台湾经济尤其是石市不景气的情况下,吕先生还能买房开店,实属不简单的事。开业当日,前来祝贺的石友挤满了整个店铺,大家均夸奖吕会长能力非凡,他听后只是耸着肩发出嘿嘿的笑声,其实心里无比欣慰。
吕会长不仅在台湾石界颇有影响力,在大陆也有一定的地位。如今,他在台湾的店面乔迁新址,且在柳州买房开新店,更是玩石十几年来,毫不吝啬地把大陆的戈壁石一箱一箱地运回台湾,他的戈壁石可以说既多又精,台湾店放不下又在柳州开店展示,加强与内地石友的联系。吕会长竭诚欢迎两岸石友前来赏石交流、切磋学习。
《洄澜石韵》风华再现
林重万
位于花莲县寿丰乡的丰田,旧名“鲤鱼尾”,公元1909～1917年,台湾总督府因这一带土地丰饶且多水田,即命名为“丰田”,地域包括现今的丰坪、丰山与丰里三村。丰山村倚邻中央山脉(台九线224公里处),丰坪村隔花莲溪与海岸山脉相望,丰里村则位在两个村的中间,整体山水景色十分秀丽。
日据时期,日本人为推动官营移民政策,在多重考虑下,选择东台湾花莲港厅区内的吉野(今吉安乡)、丰田三村(丰山、丰里、丰坪)、林田(今凤林镇大荣村、北林村)建立移民村。日本人在丰田规划了整齐划一的棋盘式聚落,建医院、警察局等大型公共建筑,而每户住家都享有441坪的宽广空间,完整的造村计划,就如同将日本农村搬移到花莲丰田一样。解放后,又有阿美族人及外省族群迁入,而现今丰田小区居民就住在拥有日式背景、客家文化的小区,使得现在的丰田呈现出多元风貌及深刻的文化轨迹。
丰田是花莲的一个小村落,之所以广为人知,是因为风行于上世纪五六十年代的丰田玉产在此地,在丰田矿区河床内发现的台湾软玉,曾经被大量开采,制作出各种玉器饰品,不仅为财政赚取了大量外汇,而丰田玉也被视为“台湾玉”的代名词。上世纪七十年代,台湾玉打响了“绿色闪玉”在全球宝石市场的名声,闪玉产量也曾是世界第一,但太多人以炸药疯狂式开采,白白毁损一半以上的玉矿,加上矿体小、矿脉不规则分布,大举拉高开采成本,便宜的外来玉大量攻占全球市场,使台湾玉的荣景仅辉煌九年。
在采玉的鼎盛时期,丰田玉年产量高达1500吨,它开启了台湾珠宝工业的扉页,是台湾最早的珠宝首饰产业。由于当时的开采方式不当,以至于无法取得较完整的丰田玉,又因国际市场的竞争,不到十年,丰田玉业就由极盛走向没落了。
丰田玉也称“台湾玉”、“碧玉”或“闪玉”,由透闪石与阳起石所组成,矿物成分含镁、硅酸盐等。若玉质中透闪成分较多,则呈白玉色,颜色愈墨绿,表示阳起石成分越多。丰田玉常与致密坚韧的纤维状矿物错综复杂地交缠在一起,所以韧性特别强,硬度约在5.5～6.5之间,与其它玉石硬度不相上下。其颜色一般呈墨绿色、绿色、黄绿色或褐色,如与石棉相混,则白色、绿色相间。韧性与硬度没有绝对的关系,但韧性越强,越能抵抗外力冲击,而不易破损。韧性强的玉石,其矿物微晶质多为纤维交织状,如丰田玉类即是。丰田玉的质地温润而匀称,再琢磨抛光后,便具有油脂光泽,是艺术创作及各种饰品的好材料。
丰田玉因都是以炸药开采,所以造成很多有裂痕的废材,这些无法加工利用的材料,如今却因玩赏奇、雅石风气的盛行而成为人们的新宠。把丰田玉当作奇、雅石来玩赏,是利用丰田玉的绿、石棉的白及蛇纹石的墨绿,因聚合在一起所产生的微妙变化可巧当山水景观来欣赏,如绿色为青山、绿林、树木;白色如流水、瀑布、冬雪;褐色似岩石、峭壁、大地等。以下是丰田玉的三种制作方法:
(一)如石头外形不好,必须先以工具打出所要的雏形,再以研磨机细磨,最后上漆,如图一。
(二)如石头外形良好,就直接使用钢刷或塑胶刷,把附在石头表面的杂物刷洗干净,再以婴儿油或凡士林盘养,如图二。
(三)使用切割机把石头切成薄片,经研磨、喷漆后,再框成石画欣赏,如图三。
近年来,由于政府的推动,配合当地业者的共同努力,目前丰田小区已从传统加工厂转型成为观光工厂,我们热诚地邀请您来此地体验不一样的台湾玉乡。
注:本文部分转载于《台湾玉之旅——花莲丰田玉》一文。
雅石论石之抽象
廖尊谦
近几年,抽象石赏玩在国内蓬勃发展,但相关的论述却分为两派:一派视抽象石为洪水猛兽,期期以为不可行;另一派则认为此艺术思维可链接雅石之鉴赏。双方各持己见。而笔者屡与石友论谈至此,常兴不能止,因而提笔一述拙见。
人类表达自己感情及思想的方式有许多种,而最常用的即是语言,除此之外还有手势、绘图、符号等,皆是表示的方法。而通过岁月的逐渐堆积,各个不同区域的群居人类各自发展出自己的表达记号,而此种记号大多是由最小之单元记号所组合而成,其组成的规律复杂而多层次。就语言部分即可区分成声音暨文字,而以中文的声音为例,其发音乃由四个上下声调及三十七单元的注音符号所组成。其文字部分乃是由发音的记号及图像记号加上约定等诸记号所组成。而它的组成方法亦有一定的运作规则,即是六书暨文法。而如欲明了此套记号的系统,则必须知道其是如何运作的,也就是它运作的一些规则。而其它不同体系之表达方式,就此类推,亦有其自己的一套文法及规则。然而语言所能传达之思想及感情亦有其限制,故它种表达方式就具有辅助其不足之处。一如现行使用之交通标志,就是图像和记号所组成的无声的纯粹视觉形象之示意标志。示意记号虽属人为,但各个单元之记号大多和声音及自然之形象有关联。此中绘画与自然的形象有密不可分之直接关联。绘画乃传达人类之经验感受,它可以近于自然形象,也可简化自然形象,亦可将记号予以简化,或只用图案及符号来表现。而绘画可区分为:一、模仿自然及人为造像。二、或与前者无关者。三、介于二者之中者。自然或人为造像其外观是具有形象的,然而经过放大后再观察细部肌理组织,似又不同于形象,故形象会因光源、速度、距离等因素而改变原有形象,转成一种纯粹的造型与色彩之组合。而人为造像及近于自然在经历数千年之发展逐渐形成两大系统,一者为东方绘画;另者为希腊罗马时代至二十世纪之西方绘画。此两个系统称为“具象绘画”,各自拥有其严谨的绘画规律或文法。绘画的发展和思考方式与文字语言类同,故吾人乃称之为“绘画语汇”。而非自然形象画作则称为“抽象画”,在经过约百年的努力后,也逐渐累积了自己的绘画语汇。人们将西方的抽象画之诞生,归源于约1910年至1911年,由苏俄之康定斯基及马勒维基暨荷兰之蒙德里安诸人,不约而同开始朝此方向做新尝试与探索。
蒙德里安(Mondrian1872-1944年)深入研究线条与颜色之设计和构成诸成因。蒙氏曾于一九一一年在阿姆斯特丹参观了“立体主义”(注:此派即是将绘画之问题由“看见”转化为“理解”,也就是将“再现”真实绘画,转化成掌握及“拆解”真实之机制。从而取得更深刻之绘画,代表人物如毕加索、布拉克、卢奥、马蒂斯诸人)后就从自然走向抽象,最初将海洋、树木的风景画成简单的水平及垂直线。后来进而将主题之外形及寓意等感官元素剥离,进入了绝对减化的领域,其色彩只用蓝、红、黄等原色,而黑白色构图仅是水平及垂直线,其绘画作品不仅仅是种实验,也是纯粹抽象之精神,更是秩序暨自由间之微妙的平衡,亦是和谐关系的拉扯对抗。它和建筑设计有相当紧密之关联,此画派源自一九一七年荷兰之(DE.STIJL)杂志,此派认为以黑白等纯粹色泽,及直角、横线可创造出一种纯粹且四海俱准之艺术。
与前者近似的马勒维基(KasimirMalevich1878-1935年)的“终极艺术”。马勒维基早期因受到“立体主义”和“未来主义”(注:此派以为绘画不能只是描绘宇宙运动“停顿”之时刻,还应该表达出运动时的“动态感觉”,并在其宣言上写道:一切都在运动奔跑中,也在快速的转动着,我们眼前的形象从未曾静止,不断地消失了又出现,而影像停留视网膜时,运动中的影像也呈倍数地增加,抑或变形,再经过空间的跳跃,此时一匹马在视觉上已不是原来的四条腿,而是十二条腿了,其运动是呈三角形的。代表画家如薄邱尼、巴拉诸人)之影响,导致后来强调以绝对之几何图形来表现感受,从一九一五年始创了一种“非逻辑 Alogica1”绘画,就是在一个画面中以不相称之形状让观者之视线由一个主题不停地跳跃到另一主题。其代表作为《白色上的黑方块》,进而到《白色上的白》达到了顶峰。而一九六零年代的“极简主义”Minima1 Artist 即是源自马氏。
康定斯基(Vasili Kandinsky1866-1944)由心理学探究,希望将色彩、音乐和人类之潜意识及心理意识作一统合。而他的第一幅抽象画作的产生,源自于康氏某天在外写生回来,见到一幅画置于画架上,而画作美得令其无法置信,疑惑中他便往前查看,才发现是自己所绘之风景画,只是颠倒了放置而已。康氏自言此幅画作完全无主题,也无可辨认之物体,全幅画乃是团团螺旋纹线条及块块的鲜艳色块无意识地组合在画纸上。此后,其认为描绘物体之形状是不必要的,只会阻碍其创作。而后来的“行动画派”和“抽象表现主义”都受其影响。而此派主要追求一种如儿童一样的单纯和表现媒介对象自身纯粹的美,它和东方的禅学艺术、书法、神秘主义有着某种程度的关联。
(未完待续)
赏石乐园
谢云生
石 形 之 开 创
雅石的形状包罗万象,有山水景观石(峰、段、崖、岩、矶、湖、洞、高台、岬湾、瀑布、云海、雪山、峡谷、冰山、平地、星球等)及宗教石、音乐石、舞蹈石、诗意石、雕塑石、雕刻石、书法石、陶瓷石、文学石、运动石、动物石、植物石、人物石、食物石、器物石、屋形石等形象石,以及抽象石、禅石、美石、对石、小品石、化石及其他奇特形状之雅石。
故若以形状来区分,可说有无限多种形状。到底哪种形状可赏?哪种形状常因不熟悉而被遗漏?哪种形状尚待开发认同呢?说来似乎有点复杂。虽然心中熟记各种雅石之形状,仍经常为“形”所惑,因为当有更多其他可赏之造型尚未被发现或未被欣赏。要如何掌握并发掘尚未被发现或未被认同欣赏的造型,使赏石、采石不至产生遗珠之憾的情形呢(图1)?
要享受更丰富的雅石造型之盛宴,需先破除先入为主的“形”之认知,把心中已认知的雅石造型即有印象打散,以无形为形,反求形之美学要素,才能真正领悟形之美。那美形的要素为何呢?具有此要素之形,即可达美学之形。如此一来,胸中显然会开朗,不再为形所囿,不再为形所惑。赏石、采石时心中不再挂念非要得到何种形状之雅石不可,形之取舍更加宽广,自然不易遗漏美形之雅石,选取之雅石,其形状也就丰富多样起来了。比方“哎呀!真可惜!那种形状的雅石刚被我扔了呢”的情形,也不再发生了。
那雅石造型的美学要素为何呢?无论雅石有多少种形状,分析起来,其美学的要素不外乎(一)点、(二)线、(三)面、(四)体、(五)凹凸、(六)大小、(七)规律等(图2)。
点、线、面、体与凹凸、大小、规律相互作用,相伴相生,遂产生无限多种形状,说明如下:
1点:有凹点、凸点、大点、小点,且有规律与不规律之分。
2线:有凹凸直线、曲线,且各有大小粗细,规律与不规律之分。
3面:有凹凸平面、曲面、斜面、且各有大小,规律与不规律之分。
4体:有球体、圆柱体、锥形体、长方体、其他体等,且各有凹凸、大小、规律与不规律之分。
以山水景观为例,其山峰、山谷、段、湖、平地、崖等造型,多为凹凸之平面、曲面、长方体、锥形体、球体等不同大小、规律之组合。
禅石多为凹凸之平面、曲面、球体、圆柱体、长方体、方形体之随意组合。
雕塑石则多为凹凸之直线、曲线、平面、曲面、斜面、圆柱体、球体、长方体、锥形体等之构成。
故所有造型可为点、线、面、体,加上凹凸、大小、规律等相互变化而得。尤其是“凹凸”一项占有非常重要的地位。无论是点、线、面、体,凹凸之变化使得石肌、石形更加变化多端。凹点、凸点形成凹凸之梨皮、番茄皮、米粒皮等肌肤。凹线、凸线形成凹或凸的线条或龟甲纹路。凹面、凸面及凹体、凸体等则形成峰、谷、段、洞、坑、湖、平地等变化。
所以赏石或采石时,应不拘泥、固执于何种形状。只要石肌、石形富有凹凸点、凹凸直线、曲线、凹凸平面、曲面、斜面,凹凸球体、圆柱体、锥形体、长方体、方形体、其他体等变化,配合大小,规律之变化者,即有可赏之能。审视时需谨慎、仔细,当可看出其变化与造型所显现可赏之主题,看看是否系山水景观石、抽象石、形象石、禅石或尤为重要者为新发现之造型石(图3)。
本文祈望提供石友于赏石、采石时,对形状的取舍能更广阔,以开创雅石造型的新领域。
雅 石 之 搜 集
雅石之搜集概分为产地自采与购买两种。
雅石之产地主要有河畔、河中,溪畔、溪中,海滩、海中,山沟,戈壁及土地下。
雅石之选购来源则有进口商、采石贩售之石农、石馆、藏家与同好等。
条件优异之雅石搜集不易,因产地有限,且采石人口众多,与产地自采得之机会已不多,倘遇好石,花钱购买亦未尝不可。现今,赏石已国际化,只要雅石条件优越,不论本土产的或进口之雅石,均可加以赏玩。
雅石之搜集需有中心思想,不妨先自问:为何要赏玩雅石?要如何赏玩雅石?先设定自己的目标,衡量自身的财力、空间等条件,有系统、渐次地搜集,方不致劳神、破费之余,沦为物累,也才能持续、持久,且自成风格,进而享受赏石的成就感与乐趣。
户外采石装备及注意事项
1、户外采石装备
(1)宽缘软帽:防止蛇、蜂由上朝下攻击,并可防止日晒及顶部枝叶擦伤头部。
(2)长袖衣裤:防止日晒及手、脚被割伤、刮伤。
(3)棉纱手套:敲、挖、翻动、搬动雅石时可保护手掌皮肤,避免被擦伤、刮伤。
(4)防滑胶鞋:防止蛇虫攻击脚踝,易于行走崎岖地形,并可防滑。一般用中、长筒之雨鞋,但在海边珊瑚礁岩等有锐角又湿滑之海石滩则应穿着礁岩专用之短筒胶鞋。
(5)撬棒:用以翻动石头,可省力,并可避免手部直接伸至石头下方翻动石头而有被躲在石下之蛇、虫攻击之危险。合适之长度约为六十公分。
(6)绳、网:用以捆、抬大件雅石,并可施救落水或坠崖之同伴及绑制简易之担架。
(7)折叠式手锯:可用以锯取制作简易担架或搬抬大件雅石所需之担材。
(8)万用小刀:可作为急救、野外求生、削取物品之用。
(9)背包:用来盛装采得之雅石及绳索、雨衣、饮水、折叠式手锯、刷子、毛巾、口粮等,故背包应选用强化强度之厚帆布、多口袋之专用背包,可向帆布行订制。
(10)刷子:用来清洁石头表皮之积垢与覆土,一般洗衣用之塑胶刷子相当实用。
(11)腰包:俗称霹雳包,用以放置私人证件、金钱、信用卡、急救药品、万用小刀、打火机、火柴及车子之钥匙等,以避免上述物品于采石时自口袋掉出而遗失或被汗水所湿透。
(12)得选用之装备:
a 十字镐:用于挖掘土中石。
b 铁刷:用于土中石之清理。
(13)急救装备:
a 毒蛇血清与吸毒器:登山用品店有售。
b 被蚊、虫叮咬涂抹之药品:如绿油精。
c外伤急救药品:绷带、纱布、OK棒、面远力达母、消毒之双氧水、紫药水或红碘、急救止血之束带等。
(14)其他:
a 打火机或火柴:防水型较佳,可消毒万用小刀及取火。
b 哨子:哨音可便于采石时相互联系。
c 口粮与饮水:止饥与止渴。
d 毛巾:擦汗、洗脸之用。
e B.B.Call或大哥大:便于紧急联系。
2、户外采石注意事项
(1)出发前检查装备是否齐全。交通、食宿、产地资料是否已事先安排妥当或已了解。
(2)采石宜结伴而行,以便相互协助、救助及切磋石艺。
(3)溪河采石需逆水而行,由下游往上游而行,以免自己将水弄浊不利采石。
(4)春、秋两季采石需防蜂群侵袭,夏季需防蚊、蛇叮咬。
(5)采石需小心,避免受伤(如滑到、割伤、擦伤、扭伤等)。
(6)不可将手伸至石头下方搬动石头,亦不可将手伸至石缝、石洞,以免遭蛇攻击,应用撬棒为之。
(7)采石随缘而取,不可破坏公共设施(如河床护堤、海堤、桥墩护石、石墙等)及私人财物(如经济作物等)(图4)。
《闲谈雅石》——赏石艺术与气韵生动
邓安连
“气韵生动”一词是赏石界常见的名词,然而多数赏石家对此词虽具亲切感却又有些笼统模糊的感受。气韵生动见于南齐的画家谢赫《古画品录》中:“虽画有六法,罕能尽该。而自古及今,各善一节。六法者何?一曰气韵生动。二曰骨法用笔。三曰应物象形。四曰随类赋彩。五曰经营位置。六曰传移模写是也。”由此可见,所谓“六法”是当代的绘画理论,好像和赏石无关。其实中国的艺术文化,如诗文、书画、音乐及戏曲等都有些相通的审美理念,而由唐宋朝代的文人所倡导的赏石文化的审美观,亦不能谓之例外。所以探讨先人的审美理念,对复兴国粹、提升赏石文化水平,应该有相当大的帮助。
大约较谢赫的时代早几十年的东晋时代,因艺术风气较盛而出现了许多著名的文人,如顾恺之、王羲之、陶渊明等,其中称为“三绝”(才绝、画绝、痴绝)的博学者顾恺之(约345～406),为先秦、两汉、三国和西晋的艺术思想做了创造性的总结。两晋时代对艺术影响最大的是佛教思想,东晋是佛像艺术较为发达的时期,顾恺之也是中国早期的三大佛画家之一。
《晋书》中《顾恺之传》记载他的绘画、美学思想说“恺之每绘人成,或数年不点目睛,人问其故,答曰:‘四体妍媸,本无阙少于妙处,传神写照,正在阿睹中’”。他认为四体是表现人体美不可缺少的形象,但更重要的是能够表达人物的精神气质,从人的形美提升到精神美,眼睛是传神的奥妙处。所以他在《论画》中说,人的动作必有目的,绘画就是以形态来表达精神的。即使画面上的人物不表现出所对的实物,那也必须表达出这个人物在做些什么,否则传神的要求就会失败。换一句话说,形和神是人物的体态和精神,是人体美的两个要素。精神是抽象的东西,需要透过形体和“实对”这些具体的东西来表现(图1)。
顾恺之为实践他的传神美学理念,在评历代和当代的作品中,贯彻了事物的形和质,人物的形和神,环境的对象和气氛应协调和谐;内容和形式美是不可分割;艺和道,美和善,形和神都缺一不可。这些宝贵的美学见解,启发了中国美学史上最早探讨山水画的美学观点。他在《魏晋胜流画赞》中评《列士画卷》时说,“蔺相如神态急剧有余,英贤不足”,此是没有把握人物的性格特征所致,虽然技法上表现得很美,但不尽善,美善不统一,形神就不协调,因传神美学的形态和精神的合一,是人物形象的心灵美和形式美的结合,要做到形神兼备的“传神写照”必需对社会中的各种人物的内心和环境气氛深入观察,长期体会并加以联想和想象,这就是所谓“实对”。因有实对才能达到“以形传神”的目的,否则“空其实对”则“传神趋失矣”,形且不全,神亦难期。
诗人苏轼(1037～1101)于《经进东坡文集事略》中有《传神记》。宋代文学者陈造(1133～1203)于《江湖长翁文集》中也有《论写神》一文,可见“传神”已形成中国艺术中不可动摇的传统。
顾恺之于《魏晋胜流画赞》中说:“凡画,人最难、次山水、次狗马、台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。此以巧历,不能差其品也……”在此又提出了一个“迁想妙得”的审美观点。迁想妙得是从传神的美学中引申而来的,是把作者的思想迁入所画的对象中,以深切体会对象的思想感情,然后才能得到其奥妙之处。如果对象不是人也不是狗马之类的动物而是没有思想感情的山岳、怪石、古松老树或楼阁寺院等建筑物时,就要注入作者的情感才能得到山水之妙。这种见解是作者和审美对象在审美情感上的合一,因为自然美和建筑美本身没有思想感情,所以没有传神不传神的问题,但反映到艺术作品中,已不是自然物、自然美而是艺术美。
《素园石谱》卷二,记述元代文学家钱维善于游江左时得到峰峦秀润的奇石,而每置供桌观赏,神游其间,便有世外之想,故于书房壁上刻词曰:“……山人久视,居士长生,俯仰一室,逍遥太清。”这也是“迁想妙得”运用于赏石间因赏石家的情感移入而形成物我合一、产生逍遥太清的审美境界。《素园石谱》也记载了许多有关太湖石的掌故在其中,和思黯相公,以李苏州所寄太湖石奇状绝伦因题二十韵,其中有“……峭顶高危矣,盘根下壮哉,精神欺竹树,气色压亭台”。当时的赏石家和思黯,把太湖石的形状以精神、气色来表达,可见雅石已非无情的物体,而是具有情感的传神品格矣(图2)。
顾恺之的美学理念为以后的谢赫继承,发展为较精致的“六法”美学理论。谢赫的生平虽难查考,而据他所著《古书品录》中画论六法中的“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”等都是顾恺之所谓“写照”的具体论述,而六法之首的“气韵生动”也是“传神”的补充性论法。唐朝咸通、干符年间的书画理论家张彦远于《历代名画记》中说“今之画,从得形似而气韵不生”,可见他是把气韵解释为和形似相对的神似的。元人杨维祯(1296～1370)于《历代论画名著汇编》中说:“故论画之高下者,有形似、有神似,传神者气韵生动是也。”气韵生动就是传神,这和谢赫的基本理念是相符的。
传神理念不限于绘画,就以书法而言,王羲之的四世族孙王僧虔(426～485)于《笔意赞》中说:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。”他把“神采”放在首位并强调神采和形质的统一。苏轼向来主张诗画一体,他极力主张将绘画的形神理论运用到诗文的创作,故于唐代著名诗人王维的《蓝田烟雨图》题跋写“味摩诘之诗,诗中有画,观摩诘之画,画中有诗”。宋代诗人严羽(约1200年前后在世),论传神,视“入神”为诗歌的最高境界,他说“诗之极致有一,曰入神。诗而入神,至矣,至矣”。唐宋时代的许多文人,不仅长于诗文,也善于书画,所以他们在创作中,深深体会到这些艺术都有些共同的审美要求,所以张彦远说“书画异名而同体”。诗人孔武仲(约1041～1097)于《宗伯集》中说:“文者无形之画,画者有形之文,二者异述而同一体”,亦谓为“诗是无形画,画是有形诗”。雅石虽是大自然的造化,但若有传神,则与诗画无异(图3)。
形神理论不分年代于各种艺术创作中普遍运用及重视,至清朝乾隆年间的画家兼鉴赏家沈宗骞于《芥舟学画编》第三卷中,以形神理论的美学特征结合绘画的艺术特点,分为十章论述“传神”。清康熙时期的戏曲小说家李渔(1611～1680)于《闲情偶寄》中论戏剧的“重机趣”说,机趣二字填词家不可少,机者传奇的精神,趣者传奇之风致,少此二物,则如泥人土马,有形而无生气。李渔所谓生形和生气的关系也是形和神的关系,他认为有生气的作品才美,否则如泥人土马,是不会感人的。
形神兼备是古代艺术创作的审美特征,虽然对形神关系的观点,时有所偏,但对形神兼备作为艺术的最高境界则无异议。如唐代曾任尚书右丞相的文学家张九龄(678～740),于《宋使君写真图赞并序》中说,艺术要达到“意得传神,笔精形似”。五代的诗人欧阳炯(896～971)于《益州名画录》中说:“六法之内,惟形似气韵二者为先,有气韵而无形似,则质胜于文,有形似而无气韵,则华而不实。”他认为气韵和形似的关系,就是文和质、华和美的关系,二者必须合而为一。五代后梁的文学家也是开创北方山水画的先驱者荆浩于《笔法记》中说,绘画切忌“得其形,遗其气”,而要做到“气质俱盛”,他说的“气”是和形似相对的神似。清朝松年于《颐园论画》中主张绘画要反映现实生活,需要“下笔神采,其形酷肖”、“总之形全神足为定本”等,这些不同朝代的艺术家所论,在文字上互有出入,却在形神二者必须合一的美学理念上是一致的。
古代的美学理论中,常见宇宙万物有形必有神,由于万物种类相异,神的表现形态也不同。如以人物的创作为对象的人,因具有不同的外貌和个性及精神风貌。顾恺之所谓“以形写神”是以人物画为对象,他所说的“写神”就是以传神为基础,写出人物的个性和精神风貌。这个理念影响后来以塑造人物形象为主的小说、戏剧等艺术的传神模式,是把人物的个性和精神解释为“神”,对有生命的动、植物等物象的神称为“生意”,即生机勃勃的形态特征和动人的意趣。又将山石、流水等自然形象,通常是指季节变化带来的特征和令人神往的境界称为“神”,或谓为“势”。沈宗骞于《芥舟学画编》中说:“天下之物,本气之所积而成。即如山水,自重岗复岭,以至一木一石,无不有生气贯乎其间。是以繁而不乱,少而不枯,合之则统相联属,分之又各自成形。万物不一状,万变不一相,总之统乎气以呈其活动之趣者,即所谓势也,论六法者,首曰气韵生动,盖即指此。”他说万物的形状变化各异,各有特征而呈现活动之趣就是“势”。明朝南宗画的一代宗师亦是赏石家的董其昌(1555～1636)于《一画旨》中谓“远山一起一伏则有势,疏林或高或下则有情”。山水若能表达它的“势”,就是气韵生动,亦可达到传神的境界。
自古以来,艺术之意境只能由体会而得,难以语言来表达,此即与中国文化传统中本无下定义的习惯有关,述说前因后果,在谈主题以前,介绍了许多著名艺术家对顾恺之的“传神写照”理念的观点,因为这些关于形、神关系的观点和气韵生动的意义,具有系统性关联,所以把它当作前奏曲来引述主题(图4)。
自三国时代魏国的曹操长子曹丕于《典论·论文》中提到“文以气为主”一句话以后,“气”的观念在文学中逐渐受到了重视。又有曹丕的三弟曹植于《白鹤赋》中曾提到“聆雅琴之清韵”一语,此语可能是最早看到的“韵”字。《世说新语》中有许多气字,而韵字仅有十几个而已,且没有气和韵连用的情形。后梁的文学家沈约(441～513)的《宋书》及诗人钟嵘(约505年前后在世)的《诗品》三卷中,也是气字较多而很少用韵字,且也无连用的情形。荆浩于《笔法记》中说:“画有六要,一曰气、二曰韵……”宋人郭若虚于《图画见闻志》中有“气韵双高”之语。由此可知气和韵各有一义,视为两个概念来分别论述较妥。气除了人类生理的“气”以外,于文学艺术所谓的“气”是指个人的观念、感情及想象力,创作必须透过他的“气”而始能表现于作品上。所以,同样的观念,因创作者的气不同而表现于作品的品相亦相异,所以文学艺术中所说的气,是已经装载了观念、感情和想象力的气。前面所说的传神的“神”,实际上亦由气而生,神落实在气之上,气升华而融入于神,乃为艺术的“气”,不过此时的气已和神合一,所以才有“神气”一词。
通常所谓“气”是由作者的品格、气概表现于作品的,所以亦用“气力”、“气势”或“骨”字加以象征。北宋的文人黄休复(约1005年前后在世)于《益州名画录》评赵公佑时说:“风神骨气,唯公佑得之。”所谓“风神”可解释为气韵的“韵”,而骨气即为气韵的“气”。董其昌于《画旨》谓“友云淡宕,特饶骨韵”骨韵即气韵,易气为骨,便可减少误会了。又在《画旨》谓高克恭的画“格韵俱超”,格和骨早已可通用而出现了“骨格”的名词。骨和格是同一义,所以董其昌所说“格韵”等于“骨韵”,亦即为“气韵”。
六法中的“骨法用笔”的骨法是由线条构成一幅图的骨法,使对象具备最基本的“形似”,所以谢赫对张墨、苟勖的品评是“但取精灵,遗其骨法,若拘以体物(形似),则未见精粹”,所谓精灵即为气韵,骨法用笔和气韵的“气”关系密切,这种技巧性的骨法,以形成气韵的“气”,是要经过精神的升华和画面各部分的统合才会达到的(图5)。
气韵的“韵”字,始见于汉魏之间,古代的文学评论家刘勰(465～520)于《文心雕龙声律篇》说:“异音相从谓之和,同声相应谓之韵。”当时的韵字,除了音响的律动以外,于文学上应用的机会较多。对古代艺术研究具有卓见的徐复观教授对“韵”的见解,是一个人的情调、个性有清远、通达、放旷之美,而这种美是流注于人的形相之间,从形相中可以看得出来的。把这种神形相融的韵,在绘画上表现出来,即为气韵的韵。又谓气和韵都是由神分解而来,都是神的一面,所以气常称为“神气”,而韵也常称为“神韵”。若将一般的形貌称为第一自然,则形神合一的“风姿神貌”,即所谓“气韵”为第二自然。那么艺术之美,也是属于第二自然的范围。顾恺之所说的“传神”正是绘画需要表现的第二自然,而气韵生动是较传神思想更深入且精致的论述。所以“韵”和骨气的“气”一样,都是直接从人伦品鉴上发现的观念,是说明神形合一的形相之美。
气和韵的相互关系是不可分的,但从表现的观点而言,虽各有所偏,但理论上应该是相辅相成而不可偏废的。不过后人对气韵一词,认为应以气为主,如清代诗人画家唐岱(1673～1752)于《绘事发微》中说:“六法中原以气韵为先,然有气则有韵,无气则呆板矣。”方薰于《山静居画论》中说:“气韵生动为第一义,然必以气为主,气盛则纵横挥洒,机无滞碍,其间韵自生矣。”
当谢赫说“气韵生动”时,到底“生动”一词是作某种独立的意义而与气和韵相得益彰呢,还是只作为气韵的一种自然效果,实难了解。为此,徐复观教授将谢赫的《古画品录》加以分析,他对各家的作品评鉴时不断的用“气”和“韵”的观念,除了对最后一名丁光的作品说“非不精谨,乏于生气”的生气一词以外,没有应用生动的观念。顾恺之《论画》中的《小列女》有“面如恨(银)。刻削为容仪,不尽生气”的话。生气似乎可以解释为生动,生动也可以解释作生气的跃动,可是顾恺之所谓传神的观念和谢赫的所谓气韵的观念,都以生气的观念为基本。生动是以画面的形相感觉而言,生气则是以画的形相之内涵性生命而言,由此推论当时所谓生动的意义深度不及生气。生动一词不过是作为气韵的自然效果而加以叙述,并无独立的意味。张彦远于《历代名画记》中论六法谓“至于鬼神人物,有生动之可状,须神韵而后全”,明代的顾凝远(约1582～1654)于《画引》中说“六法第一气韵生动,有气韵则有生动矣”,这可作为气韵为主,生动为从的最佳诠释(图6)。
为探讨赏石艺术和“气韵生动”的关联,举了不少先人的审美理论,这些不同年代的艺术家所论的观点是环环相扣的,所以若过分节略,又恐因断章取义而影响探讨的意义。因中国的传统文化习惯引经据典,迂回曲折而论事,这是以间接且不太明确的方式表达,但所举的许多典故中,有“同中有异”或“异中雷同”的见解,我们可藉此丰富的信息,增长见识的机会以及得到充分思考的空间,进而升华为精粹。
如顾恺之所谓“传神写照”是以“以形写神”为基本观念,这和赏石的情形颇为相似。雅石的形态是由石态的变化而生,石态的变化应基于“繁而不乱,少而不枯”的审美理念,就是雅石必须具有某种变化,变化多有秩序和调和感,才不致发生乱相,变化虽少却能表现某种意境,才不会感到枯燥无味,石形的变化得当是审美的重点。石形的变化较多致生乱相或无变化可言者,因“形且不似,何以传神”,以形传神是绘画美学的最高境界,因为无传神就无生气,故其品相自不高,这种审美理念,若运用于赏石的审美观相信不会太离谱的。
“迁想妙得”和西方美学的感情移入类似,而和赏石的联想作用亦相当近似。移情作用是其对象必需具备某种诱导功能才会发生的,诱导功能是由石态的变化产生,因石态形成某种景象时,赏石家的思想和情感自然地投入而融合在一起,才会达到“物我两忘”的最高境界,顾恺之谓“人的动作必有目的,绘画就以形态来表达精神”,这也是以形写神的基本理念。赏石时亦应注意“雅石”在表达什么,这也是很重要的赏石条件,俗说的“会讲话的石头”就是指这种具有表达功能的雅石,石头是天然形成的无机物,当然不会讲话;如因石态的变化而形成某种意境时,赏石者的情感移入而发生许多联想,这时候就好像“人和物”在对话,是故谓为“会讲话的石头”,这和石态的变化关系密切,雅石的品格亦以此来论定。所谓“形得而神自来”,或“形不真则神不全”的道理亦在此,石形如传神,则气韵生动矣(图7)。
笔者学工,自毕业后一直服务于机关,从事技术性工作,自踏进赏石界以后,逐渐对赏石的审美观产生了兴趣,科技和艺术是毫无关联的,故就艺术而言,实可谓为门外汉,系因雅石的魅力把笔者带进了陌生的美学世界,至今已经过了二十几年的岁月,这段漫长的时间,赏石人口不断增加,赏玩的雅石资源也从本地发展到海外,雅石的素材来源亦发展至惊人的程度,致使目前的赏石界呈现未曾有过的盛况。可惜整体赏石水平并未配合这些有利的条件普遍提升,除了部分热心的石友外,还在原地踏步的同好仍不少。赏石风气是先人最早提倡的,堪称为国粹,故为发扬光大先人的理念,列举古今的艺术家和学者的卓见,作了专题性报导,旨在抛砖引玉,文中缺失难免,仍请先进不吝指正。
参考文献:
《素园石谱》明·林有麟 编
《中国艺术精神》徐复观 著
《中国美学史论集》林同华 著
《中国古代美学范畴》曾祖荫 著
《中国美术辞典》(大陆版)雄狮中国美术辞典编辑委员会
《中国文学家大辞典》谭正壁 著
台湾雅石
陈南荣
名称的由来与成分
铁钉石原石外层周边皆有一层坚硬且呈铁褐色的外壳,含有黑色石胆,如将风化土清除干净就形成石胆,靠外壳所放射出来的条状物所支撑,衔接于外壳与石胆间。因此,石胆都镂空在原石中央,又因每一个同心圆皆钉入石胆内,所以才称之为“铁钉石”。
铁钉石是在约四百万年前由海相沉积泥沙经地壳变动所挤压而成的变质岩,属于沉积岩。主要成分是泥质页岩和铁质,内含少量硅质页岩,外面裹着一层坚硬的铁褐色壳,内层大部分含有黑色石胆,石质细腻、密度颇高,外壳与内层石胆间常有同心圆条状物分布,并呈网状或不规则放射状结构。由于铁钉石为两种不同石种结合而成,且在风化过程中内部石胆风化较快,因此经人工清理后,外表穿插着铁钉形条状物或衔接于外壳的网状结构,宛如腐锈的铁钉插附在石表一般。台中县和宜兰县的石友依外形特征与石质色泽命名为“铁钉石”。
产 地
铁钉石主要分布在宜兰胜光地区,是宜兰一种重要的石种。产于宜兰县和台中县之县界,大约在胜光、南山一带附近峭壁岩层中,须经年累月风化崩落后才能采捡得到,采捡过程极为艰辛危险,需攀登危崖绝壁并深挖岩壁,非一般无经验采石者所能轻易办得到。且此段铁钉石产量不多,精品甚少,假日到梨山、武陵农场旅游也可顺道采捡,但须注意安全。
清理方法
刚采回来的铁钉石原石,须细心而且很技巧地清除被风化得坚硬的外壳,最好以针状工具慢慢清除,再用软多钢刷清除表皮,最后用清水冲洗,到露出乌黑亮丽的石肌为止。清除表皮时,若用电动马达加钢刷,须同时加水清理,以防止高速摩擦使石头外表因高温产生焦黑现象或断裂破损。千万避免用盐酸之类的化学药品处理,以免破坏石头的古朴色泽。
欣赏要领与价值
铁钉石最主要的是欣赏其外表针形条状物和衔接于外壳的网状结构,其中若含有类似孔雀石或文石的同心圆,则更具有艺术美感。因铁钉石结构较复杂,石态千奇百怪、变化多端,符合“廋、皱、漏、透、丑”的条件。常有嵌空凹洞形成,极适于表达岩洞型的山水景石和浪漫派抽象的雕塑,大胆表现内在的感情和思想。
铁钉石石质光润柔和、外形浑然天成、玲珑细致、清奇灵秀的风貌,可谓奇形怪状、伶俐可爱,令人爱不释手。因产量不多,处理不易,故艺术价值颇高。
铁钉石可称为台湾雅石中最怪巧奇特的石种。
一、北部开车可由宜兰,往南山、胜光方向行驶。
二、中南部开车上高速公路,在丰原交流道下,往东势方向开,沿着中部横贯公路,到达梨山。转往宜兰方向,大约开35公里到达胜光。再往前开约20公里到达南山,在附近的峭壁页岩中,可发现铁钉石的踪迹。
您也可以采石不忘旅游,顺道到太平山楼兰森林旅游区、武陵农场或梨山住宿、游玩。