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疫情曾像空气一般冲击了我们。即使不处在武汉主疫区，都不应也不能置身于外。而脱离现实冲击的诗人，即使他每天戴口罩、勤洗手、时刻通风，也不是切实地旋转于这非常时期的旋涡中。我指的显然是生命体验、个人化历史想象力（陈超）的调动、自省的内心历险。象牙塔是存在的，纯诗也是我首肯的，但我始终认为，真正的大诗应该是经验和语言的高度结合;或者说，诗人的心灵必须是词和经验的结合体;而且能够使主体的感动、激愤和忧虑与民众的思绪相共振，个人经验和时代经验结合在一起。
想起近十年前，某次答问，我随机给现代诗人下了一个定义。我认为：诗人，应该是这个世界上最早醒来的人，应该是语言艺术的发现者，应该是现实生存的无畏者和自由境界的开拓者。后来觉得三个“应该”对深入诗歌本体的说法不足。而在特殊情况下，我倒恢复了以前对诗人三个“应该”的框架认知。
抄录一段当年的答问：要说明的是，这三个“应该”纯属个人认识，并不排他，无非强调诗人的主体意识。提出诗人首先醒来，不是“唤醒”的概念，诗人应该具有最低沉的源于民间普通人之声，有独特个人感受的敏感之音，既精英又大众，似乎从历史而来又从未来发出……这里还存有三者关系：诗人、诗歌、读者以至民众。真正的诗人干什么，或许就是这三个“应该”。真正的诗歌干什么，诗歌是无法表达的表达，它首先应该是审美的对象——诗歌是语言的艺术，而人类是靠语言来思维的，诗歌就关系到人类思维发展和迭代的无形，这自然由诗歌创造性特征所决定;然后才是诗歌的其他功能，社会性的功能，这不是诗歌核心责任，是它随之带来的，是附加的、派生的、自然延展的，而好诗歌就具有这种附加功能。
——联想这阶段的“抗疫诗”（这名词值得商榷），大部分作品在伦理上经得起检验，可只有极少部分作品经得起审美考验。诗必须是诗，不是工具，它可以纪实，可以当下，并构成历史感，构成个人历史在场;但必须是诗歌本体的，是在审美前提下包容的拯救和灾难意识、反思精神、悲悯情怀，真挚和良知也必须是诗意的，预言、禳灾和祈祷也必须是诗性的……
诗人有两个“我”，一个被称为“最低限度的自我”，也就是当代理论所说的“自我的他者”，一个是代表“我们”的“我”，为“我们”说话，两个“我”或会交叉辅助;一个“我”通常对自己的内心说话，另一个“我”时常表现为对假定的大众说话，——所以，部分诗歌不选择读者，另外部分诗歌选择它所要选择的读者。诗人只写诗歌，诗人不选择读者，诗歌会寻找读者。
诗歌读者是大众中的极少数人，心灵的共鸣和感应者，会有山谷的回声和大海的粼粼波光，他们是帕斯说的“另一种声音”的倾听者，也是人群中极个别的幸运者。
“最早醒来”，类同于庞德所说的“诗人是一个种族的触须”，诗人丰富健全的知识结构和对现实伸出的触角使诗人的“敏感性”应该强于他人，乃至发出预言式的警示;另个层面，我对诗歌起源时的功能之一“祭祀颂词”乃至“占卜”“巫”等原始性人类行为的丧失，有过遗憾。应该一定程度上保留诗歌的人与天地的对话，与不可能存在的类如神灵的对话，与不可知的对话，与未来的对话;落实到“词”上，它就是对不可表达的表达，无法理喻的理喻。诗天然具有神秘性和不可知，这与人对万物的领会乃至科技发明均有精神和意识上的共通。正因如此，“诗人应该是语言艺术的发现者”，诗就拥有了刷新的语言，诗人也必须创造语言——尽管我尚无力进行，但始终鞭策自己。艾青就提出“诗人是语言的创造者”，洪迪说：“诗语言创造是诗人在创造一种生成性语言。所谓生成性实即创造性。语言可以由个人创造吗？一般地说，不能。普通会话是个人为了自己的目的运用现成的语言所进行的言语活动。唯有诗人被赋予一种特权：可以且应当创造语言。大诗人往往是本民族的语言大师，甚至民族语言的创造者和革新者。”
这自然联想起瓦雷里的“纯诗”概念。那种“绝对的诗”，那超凡脱俗的美也令我神往，它意识到自身产生过程，却与所有主体毫无瓜葛，没有庸俗的情感、道德、说教和雄辩，像物理学上的纯水。纯诗的语言不能解释也不能翻译，自身完美、有机、统一。我却认为，现代诗歌的纯粹必须是发展中的，是向未来和未知打开的纯粹。纯诗必须是表现当代所有噬心主题，生命和生存真实势态并予以同构的纯诗。陈超就说：先锋诗歌的“纯粹”，是当代全新经验加入并为起点的“纯粹”，是自由的想象和生存现象异质混成的复杂整体的生命空间……
由此，衍生出第三个“应该”，自由境界和现实生存。诗是个体经验的积累然后找到自己的“词”以体现的客观存在物，无论“诗言志”“诗缘情”还是“诗以达意”“诗以志德之理”。没有进入自由境界的意识，就没有“个体的主体性”（唐晓渡），就落入目前充斥期刊或微信等网络上的——没有自我意识和个我生命体验的小清新、小哲理、小感悟的分行文字，大灭上世纪80年代那种狼烟四起的语言创新实践之火焰。而“现实生存”，讲究强烈当代感，拥抱生活和命运。现代及后现代意识决定了现代汉语诗歌前行的开阔。那些伴随农耕年代下来的，那些话语思维模式下所形成的农耕式庆典文本和聊斋式传奇，都不是當代的“此在语境”，更不是现代人的固有思维和应有精神。这也牵涉对“词”对“语言”的再认识，此不赘言。
关于“现实生存”，我还指向罗伯特·佩恩·沃伦所说的“诗歌就是生活”。我体会可以反过来认识：生活就是诗歌，并以此实践。
生活就是诗歌，把“日常史诗”的理想降落到平庸的日子，把诗歌可能高蹈的部分尽量压底乃至削平。从自我生存的点点滴滴入诗做起，引入生存的现存元素来增加或革新“词”。比如我多年从事企业经营管理，我的日常词汇就不是农耕时代的风花雪月，哪怕思绪共通的杜甫之“茅草”“危城”“孤舟”，均予“敬谢不敏”地扬弃;而将现代工业、商业等经济活动中的“利润”“市场占有率”“负债”“破产”等等恰如其分地揉入诗中，至少是一种新元素的诗写，不致于使我的分行文字脱离我的日常呼吸（这部分诗作除外）。不仅如此，个性上我不愿意去区分诗歌与日常，人性与科技，文学批评与商业计划书。这些事物，可以同样投入，同样激昂。生活就是诗歌，我还可笑地实践将诗歌作为一日三餐般的日常行为：每天写心灵日记一样地必须写诗，每首诗写时间自限不得超过十分钟，没有必须“说”的才会长时间地刻意地去“写”，避免言之无物和刻意矫揉（当然发现了某种语言形式时候除外），并采取临屏写作;这“实践”至少已经坚持了五年，每年要停歇个把月以反省和思考……
生活就是诗歌，从个我出发，从自身感受的生命基本性情出发，以趋向“不断超出自身的存在者”，接近“亲在”或“此在”。多年前看到有关弗洛斯特一则轶事：弗氏80岁生日，与宴的当时一流评论家特里林说弗洛斯特诗学主题是“恐惧”，尽管弗罗斯特采用的材料是身边琐事和乡土语境，诗意的精神元素却是“人类的恐惧”。当时惊世骇俗，弗氏当众也不予认可，现已是定论。我联想这几年我分行的“心情日记”，我处理的诗意核心无疑是一种混杂的悲伤，可能是接近李叔同“悲欣交集”中的悲伤。我不敢也无力表现“人类的悲伤”，至少我命令自己真实地表现出阶段性个我的悲伤;若能通过个我反映出一个时代的悲伤，为这个年代写下另一种真挚，当是使命性的愿望。当然，这也是对现实的物质化、娱乐化和精神的沙漠化的一种抵抗，恰如勒内夏尔的“溺水者的呼吸”，即是对形成大面积的“单向度的人”（马尔库塞）的微弱的诗性抵抗。
想起近十年前，某次答问，我随机给现代诗人下了一个定义。我认为：诗人，应该是这个世界上最早醒来的人，应该是语言艺术的发现者，应该是现实生存的无畏者和自由境界的开拓者。后来觉得三个“应该”对深入诗歌本体的说法不足。而在特殊情况下，我倒恢复了以前对诗人三个“应该”的框架认知。
抄录一段当年的答问：要说明的是，这三个“应该”纯属个人认识，并不排他，无非强调诗人的主体意识。提出诗人首先醒来，不是“唤醒”的概念，诗人应该具有最低沉的源于民间普通人之声，有独特个人感受的敏感之音，既精英又大众，似乎从历史而来又从未来发出……这里还存有三者关系：诗人、诗歌、读者以至民众。真正的诗人干什么，或许就是这三个“应该”。真正的诗歌干什么，诗歌是无法表达的表达，它首先应该是审美的对象——诗歌是语言的艺术，而人类是靠语言来思维的，诗歌就关系到人类思维发展和迭代的无形，这自然由诗歌创造性特征所决定;然后才是诗歌的其他功能，社会性的功能，这不是诗歌核心责任，是它随之带来的，是附加的、派生的、自然延展的，而好诗歌就具有这种附加功能。
——联想这阶段的“抗疫诗”（这名词值得商榷），大部分作品在伦理上经得起检验，可只有极少部分作品经得起审美考验。诗必须是诗，不是工具，它可以纪实，可以当下，并构成历史感，构成个人历史在场;但必须是诗歌本体的，是在审美前提下包容的拯救和灾难意识、反思精神、悲悯情怀，真挚和良知也必须是诗意的，预言、禳灾和祈祷也必须是诗性的……
诗人有两个“我”，一个被称为“最低限度的自我”，也就是当代理论所说的“自我的他者”，一个是代表“我们”的“我”，为“我们”说话，两个“我”或会交叉辅助;一个“我”通常对自己的内心说话，另一个“我”时常表现为对假定的大众说话，——所以，部分诗歌不选择读者，另外部分诗歌选择它所要选择的读者。诗人只写诗歌，诗人不选择读者，诗歌会寻找读者。
诗歌读者是大众中的极少数人，心灵的共鸣和感应者，会有山谷的回声和大海的粼粼波光，他们是帕斯说的“另一种声音”的倾听者，也是人群中极个别的幸运者。
“最早醒来”，类同于庞德所说的“诗人是一个种族的触须”，诗人丰富健全的知识结构和对现实伸出的触角使诗人的“敏感性”应该强于他人，乃至发出预言式的警示;另个层面，我对诗歌起源时的功能之一“祭祀颂词”乃至“占卜”“巫”等原始性人类行为的丧失，有过遗憾。应该一定程度上保留诗歌的人与天地的对话，与不可能存在的类如神灵的对话，与不可知的对话，与未来的对话;落实到“词”上，它就是对不可表达的表达，无法理喻的理喻。诗天然具有神秘性和不可知，这与人对万物的领会乃至科技发明均有精神和意识上的共通。正因如此，“诗人应该是语言艺术的发现者”，诗就拥有了刷新的语言，诗人也必须创造语言——尽管我尚无力进行，但始终鞭策自己。艾青就提出“诗人是语言的创造者”，洪迪说：“诗语言创造是诗人在创造一种生成性语言。所谓生成性实即创造性。语言可以由个人创造吗？一般地说，不能。普通会话是个人为了自己的目的运用现成的语言所进行的言语活动。唯有诗人被赋予一种特权：可以且应当创造语言。大诗人往往是本民族的语言大师，甚至民族语言的创造者和革新者。”
这自然联想起瓦雷里的“纯诗”概念。那种“绝对的诗”，那超凡脱俗的美也令我神往，它意识到自身产生过程，却与所有主体毫无瓜葛，没有庸俗的情感、道德、说教和雄辩，像物理学上的纯水。纯诗的语言不能解释也不能翻译，自身完美、有机、统一。我却认为，现代诗歌的纯粹必须是发展中的，是向未来和未知打开的纯粹。纯诗必须是表现当代所有噬心主题，生命和生存真实势态并予以同构的纯诗。陈超就说：先锋诗歌的“纯粹”，是当代全新经验加入并为起点的“纯粹”，是自由的想象和生存现象异质混成的复杂整体的生命空间……
由此，衍生出第三个“应该”，自由境界和现实生存。诗是个体经验的积累然后找到自己的“词”以体现的客观存在物，无论“诗言志”“诗缘情”还是“诗以达意”“诗以志德之理”。没有进入自由境界的意识，就没有“个体的主体性”（唐晓渡），就落入目前充斥期刊或微信等网络上的——没有自我意识和个我生命体验的小清新、小哲理、小感悟的分行文字，大灭上世纪80年代那种狼烟四起的语言创新实践之火焰。而“现实生存”，讲究强烈当代感，拥抱生活和命运。现代及后现代意识决定了现代汉语诗歌前行的开阔。那些伴随农耕年代下来的，那些话语思维模式下所形成的农耕式庆典文本和聊斋式传奇，都不是當代的“此在语境”，更不是现代人的固有思维和应有精神。这也牵涉对“词”对“语言”的再认识，此不赘言。
关于“现实生存”，我还指向罗伯特·佩恩·沃伦所说的“诗歌就是生活”。我体会可以反过来认识：生活就是诗歌，并以此实践。
生活就是诗歌，把“日常史诗”的理想降落到平庸的日子，把诗歌可能高蹈的部分尽量压底乃至削平。从自我生存的点点滴滴入诗做起，引入生存的现存元素来增加或革新“词”。比如我多年从事企业经营管理，我的日常词汇就不是农耕时代的风花雪月，哪怕思绪共通的杜甫之“茅草”“危城”“孤舟”，均予“敬谢不敏”地扬弃;而将现代工业、商业等经济活动中的“利润”“市场占有率”“负债”“破产”等等恰如其分地揉入诗中，至少是一种新元素的诗写，不致于使我的分行文字脱离我的日常呼吸（这部分诗作除外）。不仅如此，个性上我不愿意去区分诗歌与日常，人性与科技，文学批评与商业计划书。这些事物，可以同样投入，同样激昂。生活就是诗歌，我还可笑地实践将诗歌作为一日三餐般的日常行为：每天写心灵日记一样地必须写诗，每首诗写时间自限不得超过十分钟，没有必须“说”的才会长时间地刻意地去“写”，避免言之无物和刻意矫揉（当然发现了某种语言形式时候除外），并采取临屏写作;这“实践”至少已经坚持了五年，每年要停歇个把月以反省和思考……
生活就是诗歌，从个我出发，从自身感受的生命基本性情出发，以趋向“不断超出自身的存在者”，接近“亲在”或“此在”。多年前看到有关弗洛斯特一则轶事：弗氏80岁生日，与宴的当时一流评论家特里林说弗洛斯特诗学主题是“恐惧”，尽管弗罗斯特采用的材料是身边琐事和乡土语境，诗意的精神元素却是“人类的恐惧”。当时惊世骇俗，弗氏当众也不予认可，现已是定论。我联想这几年我分行的“心情日记”，我处理的诗意核心无疑是一种混杂的悲伤，可能是接近李叔同“悲欣交集”中的悲伤。我不敢也无力表现“人类的悲伤”，至少我命令自己真实地表现出阶段性个我的悲伤;若能通过个我反映出一个时代的悲伤，为这个年代写下另一种真挚，当是使命性的愿望。当然，这也是对现实的物质化、娱乐化和精神的沙漠化的一种抵抗，恰如勒内夏尔的“溺水者的呼吸”，即是对形成大面积的“单向度的人”（马尔库塞）的微弱的诗性抵抗。