年轻的渡澜小说很难再用传统小说之定义去定义它，正如我们很难定义孙甘露，定义残雪，定义莉迪亚·戴维斯。我的意思并非渡澜已登堂入室，而是，渡澜小说堪称目下文坛的异数之一，我们宽容地接纳了她，及时送上了掌声和赞美。
　　《关于悠闲十六号的躲猫猫》一如既往。在渡澜旺盛的想象力和恣肆的诗意笼罩下，小小的万字文本不断掀起狂烈的风暴，几乎所有句子都闪闪发光，故事像个老家伙再也没有用处了，即将遭到处决，就像小说中的医生——一个残存的暴力象征或父权者的诡秘形象，最终莫名死亡。即，我们可以视作传统小说的操控者：内容或故事的隐退，权杖交给一伙肆无忌惮的暴乱分子：语词。如此说来，渡澜更像一个弑父者，随时准备将小说的父亲——标准现实主义干掉。但过程并不骇人，也未见满地鲜血，相反，在其任性又夸张、诡秘又自然的七彩祭坛上，我们看到一颗写作者的玲珑剔透的水晶之心，一种先天性的虔诚和自我意义上的孤决，由童话般的呓语雕琢打造，瑰丽又迷人。
　　我想，这也许是渡澜小说的全部秘密：故事简单至极甚至没有故事。一个寻找盲眼妹妹然后返回的故事算什么故事？太简单了，一句话就可概括。即便中间出现妹妹射杀医生的儿子、医生横死家中这样的“戏剧性”情节，也不能说渡澜小说是“需要”故事的。不，《关于悠闲十六号的躲猫猫》最重要的目的，我猜测，就是僭越故事。一旦故事再次钻进经典叙事的套子里（仿造），故事本身就像遭到取缔一样不值一提：出发-历经艰难-返乡正是经典的老套路，年轻的渡澜一点儿也不担心“拿来”。如此，小说内部的张力才被激活，才能推倒围墙引发一场骚乱。因此所及之处满眼的风暴，语言的风暴，区区万余字太少了，又似乎太多了。读这样的小说我们不必盯着起承转合，而是，你可以随处进入，再随时逃离。比如：“世上所有的蜘蛛都硬得像小石头。”“他的左手张开撑着水缸，右手压在腹下，两条腿直直地伸进扶手与墙壁的缝隙里，看起来就像一幅四周卷成了波浪的，没有被裱起来的画。”“泰仁的胳膊连同臀部的肌肉都掀起了千层浪，她晃荡得像是从海里钻出来的白海豹……”“我窥见医生在旷野中迅疾的身姿。怨灵加上他零碎的影子，成为无人之地透明的海蓬，这次他独自赶来，无所畏惧，仿佛已经抓住了命运的脉络……”奇崛的句子满地打滚，超额的想象力铺天盖地，渡澜仿佛童话旷野中蹦蹦跳跳的精灵女孩，不断从小兜里掏出晶莹剔透的珍珠贝壳四处抛洒;它们不再是情节、线索、高潮和反高潮，也不是“像……一样”的陈词滥调，它们就是它们，或许，也仅仅是它们;斯坦纳说过：在虚构作品中，有时语言就能肩负所有。
　　这是一种高风险写作。它需要语词的不断释放和天赋的反复冲刺，需要一种仅仅涉及语言自身的绝对的紧张，如同意象、反讽都高度密集的斯蒂文斯式诗歌，其犒赏（意义）就来自这种不竭的又或声嘶力竭的狂奔，其代价则是无限隐喻与单纯性叙事的双重消耗，正如二者的双重缺席和成倍积压也会压垮房梁一样。可是，对于凭借天赋写作的渡澜来说，这些顾虑都不是顾虑，她非如此写就不再是她，不如此尽兴就无法尽兴——你怎么能苛责一个玩到天黑还不想回家的精灵呢？就算她冒着再也回不了家的风险。
　　是的，我確信渡澜小说是不需要过多纠缠和解读的。完全没有必要。把它们当诗一样读吧，当一首碎散的却又情感浓度很高的实验性长诗，正如当年的过河卒子孙甘露——渡澜的的确确让我想起孙甘露而不是马原，不是苏童，她专心致志的就是语言和语言的碰撞，就是毫无忌惮的游戏和反游戏（比如篇名就是恶搞、游戏的混合体）;渡澜式语言也不是厄普代克式的铺排、纳博科夫式的反讽、索尔贝娄式的精妙，不，渡澜式语言或渡澜式小说就只是一个语言和想象力严重过剩者的分泌物，或者，一种精细提纯后的臻入梦境的喋喋不休，让语言自己生长自己，让语言自己成为自己，最终，它们仿佛立在荒凉的世界尽头，晶莹又脆弱。当然，我也可以将这篇简单的作品解读出渡澜对内蒙古家园环境生态危机的焦虑：在一片美丽土地上定居并修建了医院的医生却失业了，因为，这片大地的生灵无需他的照料;医生儿子的出现带来噩耗：生态业已破坏，自己可能干掉了父亲，为此，“我”和妹妹，尤其是妹妹，来自纯洁世界的两个纯洁的孩子，一怒之下干掉了走在堕落边缘的或业已堕落的医生儿子，返回那片绿洲时医生已死去，一切似乎印证了医生儿子梦境般的预言……那么，这篇小说似乎是对生态闯入者的谴责和愤怒，对惨死的意欲修复世界的医治者的缅怀;最大的反讽在于，医生的无事可做恰恰是纯洁世界的需要，当医生非要自行安排职业反而迎来死亡。我相信，这样的解读方式，针对渡澜这个简单的小说，亦无不可。但反过来读呢？也成立：医生是美丽世界的闯入者，禁锢并戕害了我的妹妹泰仁和他诗人的儿子，结果，妹妹因对世界的怨愤结束了诗人的生命（实为拯救），医生的死则是我们纯真的对世界还原如初的美好期待……
　　无不可。
　　但我深信这不是渡澜小说的重点。她的重点在于一面抛洒着珍珠贝壳，一面看着大人们疯抢、跌倒、人仰马翻，然后得意地笑弯了眼睛。
　　说它“高风险”的意思还包括，一步步长大成人的渡澜不可能不面临语言逐步枯竭、天才悄然耗损的考验。最终，我们很可能发现，渡澜也终将发现，在一切畅快淋漓乃至不负责任的僭越和反叛的身后，仍然站着那位最苛刻的谨守人和人性的紧闭嘴唇的老族长，他和他的灵魂，你终究是杀不死的，除非你连你自己也彻底杀死。
　　相比渡澜小说的任性与“炫技”，老将韩东的《两人一鬼》好读得多——简单直白，一看到底，既不在故事上做太多雕琢也不耽于语言是否“惊艳”，这与韩东多年坚持的写作理念有关：尽量朴素地清理日常肌理上最细小的灰尘和一吹即灭的烟雾，它们散去后会留下某种东西，这种东西，正是文学。小说最需要的，大多数时候并非过度的语言，而是发现。
　　我们先看《两人一鬼》讲了什么：三个好哥们，李畅、司小江和马俊因为两起偷情事件——“妻友之妻”的恶行冷淡疏远。这是我们庸常生活中随处可见的小事故，也是各种卡佛小说或耶茨小说津津乐道的小事故，但是，对当事人而言它们很可能是沉重的足以摧毁他们的大事故，可与真正的摧毁比起来呢？——司小江意外死亡。这下坏了，恶行像熟透的疖子一样爆裂，李畅主动联系上疏远多年的马俊，终于坐下来直面自己的恶了。令人意外的是，马俊竟然袒露，自己也睡过司小江女友，故事的峰回路转或韩东刻意的冷幽默让“受害人”马俊也成了一个“恶者”，他只能用他的恶赦免李畅的恶，于是心有戚戚重拾友情。令人存疑的是，究竟马俊所说是真还是假？是为了挽回颜面还是给自己和李畅的友谊找一个台阶？ 　　小说结尾处以司小江之“鬼”的突然出现将三人关系修复如初，并且，听完两个朋友所有交谈的“的士司机”司小江选择原谅，选择恒久的友情。“这以后他们再也没有说过话，李畅和马俊的手也没有从小江的身上拿开。”小说落幅。这种温暖、这种突然降临的奇迹颇有某种故意放大的安抚意味：它是男人关系的重要揭示，也是人到中年之后宽以待人待己的善意提醒。
　　我惊讶于韩东这个魔幻的结局，这与我读过的韩东小说近作略有相似又多有不同。在他一贯的发现生活鸡毛蒜皮之下的惊悚，挖掘习焉不察之无意义之意义的写作美学中，看似简单的故事通常被注入了深刻的“现实意义”，也让韩东小说与当下众多疲敝的六零后写作拉开了距离。事实上，对生活表面材质的反复捶打、揉捻、深入正是这个小说“大匠”多年来坚持在干的;鲜见的工匠精神、用上班的态度写小说，让韩东写作及其作品闪烁着别具一格的光芒，这个看似波澜不驚的小故事也在他不断伸展、抻长、锤炼之后定型，仍然是独特的韩东式小说：平静水面之下永远暗流涌动，我们一直承受或背负着某种罪孽，赎罪或早或晚要来。这种自我拯救是当下最迫切的需要，或许，也是小说家韩东最迫切的需要——借助小说手艺实现救赎，对虚浮的人世发出微弱却真挚的警告。
　　但司小江之鬼终究是“失真的”，它将小说文本狠狠撕开一道裂口。这种反常之举也许比渡澜式的任性要冒更大的风险：现实小说插入的怪力乱神大多会因为僭越了现实变得廉价，其结果是削弱了虚构也干掉了现实。可我更愿意理解韩东的苦心——不可能抵临的救赎的救赎让人满怀悲凉，没有鬼的现实必须出现鬼才能拯救，否则李畅马俊二人就很难真正拥抱对方。是的，如果小说不写鬼，救赎就没法完成。于是不可思议的超现实上演了，我们反而有种难得的真实之感，一种从两个男人内心奔涌出来也是韩东内心奔涌出来的呼唤，因其虚幻反而真实，又因其真实极其虚幻，有种被凿空的凄凉之美;而韩东稍显模糊的道德指向让两个卑微甚至猥琐的人物无所适从，正是因为鬼的永远缺席，小说之反常就像一记长长的哀叹，吐露了现实的“无可救药”或无可救赎。韩东的叙事圈套在这个小说中精湛从容，一为酒桌上说出来的（马俊）与没说出来的（李畅）交锋，二是结尾处的神来之笔，让我们看到所谓真实的深处多么怆痛和吓人——这正是现代人的怆痛，是惨烈的血淋淋的伤口，糟糕的是，它们往往是看不见的，深深埋在我们身体里。当偶尔道德失范，我们是选择铭记、仇恨，还是遗忘和拥抱？
　　结尾太温暖了。“失真”的温暖。
　　也许，比起直面道德的重担并苍白地谴责它，失真的温暖才是迫切需要的。
　　渡澜、韩东为我们奉献了截然不同的两种小说。一种可当现实之内的童话;一种，可以当溢出现实的寓言。就看你的口味了。年轻读者应会激赏渡澜的越界，年纪大点的也许会选韩东——是啊，小说的秘密正是发现。对庸常生活的伤口的不断发现，不断不断地发现。