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学术界把古希腊雕塑，德国古典音乐和中国山水画称为人类艺术的三大高峰。中国山水画是中华民族哲学，道德，伦理乃至宗教的集合体。它有着不同于其他艺术的魅力，每一个能读得懂传统山水画的人，基本上都将其作为全部生命的信仰来诠释他的神圣。中国山水画有的信仰观表现在：艺术性（画品）上尚“道”，社会性（人品）上尊“儒”，内涵精神上“逃于禅”。
尚“道”的信仰观，正是传统山水画的艺术魅力所在。“道”是山水画艺术的价值高低的主要决定因素。关于”道“的内涵，，至今都没有一个确切的定位，老子也只能以“道可道，非常道”的玄之又玄的方式来诠释。但是，纵观千百年来的学术界，对道的解释道不外乎三点。一、道是宇宙的原动力，万事万物的母体。二、宇宙万物共同遵守的规律，任何有规律与无规律的状态，都遵守道的规律。三处世为人、治国安帮的最高的道德境界，回归自然无为、寡欲不争的境界。然而，山水画所崇尚的“道”是从以上三种中抽离，过滤，赋予了艺术家的理想精神，具有审美观念的哲学范畴，它更多的暗含着人文主义理念。所以山水画之“道”在内涵上通于哲学之道。传统山水画是信仰“道”的，并将此作为艺术和人生的至上追求。
刘宋时期的宗炳其《山水画序》全篇以“道”入手，全面阐述了中国山水画“道”的内涵精神。山水“以形媚道”，圣人“含道映物”，通过山水可以达到“仁者乐，贤者通，畅神”。自宗炳《山水画序》之后的山水画在大的内涵精神上都以《山水画序》为雏形。无论是唐人的“尚法”宋人的“尚意”还是元人的“尚态”都是山水之道与时代审美意识，审美心性，时代精神融合之下的一种艺术理念追求。
“道”的信仰观又决定着山水画艺术的表现形式。“道”是山水画的表现内容，表现形式要为内容服务。在道的主宰之下，山水画表现出“气”“远”“留白”“清气”“静气”“逸气”“自然”等艺术风貌。
老子言“道生一，一生二，二生三，三生万物”一乃为“气”，气生阴阳二，万物因气生，因气而盛。无论是中医还是神仙方术都把“气”作为生命本源。同样在山水画艺术中“气”是决定艺术品高下的以个最重要的因素。南齐谢赫曾把“气韵生动”当做品评绘画的最高准则，而且一直延续至今。气作为山水画生命力的，在艺术实践上归乎用笔，即骨法。“韵”归乎用墨。又即为“骨肉”的辩证。所谓“笔立形体，墨辨阴阳”，其中的“笔”决定“骨”；“骨”又是是气的决定因素。由此观之，笔乃是山水画艺术之气的决定因素。所以“道”之信仰下的用笔是山水乎艺术之气的关键。千笔万笔始于一笔，以一治万，一笔当含道存理；一笔须生气十足，有味可品。老子云：“道之为物，恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有物”这落实到山水画艺术当中就是“有限与无限”的辩证或是“有”与“无”的辩证。山水画中的“远”，“留白”等，当是有限食物的无限延伸。山水画的远处往往表现为“淡，虚”是有限向无限的过度。这孕育了更大的象，气之所到处，万物生焉。留白则更是山水画的独特绝妙之处；正所谓“无处恰是有，有处恰是无”虽为空白却元气淋漓，气象具生。
中国艺术的本性是“尚道”的。中国艺术的艺术底蕴，艺术性价值应该也是“道”。时下，常言“为艺术而艺术”，艺术应该远离政治的附庸。然而，每一位艺术家，都难逃离儒家思想的影响，有的甚至主宰一生。每一时代的艺术品当有其时代的社会性。这种社会性的评判因素实则是“儒”的观念。
中国绘画艺术在元之前，大的方向上，都政治的附庸品出现；艺术为政治服务。谢赫在《古画品录》中云：“夫画品者,盖众画之优劣也.图绘者,莫不明劝戒,著升 沉,千载寂寥,披图可鉴.虽画有六法,罕能尽该”。唐张彦远《历代名画记》开篇便言：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作”绘画艺术为政治，社会，伦理道德服务。所以儒家统治思想之下的，绘画品评是“善”“功利”。我们姑且不谈功利性与绘画艺术性的关系问题。单从儒家治世之道而言，他要求所有的艺术都要为政治服务。所以中国山水画的社会性，伦理观是“尊儒”的。
山水画的“儒家”观念，表现在山水画上，一方面是，宾主的安排（山石，树木，云水，房屋，人物等）的礼序性布局。作品内容所涉及的帝王良相，节妇烈女，奸臣…等等：都具有儒家的伦理教育意义。另一方面，元之前的绘画艺术家，多出自于官宦世家（阎立本，李思训，张宣，周昉，薛稷，边栾，李昭道，李公麟，苏黄米蔡，宋皇家画院等）深受儒家正统思想影响之下的艺术家，其绘画上多以迎合政治而作。说到底，我们整个中华民族彻头彻尾的受儒家思想的影响。大部分的山水画艺术家还是把实现自己的政治抱负放在第一位的。把自己的品格修养放在首位，完美的人格修养之下的艺术品价值则不得不高矣！所以，坚持人品决定画品，则必是儒家的忠实信徒，因为“人品”是以儒家思想作为评判标准的。决定绘画的艺术性（画品）的主要因素应该是“道”，决定人的品格（画品）的因素是“儒”。所以人品与画品的辩证，关键是“儒”“道”谁在先？
中国山水画的“儒”家信仰观，多是从绘画的主体的社会性上考虑的。在中国历史的长河中，多数朝代的画师，画匠其社会地位是低下的。但是，他们却有着高尚的人格品质，高洁的情操。正式由于这种“儒”的信仰，才框住了艺术家的民族心性。使他门从不偏离道德规范，无论是在技艺上还是人格上都堪称楷模。当人格与理想与现实偏离时，他们所选择的方式是“隐”“半隐”或是直接“出世”归佛。这就是艺术家内涵精神上的“逃于禅”。
禅宗是外传佛学思想与中国本土儒道学说（特别是道家）相结合的产物。有“披着天竺袈裟的中国道士”之称，它在唐代兴盛起来；从而也影响到了诗歌，绘画等。禅宗的积极出世思想，正是艺术家进行艺术创作的热土。传统山水画更是与“禅宗思想”有着不解之缘。唐王维其诗，画都有着浓浓的禅味。可谓诗中有禅，画中有禅；诗中有画，画中有诗。他将山水画和禅宗思想紧密的结合起来，并影响着后世山水画的发展；特别是文人画，将其奉为始祖。
传统山水画的内涵精神的“逃于禅”，一方面表现在山水画艺术主体上。他们往往是一去红尘外，知音三五人；松花酿酒，春水煎茶；醉酒狂舞闲天地窄。了无红尘事，参透生死观。世间的一切繁琐，功名利禄都是一场空。这样的一群山水画的创作主体，艺术信仰完全是超脱的，远离尘世的；这正好与禅的精神相吻合。其实传统山水画的创作主体，几乎都参禅。最具代表性的王维，苏轼，元四家，明四家，清四僧等。禅特别是南宗禅其内涵正合山水画创作主体的心性。所以，山水画创作者特别是文人与禅的不解之缘属天造地设。文人遇“禅”如虎添翼，锦上添花，性情具显，在美学史上如开了一朵永不凋谢的莲花。“禅”遇文人，找到了它真正的归宿。另一方面，山水画的作品的“平沙落雁，远辅帆归，山市晴，岚，江村暮雪，洞庭秋夜，烟市晚钟，渔村落照等“禅味”的表达，依托与禅宗的“淡薄，空灵，静，寂”等哲学观照。禅味浓的山水画作品，表现出“简”“逸”美学内涵。“簡”的方式是“减”，减掉红尘繁琐，最终通向“空”“无”；与自然万物同沉浮，流转，循环。静心养气，以清透的心去参透万物哲理。“逸”实则是“简”无论是“超逸，高逸，清逸，俊逸”还是“狅逸”实际上都是过滤超脱现实的真情流露。“参禅”是一种时尚，山水画尚“禅”是山水画创作主体内涵精神“逃于禅”倾向的表现。
中国山水画代表着中国的艺术精神，它根植于中国文化的肥沃土壤中；必会受三教的影响。“道”是艺术精神，“儒”是立国治世之本，“禅”是精神调剂。山水画无论偏重于哪一方，都会出现不朽的作品。所以，中国山水画的信仰观直指三教，它的外延就是我们的几千年的民族文化。
尚“道”的信仰观，正是传统山水画的艺术魅力所在。“道”是山水画艺术的价值高低的主要决定因素。关于”道“的内涵，，至今都没有一个确切的定位，老子也只能以“道可道，非常道”的玄之又玄的方式来诠释。但是，纵观千百年来的学术界，对道的解释道不外乎三点。一、道是宇宙的原动力，万事万物的母体。二、宇宙万物共同遵守的规律，任何有规律与无规律的状态，都遵守道的规律。三处世为人、治国安帮的最高的道德境界，回归自然无为、寡欲不争的境界。然而，山水画所崇尚的“道”是从以上三种中抽离，过滤，赋予了艺术家的理想精神，具有审美观念的哲学范畴，它更多的暗含着人文主义理念。所以山水画之“道”在内涵上通于哲学之道。传统山水画是信仰“道”的，并将此作为艺术和人生的至上追求。
刘宋时期的宗炳其《山水画序》全篇以“道”入手，全面阐述了中国山水画“道”的内涵精神。山水“以形媚道”，圣人“含道映物”，通过山水可以达到“仁者乐，贤者通，畅神”。自宗炳《山水画序》之后的山水画在大的内涵精神上都以《山水画序》为雏形。无论是唐人的“尚法”宋人的“尚意”还是元人的“尚态”都是山水之道与时代审美意识，审美心性，时代精神融合之下的一种艺术理念追求。
“道”的信仰观又决定着山水画艺术的表现形式。“道”是山水画的表现内容，表现形式要为内容服务。在道的主宰之下，山水画表现出“气”“远”“留白”“清气”“静气”“逸气”“自然”等艺术风貌。
老子言“道生一，一生二，二生三，三生万物”一乃为“气”，气生阴阳二，万物因气生，因气而盛。无论是中医还是神仙方术都把“气”作为生命本源。同样在山水画艺术中“气”是决定艺术品高下的以个最重要的因素。南齐谢赫曾把“气韵生动”当做品评绘画的最高准则，而且一直延续至今。气作为山水画生命力的，在艺术实践上归乎用笔，即骨法。“韵”归乎用墨。又即为“骨肉”的辩证。所谓“笔立形体，墨辨阴阳”，其中的“笔”决定“骨”；“骨”又是是气的决定因素。由此观之，笔乃是山水画艺术之气的决定因素。所以“道”之信仰下的用笔是山水乎艺术之气的关键。千笔万笔始于一笔，以一治万，一笔当含道存理；一笔须生气十足，有味可品。老子云：“道之为物，恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有物”这落实到山水画艺术当中就是“有限与无限”的辩证或是“有”与“无”的辩证。山水画中的“远”，“留白”等，当是有限食物的无限延伸。山水画的远处往往表现为“淡，虚”是有限向无限的过度。这孕育了更大的象，气之所到处，万物生焉。留白则更是山水画的独特绝妙之处；正所谓“无处恰是有，有处恰是无”虽为空白却元气淋漓，气象具生。
中国艺术的本性是“尚道”的。中国艺术的艺术底蕴，艺术性价值应该也是“道”。时下，常言“为艺术而艺术”，艺术应该远离政治的附庸。然而，每一位艺术家，都难逃离儒家思想的影响，有的甚至主宰一生。每一时代的艺术品当有其时代的社会性。这种社会性的评判因素实则是“儒”的观念。
中国绘画艺术在元之前，大的方向上，都政治的附庸品出现；艺术为政治服务。谢赫在《古画品录》中云：“夫画品者,盖众画之优劣也.图绘者,莫不明劝戒,著升 沉,千载寂寥,披图可鉴.虽画有六法,罕能尽该”。唐张彦远《历代名画记》开篇便言：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作”绘画艺术为政治，社会，伦理道德服务。所以儒家统治思想之下的，绘画品评是“善”“功利”。我们姑且不谈功利性与绘画艺术性的关系问题。单从儒家治世之道而言，他要求所有的艺术都要为政治服务。所以中国山水画的社会性，伦理观是“尊儒”的。
山水画的“儒家”观念，表现在山水画上，一方面是，宾主的安排（山石，树木，云水，房屋，人物等）的礼序性布局。作品内容所涉及的帝王良相，节妇烈女，奸臣…等等：都具有儒家的伦理教育意义。另一方面，元之前的绘画艺术家，多出自于官宦世家（阎立本，李思训，张宣，周昉，薛稷，边栾，李昭道，李公麟，苏黄米蔡，宋皇家画院等）深受儒家正统思想影响之下的艺术家，其绘画上多以迎合政治而作。说到底，我们整个中华民族彻头彻尾的受儒家思想的影响。大部分的山水画艺术家还是把实现自己的政治抱负放在第一位的。把自己的品格修养放在首位，完美的人格修养之下的艺术品价值则不得不高矣！所以，坚持人品决定画品，则必是儒家的忠实信徒，因为“人品”是以儒家思想作为评判标准的。决定绘画的艺术性（画品）的主要因素应该是“道”，决定人的品格（画品）的因素是“儒”。所以人品与画品的辩证，关键是“儒”“道”谁在先？
中国山水画的“儒”家信仰观，多是从绘画的主体的社会性上考虑的。在中国历史的长河中，多数朝代的画师，画匠其社会地位是低下的。但是，他们却有着高尚的人格品质，高洁的情操。正式由于这种“儒”的信仰，才框住了艺术家的民族心性。使他门从不偏离道德规范，无论是在技艺上还是人格上都堪称楷模。当人格与理想与现实偏离时，他们所选择的方式是“隐”“半隐”或是直接“出世”归佛。这就是艺术家内涵精神上的“逃于禅”。
禅宗是外传佛学思想与中国本土儒道学说（特别是道家）相结合的产物。有“披着天竺袈裟的中国道士”之称，它在唐代兴盛起来；从而也影响到了诗歌，绘画等。禅宗的积极出世思想，正是艺术家进行艺术创作的热土。传统山水画更是与“禅宗思想”有着不解之缘。唐王维其诗，画都有着浓浓的禅味。可谓诗中有禅，画中有禅；诗中有画，画中有诗。他将山水画和禅宗思想紧密的结合起来，并影响着后世山水画的发展；特别是文人画，将其奉为始祖。
传统山水画的内涵精神的“逃于禅”，一方面表现在山水画艺术主体上。他们往往是一去红尘外，知音三五人；松花酿酒，春水煎茶；醉酒狂舞闲天地窄。了无红尘事，参透生死观。世间的一切繁琐，功名利禄都是一场空。这样的一群山水画的创作主体，艺术信仰完全是超脱的，远离尘世的；这正好与禅的精神相吻合。其实传统山水画的创作主体，几乎都参禅。最具代表性的王维，苏轼，元四家，明四家，清四僧等。禅特别是南宗禅其内涵正合山水画创作主体的心性。所以，山水画创作者特别是文人与禅的不解之缘属天造地设。文人遇“禅”如虎添翼，锦上添花，性情具显，在美学史上如开了一朵永不凋谢的莲花。“禅”遇文人，找到了它真正的归宿。另一方面，山水画的作品的“平沙落雁，远辅帆归，山市晴，岚，江村暮雪，洞庭秋夜，烟市晚钟，渔村落照等“禅味”的表达，依托与禅宗的“淡薄，空灵，静，寂”等哲学观照。禅味浓的山水画作品，表现出“简”“逸”美学内涵。“簡”的方式是“减”，减掉红尘繁琐，最终通向“空”“无”；与自然万物同沉浮，流转，循环。静心养气，以清透的心去参透万物哲理。“逸”实则是“简”无论是“超逸，高逸，清逸，俊逸”还是“狅逸”实际上都是过滤超脱现实的真情流露。“参禅”是一种时尚，山水画尚“禅”是山水画创作主体内涵精神“逃于禅”倾向的表现。
中国山水画代表着中国的艺术精神，它根植于中国文化的肥沃土壤中；必会受三教的影响。“道”是艺术精神，“儒”是立国治世之本，“禅”是精神调剂。山水画无论偏重于哪一方，都会出现不朽的作品。所以，中国山水画的信仰观直指三教，它的外延就是我们的几千年的民族文化。