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[摘 要]《咱们的牛百岁》、《京都球侠》和《顽主》可算是中国八十年代喜剧电影的代表作，比较阅读三个电影文本，可以从中分析中国八十年代喜剧电影的审美范式及其变化，探讨喜剧电影文化与时代精神之间的互动关系，思考中国喜剧电影未来艺术空间的建构和文化脉络的走向。
[关键词]中国喜剧电影 电影文化 审美范式
二十世纪八十年代是中国喜剧电影的复苏繁荣时代，喜剧电影是上个世纪八十年代中国观众最为喜闻乐见的电影类型之一，也是中国八十年代社会心理和审美文化的一面与时同行的哈哈镜，同时还是八十年代电影批评的争议焦点所在。在八十年代的喜剧电影文本中，可以品读出中国喜剧电影和喜剧文化或隐或显的印记，以及中国喜剧电影此后发展的可能性。本文试以《咱们的牛百岁》(赵焕章执导，1983年)、《京都球侠》(谢洪导演，1987年)和《顽主》(米家山导演，1988年)作为文本范例，从喜剧人物形象、喜剧艺术手法、视听语言、叙事特点等角度阅读分析，由此来看中国八十年代喜剧电影的审美范式及其变化。
引言文本选择
中国八十年代喜剧电影有百余部之多之所以以三部影片作为典型文本阅读分析，原因在于笔者希望从具体影片文本阅读与文字资料结合研究中得出结论，而非一种资料汇编似的结论堆积。这三部电影不可能代表八十年代众多喜剧电影的全貌，但在其中可以说具有一定的典型意义。《咱们的牛百岁》是八十年代最为脍炙人口的喜剧片之一，作为农村生活喜剧片的代表作，该片生动反映了农村边缘个体在新形势下精神面貌的变化。《京都球侠》是八十年代娱乐片大讨论中备受批判的影片，它在虚拟的故事背景和叙事情景中制造笑料，这与八十年代的大多数喜剧片大相径庭。《顽主》可堪称是中国电影后新时期的揭幕之作，以其领军的王朔电影对九十年代喜剧电影特别是冯小刚电影影响巨大。“电影《顽主》在中国喜剧类型史上的价值，在于它代表了喜剧的幽默方式从传统走向现代”。八十年代众多喜剧电影中，三部电影决非可以“窥一斑而视全豹”，然而希望从三部较有特色的影片中，总结一些八十年代电影的审美特征及审美范式变化的启示性观念，从而从艺术创作与批评的角度为现今中国电影创作特别是提升中国娱乐电影、喜剧电影的发展的可能性进行探索和思考。
《咱们的牛百岁》笑声中完成的意识形态同化影片《咱们的牛百岁》讲述了农村实行生产承包责任制中，共产党员牛百岁带领懒汉组社员：“惹天祸”牛其、“三只手”新良、“懒汉”田福、“浪荡鬼”牛天胜、“破鞋”菊花共同奋斗、脱贫致富的故事。
影片的叙事系统中，基本的戏剧冲突是新时期初期农村中落后消极的生活观、价值观与农村新经济政策两种意识形态之间的矛盾。前者主要由懒汉组的五位成员承载，而牛百岁则是农村新经济政策的拥护者和执行者。创作者没有将影片变成两种意识形态激烈；中突较量的简单影像图解，而是让这一基本的戏剧冲突深潜到各式各样的人物与事件的复杂纠葛之中。片中人物个性鲜明又富有喜剧性格，他们围绕牛百岁这个核心人物上演一个个妙趣横生的事件，引起一连串生活矛盾；中突，随着这些矛盾；中突在笑声中一一化解，影片的基本戏剧；中突也得以解决。影片由此完成了一种意识形态认同的使命。
喜剧电影成功的重要标志之一就是要制造喜剧效果，为观众带来笑料。而喜剧人物是喜剧电影必不可少的重要元素。类型电影的叙事结构一般呈现三幕式(建置——对抗——解决)的特点。《咱们的牛百岁》一开场，便以一系列段落展现了五位性情不一，诙谐幽默，相映成趣的后进农民形象。牛其冲动莽撞，率真正直，新良嗜偷成瘾，热情开朗，田福油滑懒惰，邋遢委琐，天胜消极孤立，有智有谋，菊花忍辱负重，泼辣倔强。这五个人物是实行生产承包责任制初期农村典型的边缘个体形象。牛百岁则是一名踏实热情的共产党员，他把其他工作组不屑的五人纳入自己工作组，制定联产到劳的章程，鼓励大家勤劳致富，重新做人。此后，故事波澜初起，戏剧化情境渐次复杂，冲突逐渐尖锐，不断强化。菊花因为女儿叶儿男友的绝情，失望退组。百岁帮助菊花母女，招来妻子秋霜猜忌，秋霜与菊花隔墙互骂。天胜想养兔发展副业，新良为搭兔笼再度偷窃，天胜因为新良偷窃被支部书记训斥再度上山。牛其在化肥厂出手打人被控告。支部书记牛四责备牛百岁领导无方，秋霜指责百岁借钱给菊花，离家去住果园，百岁面对重重麻烦就要心灰意冷。至此，五位后进农民落伍时代的积习执拗不改，他们依然是疏离集体，被人不齿而牛百岁热忱的努力也并没有改变他们的恶习，让他们回归到劳动集体中，反而百岁自己屡遭误解，贯彻生产承包责任制的工作思路屡屡受阻，拯救改造边缘后进农民的愿望即将搁置，可以说影片的戏剧冲突达到了最为激化的程度。
菊花坦诚劝说百岁，百岁重拾重任，冲突得以缓和。百岁开始逐一说服，与天胜推心置腹，巧解天胜心结，鼓励他发挥才智；了解牛其打人真相，奖惩并用，澄清事实；诚恳批评新良，送还水泵。菊花与天胜交往中产生好感，牛其向叶儿吐露了真情。田福的介入令菊花、天胜之间产生隔阂，菊花对田福严词拒绝，天胜才明白菊花心意。秋收决算，百岁作业组收入颇丰，惟独田福未完成任务，他气急败坏咂破百岁家锅。大家教育下，田福向百岁家赔罪。天胜与菊花，牛其与叶儿都走到了一起。百岁带作业组到田福家帮他收拾房屋，劝他振作自新。影片通过现实生活中的情感认同，危机化解，来融合生活价值观的对立。菊花的支持劝导，是知心相交，更是对百岁工作路线的肯定赞同。工作组成员在百岁的带动之下，振作勤劳，回归集体，回归家庭，喜结良缘。片名中牛百岁前面冠加的“咱们”一词的含义在此明晰不过。牛百岁是救赎群众的党员英雄，他不仅让农村边缘后进农民的经济面貌大大改观，更是他们思想意识的拯救者。在一次次的情感认同中，对牛百岁的亲切称呼“咱们”自然而然，水到渠成，牛百岁所代表的意识形态观念不断被强化肯定。影片结尾红日喷薄中百岁带领众人走向田野的段落更是寓意鲜明，这既是影片满溢憧憬的幸福许诺，也是集体文化理想和国家意识形态胜利的仪式书写。
有评论说，“在赵焕章电影中找到某一种对农村抑或是农民文化的哲理性深刻解释都是徒劳的”，然而，为何其影片如此受欢迎，因为“电影中乐观、童话般的心态以及关于‘未来’的神话”，还有令观众喜闻乐见的“心态”的传达方式和“神话”的讲述方式。即以乡土化、民俗化、通俗化的风格，通过喜剧人物的塑造和喜剧情境的营造，在笑声中完成意识形态同化的使命。
影片中的五位后进农民各有不同恶习，影片从人物之间的矛盾冲突以及人物之间风趣诙谐、性情流露的对话来挖掘人物内在的幽默感和性格中入情入理的喜剧因素。如影片中“懒汉”田福被演员陈裕德油滑憨傻 的言行刻画得惟妙惟肖。田福好吃懒做，却以享受“社会主义优越性”为由心安理得。工作组实行联产到劳制度之后，田福在田里被施肥的拖拉机追得连滚带爬，仰倒在地，他狼狈地骂道：“什么人兴这么个法子，动不动就包，就分！优越性一点都没有了。”这一段落，田福的滑稽动作自然发生，埋怨之词情动于衷，将一个懒汉在实行联产承包责任制之后的苦恼与不适刻画得生动诙谐。影片还注重运用巧合、误会、夸张、闹剧、嘲弄、讽刺等喜剧手法来创造喜剧情境，制造喜剧效果。秋霜与菊花之间隔墙吵骂，先是指桑骂槐、冷嘲热讽，继而恶语相加，互不相让，这场闹剧情境中两人忿忿不平的犀利眼神、泼辣尖刻的损言秽语，把乡村妇女之间的对骂渲染的生动热闹、声色俱备。之后百岁深夜归来，秋霜火气未消，要与他“划清界限”，百岁劝解无效，只好蜷曲着身子躺在炕边，秋霜却朝百岁的屁股上蹬了一下，说：“锅里有馅饼，还要人家一口一口地喂你呀?！”夫妻之间的猜忌、吃醋、怄气、体贴就浓缩在这一蹬一嗔之间，令人忍俊不禁。影片中如此喜剧情境还有很多。片中戏剧；中突的铺叙和强化以及矛盾的化解、人物的塑造大多在喜剧情境中完成，且喜剧情境的设置充满浓郁的生活气息和乡土特色，影片在观赏的娱乐性与艺术的真实性之间取得巧妙平衡。所以牛百岁的形象在八十年代中国电影观众中印象深刻，在文本阅读中观众接受“咱们”的称谓也顺理成章。
从叙事结构来看，影片《咱们的牛百岁》大体符合新时期十年喜剧片主流的情节模式链，营造氛围——出现矛盾——制造笑料噱头——误会或巧合法——大团圆结局。线性主体情节叙事，封闭式的大团圆结局、适应当时社会主义主流意识形态的价值观念，在笑声中实现主流意识形态的传达，温情、乐观、昂扬、讽喻的喜剧风格，这是包括《赵钱孙李》、《咱们的牛百岁》等八十年代初期生活喜剧影片的审美特征。这类喜剧影片因为对时代主流意识形态的积极响应、民间性的审美取向，深得当时激昂岁月中娱乐还相对贫乏的中国电影观众特别是农民观众的喜爱。
《京都球侠》：娱乐片的探索与批评的靶子
八十年代中期开始，中国电影人为提高电影观赏性，渐次掀起了中国电影新时期以来的第一个娱乐片创作高潮，喜剧片作为娱乐片最重要的类型之一，在这场娱乐片的创作高潮中作品叠出，它们既是八十年代后半期中国电影票房的扛顶之作(该片在1988年国产影片上座率和发行拷贝数中均占第三名)，同时也是批评焦点所在。翻阅关于八十年代喜剧电影或娱乐电影研究的论著文章，几乎都可见对《京都球侠》的批判以及对这种批评的批评。这部影片成为批判的众矢之的还有票房的胜利者大体在于相似的原因，即在八十年代中期以后拯救低靡的中国电影市场中，娱乐片特别是喜剧电影的一种商业上的、美学上的探索，以及这种探索的商业价值和艺术价值。
影片《京都球侠》主要内容是发生于1904年清末首府北京的一场中西之间的足球比赛。一群民间球侠自发组队，与欧洲足球俱乐部联赛冠军“海盗队”比赛，以鲜血和生命来维护中国人尊严的传奇故事。在影片荒诞离奇的情节之中，我们可以发现这并非历史真实再现，而是取材于一个民间体育传奇。据饶曙光《中国喜剧电影史》统计，1978年到1987年，国产喜剧共有71部。这71部喜剧当中，大部分为反映当下现实生活的影片。由此可以说《京都球侠》对于开拓新时期以来的喜剧片创作题材，是有不可抹煞的筚路蓝缕之功的。
还是由影片叙事系统切入文本分析。影片以欧洲足球俱乐部联赛冠军“海盗队”和欧洲驻华使馆联队的一场球赛拉开序幕。影片在激烈的比赛画面与清官员交谈之间来回切换，两清官对于“二十几条汉子抢一个破皮胆子”疑惑不解，甚至其中一位竟然不知足球运动诞生于中国，清朝官员的昏庸之态毕现。“海盗队”队长哈里在胜利之后为博得未婚妻詹妮的欢心，得意忘形地将足球踢向中国官员和中国百姓。清官员怒不敢言，混迹于人群中曾留学英国牛津大学，任翰林院编修，后浪迹江湖的义士周天挺身而出，将球踢回洋人场子。洋人怒不可遏，要与周天比赛对峙。影片在此建立一项戏剧冲突，以周天为代表的爱国民众与挑衅羞辱国人的洋人之间的矛盾。清廷军机处就比赛一事开始了各执一词的讨论，有人说球赛有伤国体，有人认为是证明清朝强大的契机，有人认为将会引起外交纷争，一场争议足见清廷是一个腐朽没落与盲目自大交混的政体。德太监传旨捉拿周天。影片在此另一；中突线索已明晰，周天为代表的反抗洋人欺辱的爱国民众与懦弱卖国的清政府之间的对立。而周天要在克服清政府干扰阻挠的同时找到身怀绝技的民间侠士，比赛中取胜洋人，赢回民族尊严和国家志气。接下来，周天在萃华楼老板瘸子飞协助下，遍访京城，寻找身怀绝技的民间高人，江湖卖艺人刘二、刘三兄弟，神偷赵狐狸，义和团遗士郝豹子还有他的把兄弟，服役囚犯钱爪篱组成了民间球队“青龙队”。汉学通詹妮积极促成两队签约，多次帮助青龙队摆脱清廷干扰，帮他们找场地训练。交往中她被周天的青云之志和绅士大气打动，要解除婚约。而与此同时，德太监正在指挥依据互打耳光选拔的御林军球队训练。紫禁城内，他们佩戴顶戴花翎的行头在地上匍匐演练古代兵法，旨在输给洋人球队，还要“胜在天理人伦”。比赛当日，清军将青龙队严密封锁在场外，御林军球队在洋人联队猛烈凶狠的；中撞进攻下，全线崩溃，以6比O惨败。青龙队队员冲破清兵拦阻，冒死上场，与对方展开一场攸关民族尊严的足球比赛。青龙队队员个个施展绝技，最终以9比8取胜野蛮张狂的洋人联队。然而影片结尾青龙队的球侠却在清廷的逼迫下悲壮地迈向刑场。
影片中周天作为中心人物，所代表的民间球侠既是国家尊严的捍卫者，又是民间生命力的凝聚。他作为学贯中西、隐于江湖的英雄，有学识，更有胆识，有沉着内敛的性情，更有豪迈洒脱的气质，有凝聚力，也有魅力。瘸子飞的妹妹二妞早已对他芳心暗许，詹妮也倾心于他。詹妮对他情感态度的变化以及影片临近尾声时哈里等洋人对他心悦诚服的钦佩都暗示了他面对飞扬跋扈的洋人的胜利，作为一个悲剧性英雄的胜利。
由此可见，影片并不是为博笑声地滑稽铺叙，主要以喜剧的形势讲述了清朝末年民间与洋人之间的球赛传奇，还涉及到近代中国民众在洋人侵略下的屈辱和抗争。维护民族尊严张扬民族意识和对清政府腐朽统治的犀利批判跃然于影像之间，而民间球侠的豪气和悲壮更令人感受到斯时民族希望之所在、振兴力量之积蓄。影片因此有了些悲剧、正剧的味道。如果说《咱们的牛百岁》宣扬的是社会主流意识形态，那么《京都球侠》也是对国家意识形态的积极相应。
影片不仅尝试以喜剧隐喻深广的社会历史问题，而且还有其他方面的喜剧创作尝试。作为新时期以来少有的历史题材喜剧 片，影片借助武侠片类型，利用中国功夫增强观赏性，这是对新时期以来喜剧创作中喜剧动作弱化的回拨。影片中每一位球侠的出场都是一次独门绝技的亮相，非常精彩。影片还加大喜剧动作的内容，二妞出场段落中，她被萃华楼的客人调侃取笑，挂着满面不均的后白粉就怒气；中冲地出来教训翁老鳖等客人，动作利落，伶牙俐齿。此外，影片精心设计在不同的环境空间中营造不同的喜剧风格。萃华楼是市井之地，所以有关场景主要依靠人物的俚语、俗语、闹剧烘托民间诙谐、热闹的喜剧风格；球场是中西交战之地，影片通过民众、洋人、清廷三方的言行对比制造出荒诞的喜剧情境紫禁城本是清廷驻所，御林军球队的训练在古老庄严的建筑中愈发显得丑陋滑稽妓院艳春园是艳俗狭邪之所，管家男妓公孙弟为证明自己是男爷们帮助青龙队，仗义真诚的表情令人哑然失笑。《京都球侠》在提高娱乐电影的娱乐性和观赏性方面做了很多探索和努力，所以整部影片体现出了喜剧、悲剧、正剧、闹剧相交融的风格。
当然影片观罢也觉得有些遗憾不足。影片的意念性太强太过鲜明，为表达观念或制造噱头过度夸张，如影片开场观球赛时两位驻京高官竟对中国文化的一无所知，在观赛中竟会酣然入睡，一副无用无知的庸官相；影片第一次出现萃华楼场景段落中，清官被萃华楼众人戏弄却浑然不觉，一副欺下媚上的奴才相；德太监奴犬模式的荒诞不羁的训练法等等诸如此类情节的设置确有为制造笑料而故意丑化人物、夸张演绎之嫌。然而想想如今的周星驰电影之类的后现代影片，比旭《大话西游》、《大内密探零零发》还有新近影片《情癫大圣》等，上至公孙王子，下到草民百姓，无不可以变形篡改，观众对此不亦乐手，评论家也会把这视为一种新的美学倾向。如果宽容地看待《京都球侠》的美学倾向，影片在虚构的历史情景以一种漫画式喜剧方式书写一段民间传奇，表达民族独立自尊意识，那么影片也算不上值得大加口诛笔伐的靶子。想到此，不禁感慨，时代变了，观众的审美趣味在变化，电影人的创作更自由，评论家的批评更宽容，在这种多元美学、更多包容的审美时代了，电影才会有真正意义的繁荣的可能。
《顽主》：后现代喜剧的萌芽
生于八十年代的人，如果以观赏的眼光而非研究的态度去看八十年代的诸多喜剧电影，可能会觉得有些太沉重，有点虚假，还有些乡土气过浓。面对《顽主》，确能产生某种共鸣，因为影片浓郁的都市感，还有后现代的诸多手法，影片透露出的调侃人生的味道，如今我们喜爱的冯小刚电影中可以找到《顽主》的诸多印记。《顽主》凇称作是中国电影后新时期的揭幕之作，代表了喜剧的幽默方式从传统走向现代。概因为它在题材、人物、喜剧手法、视听语言、叙事结构和叙事风格上的尝试，而且这种创新对于日后中国喜剧电影创作产生了深刻的影响。
影片《顽主》中出现的人物，都是已经完全融入都市生活的现代人，片中三位男青年于观、杨重和马青创办了宗旨为“替您排忧、替您解难、替您受过”的“三T”公司。影片的叙事都是围绕他们三人的工作、交友、奋斗、迷茫展开。影片以“三T”公司作为审视现代都市芸芸众生情绪情感、生存状态的透镜。在公司一项项工作的开展中，各色人物轮番亮相，有薄情寡义不负责任的肛肠科医生，有幼稚迷惘、热情开朗的百货公司售货员刘美萍，有怨气；中天、颐指气使的雇挨骂丈夫的妻子，有欺世盗名、蝇营狗苟的所谓“作家”宝康，有道貌岸然、色厉内荏的德育教授赵尧舜，有假仁假义、乘伪行诈的“孝子”。这些人物在影片中作为个体呈现出一种原生态的存在，《顽主》因此成为普通市民日常生活的描摹，成为真正的都市民间喜剧。而这场喜剧中一一亮相的角们，暴露出道德的虚伪、心灵的猥琐……新时期以来喜剧影片表现完全意义上的现代都市人的庸常生活，《顽主》可以算第一部。
影片中的三个主人公以社会另类自居，他们按照自己设想的“三T”方式来介入都市社会的运行，他们嘲笑虚假、藐视崇高、嘲笑荒谬，同时他们往往也成了虚假的操办者、荒谬的参与者。他们以独特的智慧宽慰人心，助人为生。他们沉重却也潇洒、空虚并且执着，颓废但却真诚，消沉又似激昂，玩世不恭、调侃人生的都市边缘青年或许就是顽主的简单概括。
影片大胆使用一些新的喜剧手法。影片在刻画这些人物形象时，以漫画式的速写笔法，寥寥数笔就勾勒出人物的幽默形象，绘写出人物的性情。比如宝康初来公司自称作家，结果拿出来的作品是一堆低俗杂志。尖声尖气的知识分子叫嚣孝道，来公司却说真给瘫痪的母亲用了化肥袋子。影片中的人物即使是三位主人公也各有与众不同的喜剧风格，于观消沉无奈的调侃人生，杨重故作深沉的佯装博识，马青见风使舵的灵活应变。影片充分发挥了语言喜剧功能，土语、俚语、流行语都成为了消解式的喜剧噱头。颁奖大会当天，当观众在会场外徘徊犹豫时，于观连连介绍有舞会，还悄悄告诉一位男观众，“节目的内容相当低俗”，男观众听罢就走进了会场。当宝康在颁布会上声泪俱下地忆苦怀旧时，台下观众议论着：“这个失足青年说的可真感人”，这些语言加上精彩喜剧情境的设置，巧妙的嘲弄和拆解了颁奖的庄严性和权威性。影片还创造了一个可堪经典的喜剧情境——“三T”文学奖颁奖大会，大会以话剧团代替模特队表演，以旧花圈代替鲜花，以咸菜坛子替代奖杯，服装表演段落京剧演员、现代时装模特、撒传单的进步学生，红卫兵小将、交警、健美教练、霹雳舞者、资本家和姨太太同台言欢，各种艺术表演竞相争挥，令人眼花缭乱的众生喧闹画面似乎在重新确立历史与现在、身份与个体。
《顽主》与新时期以来的多数喜剧不同，在这部影片中，没有贯穿影片的基本戏剧；中突，甚至也可以说几乎找不到真正意义的矛盾冲突。三个男青年的坚守职业道德的个人奋斗成为影片主导价值观。他们三人在实践奋斗理想的过程中，并没有受到贯穿始终的强大阻力的干扰，所以影片有些“沉痛的调侃与无因的反叛” 的味道。然而调侃与反叛的对象也并非是无物之阵，反对嘲笑他们的人都在影片并非封闭的叙事中成为了被嘲弄的对象。女友丁小鲁劝谏于观应该参加考试，介入社会主流文化圈。分手时于观郑重地向她宣告，看似下坠的人生，实际上是灵魂中的东西慢慢升华。宝康、赵尧舜这些依靠虚伪手段挤进社会主流圈的人诋毁顽主们，实际在他们一段段丑陋的表演中早已自现形秽。观念传统的父亲认为于观的公司是无聊的胡闹，该想想怎么更好地为人民服务政府因为孝子上告否定“三T”合法性，而影片结尾以一个开放式的结尾宣告了对顽主价值感和理想追求的肯定。清晨，宣告停业的公司面前百姓排起的长长的队伍，一夜未睡的顽主走出公司侧门百感交集……
为配合影片的调侃风格和都市情绪，影片的视听语言较之以往也有很大改变。影片前后的插曲均是节奏感十足的摇滚乐曲，一些段落画面切换迅速，使影片的叙事充满了节奏感和韵律感。就像影片开头伴着“我曾梦想现代化的都市生活，可现在的感觉我不知道该怎么样说。这里的高楼一天比一天增多，这里的日子并不好过，找个朋友在酒馆里随便坐坐，录音机里唱着市面流行的歌，你是这样想的却那样的说，人人都戴着一层玩具面膜。”一个个记载着高楼林立间、车水马龙间衣着时髦、摩肩接踵、疲惫奔波、行色匆匆的都市人的画面快速切换。这就是顽主生存的时代。
《顽主》作为一部喜剧电影，不再是时代的乐观凯旋曲，不再是娱乐的消遣物，它的喜剧性中夹杂着荒诞、戏谑、还有些失落、悲凉、孤独，当喜剧变为现代人的一种生存的智慧和愉悦的享受时，喜剧电影便开始成为真正的现代喜剧。比如冯小刚电影为代表的中国贺岁片让我们微笑着实现世俗之梦的替偿宣泄。
结语
中国八个年代喜剧电影给广大观众带来了深刻的观影记忆和愉快的审美享受，自有它独特的审美特征，通过以上三部电影文本的分析阅读，可以尝试将八十年代喜剧电影的审美特征及其变化总结如下：喜剧电影美学风格的变化深刻迅速地反映时代审美变迁，八十年代的喜剧电影体现出喜剧动作的弱化，主要依靠喜剧语言制造喜剧效果；在叙事结构上由封闭性结构逐渐走向开放式结构，由喜剧开始变为以喜剧为主体融入悲剧、正剧的美学意味丰厚悠长的作品；融合其他类型影片如动作片、武打片以及其他艺术门类的艺术特色，逐步丰富影片内涵和艺术元素；由现实主义题材喜剧发展到后现代风格喜剧。
记得一位电影理论家说过，拍出一部长镜头探索电影并不难，而在中国，能出现一部真正娱乐民众的喜剧电影却是不易。中国需要怎样的喜剧，我想，从《咱们的牛百岁》、《京都球侠》到《顽主》，我们看到，喜剧最重要的就是制造一种“剧场”笑声，随着时代审美文化的变迁，喜剧电影需要不断完善喜剧手法，喜剧电影一定要符合大众审美趣味，但是通俗不同于简单化低俗。更重要的是要具有现代喜剧精神，观众在喜剧情境的感受中，在现代喜剧精神的给养中，疲惫的心灵暂时得到休憩，紧张的神经能够获得放松，现实中的失落可以实现剧场里的代偿，可以微笑着感叹电影这门艺术奇妙的娱乐魅力。
[关键词]中国喜剧电影 电影文化 审美范式
二十世纪八十年代是中国喜剧电影的复苏繁荣时代，喜剧电影是上个世纪八十年代中国观众最为喜闻乐见的电影类型之一，也是中国八十年代社会心理和审美文化的一面与时同行的哈哈镜，同时还是八十年代电影批评的争议焦点所在。在八十年代的喜剧电影文本中，可以品读出中国喜剧电影和喜剧文化或隐或显的印记，以及中国喜剧电影此后发展的可能性。本文试以《咱们的牛百岁》(赵焕章执导，1983年)、《京都球侠》(谢洪导演，1987年)和《顽主》(米家山导演，1988年)作为文本范例，从喜剧人物形象、喜剧艺术手法、视听语言、叙事特点等角度阅读分析，由此来看中国八十年代喜剧电影的审美范式及其变化。
引言文本选择
中国八十年代喜剧电影有百余部之多之所以以三部影片作为典型文本阅读分析，原因在于笔者希望从具体影片文本阅读与文字资料结合研究中得出结论，而非一种资料汇编似的结论堆积。这三部电影不可能代表八十年代众多喜剧电影的全貌，但在其中可以说具有一定的典型意义。《咱们的牛百岁》是八十年代最为脍炙人口的喜剧片之一，作为农村生活喜剧片的代表作，该片生动反映了农村边缘个体在新形势下精神面貌的变化。《京都球侠》是八十年代娱乐片大讨论中备受批判的影片，它在虚拟的故事背景和叙事情景中制造笑料，这与八十年代的大多数喜剧片大相径庭。《顽主》可堪称是中国电影后新时期的揭幕之作，以其领军的王朔电影对九十年代喜剧电影特别是冯小刚电影影响巨大。“电影《顽主》在中国喜剧类型史上的价值，在于它代表了喜剧的幽默方式从传统走向现代”。八十年代众多喜剧电影中，三部电影决非可以“窥一斑而视全豹”，然而希望从三部较有特色的影片中，总结一些八十年代电影的审美特征及审美范式变化的启示性观念，从而从艺术创作与批评的角度为现今中国电影创作特别是提升中国娱乐电影、喜剧电影的发展的可能性进行探索和思考。
《咱们的牛百岁》笑声中完成的意识形态同化影片《咱们的牛百岁》讲述了农村实行生产承包责任制中，共产党员牛百岁带领懒汉组社员：“惹天祸”牛其、“三只手”新良、“懒汉”田福、“浪荡鬼”牛天胜、“破鞋”菊花共同奋斗、脱贫致富的故事。
影片的叙事系统中，基本的戏剧冲突是新时期初期农村中落后消极的生活观、价值观与农村新经济政策两种意识形态之间的矛盾。前者主要由懒汉组的五位成员承载，而牛百岁则是农村新经济政策的拥护者和执行者。创作者没有将影片变成两种意识形态激烈；中突较量的简单影像图解，而是让这一基本的戏剧冲突深潜到各式各样的人物与事件的复杂纠葛之中。片中人物个性鲜明又富有喜剧性格，他们围绕牛百岁这个核心人物上演一个个妙趣横生的事件，引起一连串生活矛盾；中突，随着这些矛盾；中突在笑声中一一化解，影片的基本戏剧；中突也得以解决。影片由此完成了一种意识形态认同的使命。
喜剧电影成功的重要标志之一就是要制造喜剧效果，为观众带来笑料。而喜剧人物是喜剧电影必不可少的重要元素。类型电影的叙事结构一般呈现三幕式(建置——对抗——解决)的特点。《咱们的牛百岁》一开场，便以一系列段落展现了五位性情不一，诙谐幽默，相映成趣的后进农民形象。牛其冲动莽撞，率真正直，新良嗜偷成瘾，热情开朗，田福油滑懒惰，邋遢委琐，天胜消极孤立，有智有谋，菊花忍辱负重，泼辣倔强。这五个人物是实行生产承包责任制初期农村典型的边缘个体形象。牛百岁则是一名踏实热情的共产党员，他把其他工作组不屑的五人纳入自己工作组，制定联产到劳的章程，鼓励大家勤劳致富，重新做人。此后，故事波澜初起，戏剧化情境渐次复杂，冲突逐渐尖锐，不断强化。菊花因为女儿叶儿男友的绝情，失望退组。百岁帮助菊花母女，招来妻子秋霜猜忌，秋霜与菊花隔墙互骂。天胜想养兔发展副业，新良为搭兔笼再度偷窃，天胜因为新良偷窃被支部书记训斥再度上山。牛其在化肥厂出手打人被控告。支部书记牛四责备牛百岁领导无方，秋霜指责百岁借钱给菊花，离家去住果园，百岁面对重重麻烦就要心灰意冷。至此，五位后进农民落伍时代的积习执拗不改，他们依然是疏离集体，被人不齿而牛百岁热忱的努力也并没有改变他们的恶习，让他们回归到劳动集体中，反而百岁自己屡遭误解，贯彻生产承包责任制的工作思路屡屡受阻，拯救改造边缘后进农民的愿望即将搁置，可以说影片的戏剧冲突达到了最为激化的程度。
菊花坦诚劝说百岁，百岁重拾重任，冲突得以缓和。百岁开始逐一说服，与天胜推心置腹，巧解天胜心结，鼓励他发挥才智；了解牛其打人真相，奖惩并用，澄清事实；诚恳批评新良，送还水泵。菊花与天胜交往中产生好感，牛其向叶儿吐露了真情。田福的介入令菊花、天胜之间产生隔阂，菊花对田福严词拒绝，天胜才明白菊花心意。秋收决算，百岁作业组收入颇丰，惟独田福未完成任务，他气急败坏咂破百岁家锅。大家教育下，田福向百岁家赔罪。天胜与菊花，牛其与叶儿都走到了一起。百岁带作业组到田福家帮他收拾房屋，劝他振作自新。影片通过现实生活中的情感认同，危机化解，来融合生活价值观的对立。菊花的支持劝导，是知心相交，更是对百岁工作路线的肯定赞同。工作组成员在百岁的带动之下，振作勤劳，回归集体，回归家庭，喜结良缘。片名中牛百岁前面冠加的“咱们”一词的含义在此明晰不过。牛百岁是救赎群众的党员英雄，他不仅让农村边缘后进农民的经济面貌大大改观，更是他们思想意识的拯救者。在一次次的情感认同中，对牛百岁的亲切称呼“咱们”自然而然，水到渠成，牛百岁所代表的意识形态观念不断被强化肯定。影片结尾红日喷薄中百岁带领众人走向田野的段落更是寓意鲜明，这既是影片满溢憧憬的幸福许诺，也是集体文化理想和国家意识形态胜利的仪式书写。
有评论说，“在赵焕章电影中找到某一种对农村抑或是农民文化的哲理性深刻解释都是徒劳的”，然而，为何其影片如此受欢迎，因为“电影中乐观、童话般的心态以及关于‘未来’的神话”，还有令观众喜闻乐见的“心态”的传达方式和“神话”的讲述方式。即以乡土化、民俗化、通俗化的风格，通过喜剧人物的塑造和喜剧情境的营造，在笑声中完成意识形态同化的使命。
影片中的五位后进农民各有不同恶习，影片从人物之间的矛盾冲突以及人物之间风趣诙谐、性情流露的对话来挖掘人物内在的幽默感和性格中入情入理的喜剧因素。如影片中“懒汉”田福被演员陈裕德油滑憨傻 的言行刻画得惟妙惟肖。田福好吃懒做，却以享受“社会主义优越性”为由心安理得。工作组实行联产到劳制度之后，田福在田里被施肥的拖拉机追得连滚带爬，仰倒在地，他狼狈地骂道：“什么人兴这么个法子，动不动就包，就分！优越性一点都没有了。”这一段落，田福的滑稽动作自然发生，埋怨之词情动于衷，将一个懒汉在实行联产承包责任制之后的苦恼与不适刻画得生动诙谐。影片还注重运用巧合、误会、夸张、闹剧、嘲弄、讽刺等喜剧手法来创造喜剧情境，制造喜剧效果。秋霜与菊花之间隔墙吵骂，先是指桑骂槐、冷嘲热讽，继而恶语相加，互不相让，这场闹剧情境中两人忿忿不平的犀利眼神、泼辣尖刻的损言秽语，把乡村妇女之间的对骂渲染的生动热闹、声色俱备。之后百岁深夜归来，秋霜火气未消，要与他“划清界限”，百岁劝解无效，只好蜷曲着身子躺在炕边，秋霜却朝百岁的屁股上蹬了一下，说：“锅里有馅饼，还要人家一口一口地喂你呀?！”夫妻之间的猜忌、吃醋、怄气、体贴就浓缩在这一蹬一嗔之间，令人忍俊不禁。影片中如此喜剧情境还有很多。片中戏剧；中突的铺叙和强化以及矛盾的化解、人物的塑造大多在喜剧情境中完成，且喜剧情境的设置充满浓郁的生活气息和乡土特色，影片在观赏的娱乐性与艺术的真实性之间取得巧妙平衡。所以牛百岁的形象在八十年代中国电影观众中印象深刻，在文本阅读中观众接受“咱们”的称谓也顺理成章。
从叙事结构来看，影片《咱们的牛百岁》大体符合新时期十年喜剧片主流的情节模式链，营造氛围——出现矛盾——制造笑料噱头——误会或巧合法——大团圆结局。线性主体情节叙事，封闭式的大团圆结局、适应当时社会主义主流意识形态的价值观念，在笑声中实现主流意识形态的传达，温情、乐观、昂扬、讽喻的喜剧风格，这是包括《赵钱孙李》、《咱们的牛百岁》等八十年代初期生活喜剧影片的审美特征。这类喜剧影片因为对时代主流意识形态的积极响应、民间性的审美取向，深得当时激昂岁月中娱乐还相对贫乏的中国电影观众特别是农民观众的喜爱。
《京都球侠》：娱乐片的探索与批评的靶子
八十年代中期开始，中国电影人为提高电影观赏性，渐次掀起了中国电影新时期以来的第一个娱乐片创作高潮，喜剧片作为娱乐片最重要的类型之一，在这场娱乐片的创作高潮中作品叠出，它们既是八十年代后半期中国电影票房的扛顶之作(该片在1988年国产影片上座率和发行拷贝数中均占第三名)，同时也是批评焦点所在。翻阅关于八十年代喜剧电影或娱乐电影研究的论著文章，几乎都可见对《京都球侠》的批判以及对这种批评的批评。这部影片成为批判的众矢之的还有票房的胜利者大体在于相似的原因，即在八十年代中期以后拯救低靡的中国电影市场中，娱乐片特别是喜剧电影的一种商业上的、美学上的探索，以及这种探索的商业价值和艺术价值。
影片《京都球侠》主要内容是发生于1904年清末首府北京的一场中西之间的足球比赛。一群民间球侠自发组队，与欧洲足球俱乐部联赛冠军“海盗队”比赛，以鲜血和生命来维护中国人尊严的传奇故事。在影片荒诞离奇的情节之中，我们可以发现这并非历史真实再现，而是取材于一个民间体育传奇。据饶曙光《中国喜剧电影史》统计，1978年到1987年，国产喜剧共有71部。这71部喜剧当中，大部分为反映当下现实生活的影片。由此可以说《京都球侠》对于开拓新时期以来的喜剧片创作题材，是有不可抹煞的筚路蓝缕之功的。
还是由影片叙事系统切入文本分析。影片以欧洲足球俱乐部联赛冠军“海盗队”和欧洲驻华使馆联队的一场球赛拉开序幕。影片在激烈的比赛画面与清官员交谈之间来回切换，两清官对于“二十几条汉子抢一个破皮胆子”疑惑不解，甚至其中一位竟然不知足球运动诞生于中国，清朝官员的昏庸之态毕现。“海盗队”队长哈里在胜利之后为博得未婚妻詹妮的欢心，得意忘形地将足球踢向中国官员和中国百姓。清官员怒不敢言，混迹于人群中曾留学英国牛津大学，任翰林院编修，后浪迹江湖的义士周天挺身而出，将球踢回洋人场子。洋人怒不可遏，要与周天比赛对峙。影片在此建立一项戏剧冲突，以周天为代表的爱国民众与挑衅羞辱国人的洋人之间的矛盾。清廷军机处就比赛一事开始了各执一词的讨论，有人说球赛有伤国体，有人认为是证明清朝强大的契机，有人认为将会引起外交纷争，一场争议足见清廷是一个腐朽没落与盲目自大交混的政体。德太监传旨捉拿周天。影片在此另一；中突线索已明晰，周天为代表的反抗洋人欺辱的爱国民众与懦弱卖国的清政府之间的对立。而周天要在克服清政府干扰阻挠的同时找到身怀绝技的民间侠士，比赛中取胜洋人，赢回民族尊严和国家志气。接下来，周天在萃华楼老板瘸子飞协助下，遍访京城，寻找身怀绝技的民间高人，江湖卖艺人刘二、刘三兄弟，神偷赵狐狸，义和团遗士郝豹子还有他的把兄弟，服役囚犯钱爪篱组成了民间球队“青龙队”。汉学通詹妮积极促成两队签约，多次帮助青龙队摆脱清廷干扰，帮他们找场地训练。交往中她被周天的青云之志和绅士大气打动，要解除婚约。而与此同时，德太监正在指挥依据互打耳光选拔的御林军球队训练。紫禁城内，他们佩戴顶戴花翎的行头在地上匍匐演练古代兵法，旨在输给洋人球队，还要“胜在天理人伦”。比赛当日，清军将青龙队严密封锁在场外，御林军球队在洋人联队猛烈凶狠的；中撞进攻下，全线崩溃，以6比O惨败。青龙队队员冲破清兵拦阻，冒死上场，与对方展开一场攸关民族尊严的足球比赛。青龙队队员个个施展绝技，最终以9比8取胜野蛮张狂的洋人联队。然而影片结尾青龙队的球侠却在清廷的逼迫下悲壮地迈向刑场。
影片中周天作为中心人物，所代表的民间球侠既是国家尊严的捍卫者，又是民间生命力的凝聚。他作为学贯中西、隐于江湖的英雄，有学识，更有胆识，有沉着内敛的性情，更有豪迈洒脱的气质，有凝聚力，也有魅力。瘸子飞的妹妹二妞早已对他芳心暗许，詹妮也倾心于他。詹妮对他情感态度的变化以及影片临近尾声时哈里等洋人对他心悦诚服的钦佩都暗示了他面对飞扬跋扈的洋人的胜利，作为一个悲剧性英雄的胜利。
由此可见，影片并不是为博笑声地滑稽铺叙，主要以喜剧的形势讲述了清朝末年民间与洋人之间的球赛传奇，还涉及到近代中国民众在洋人侵略下的屈辱和抗争。维护民族尊严张扬民族意识和对清政府腐朽统治的犀利批判跃然于影像之间，而民间球侠的豪气和悲壮更令人感受到斯时民族希望之所在、振兴力量之积蓄。影片因此有了些悲剧、正剧的味道。如果说《咱们的牛百岁》宣扬的是社会主流意识形态，那么《京都球侠》也是对国家意识形态的积极相应。
影片不仅尝试以喜剧隐喻深广的社会历史问题，而且还有其他方面的喜剧创作尝试。作为新时期以来少有的历史题材喜剧 片，影片借助武侠片类型，利用中国功夫增强观赏性，这是对新时期以来喜剧创作中喜剧动作弱化的回拨。影片中每一位球侠的出场都是一次独门绝技的亮相，非常精彩。影片还加大喜剧动作的内容，二妞出场段落中，她被萃华楼的客人调侃取笑，挂着满面不均的后白粉就怒气；中冲地出来教训翁老鳖等客人，动作利落，伶牙俐齿。此外，影片精心设计在不同的环境空间中营造不同的喜剧风格。萃华楼是市井之地，所以有关场景主要依靠人物的俚语、俗语、闹剧烘托民间诙谐、热闹的喜剧风格；球场是中西交战之地，影片通过民众、洋人、清廷三方的言行对比制造出荒诞的喜剧情境紫禁城本是清廷驻所，御林军球队的训练在古老庄严的建筑中愈发显得丑陋滑稽妓院艳春园是艳俗狭邪之所，管家男妓公孙弟为证明自己是男爷们帮助青龙队，仗义真诚的表情令人哑然失笑。《京都球侠》在提高娱乐电影的娱乐性和观赏性方面做了很多探索和努力，所以整部影片体现出了喜剧、悲剧、正剧、闹剧相交融的风格。
当然影片观罢也觉得有些遗憾不足。影片的意念性太强太过鲜明，为表达观念或制造噱头过度夸张，如影片开场观球赛时两位驻京高官竟对中国文化的一无所知，在观赛中竟会酣然入睡，一副无用无知的庸官相；影片第一次出现萃华楼场景段落中，清官被萃华楼众人戏弄却浑然不觉，一副欺下媚上的奴才相；德太监奴犬模式的荒诞不羁的训练法等等诸如此类情节的设置确有为制造笑料而故意丑化人物、夸张演绎之嫌。然而想想如今的周星驰电影之类的后现代影片，比旭《大话西游》、《大内密探零零发》还有新近影片《情癫大圣》等，上至公孙王子，下到草民百姓，无不可以变形篡改，观众对此不亦乐手，评论家也会把这视为一种新的美学倾向。如果宽容地看待《京都球侠》的美学倾向，影片在虚构的历史情景以一种漫画式喜剧方式书写一段民间传奇，表达民族独立自尊意识，那么影片也算不上值得大加口诛笔伐的靶子。想到此，不禁感慨，时代变了，观众的审美趣味在变化，电影人的创作更自由，评论家的批评更宽容，在这种多元美学、更多包容的审美时代了，电影才会有真正意义的繁荣的可能。
《顽主》：后现代喜剧的萌芽
生于八十年代的人，如果以观赏的眼光而非研究的态度去看八十年代的诸多喜剧电影，可能会觉得有些太沉重，有点虚假，还有些乡土气过浓。面对《顽主》，确能产生某种共鸣，因为影片浓郁的都市感，还有后现代的诸多手法，影片透露出的调侃人生的味道，如今我们喜爱的冯小刚电影中可以找到《顽主》的诸多印记。《顽主》凇称作是中国电影后新时期的揭幕之作，代表了喜剧的幽默方式从传统走向现代。概因为它在题材、人物、喜剧手法、视听语言、叙事结构和叙事风格上的尝试，而且这种创新对于日后中国喜剧电影创作产生了深刻的影响。
影片《顽主》中出现的人物，都是已经完全融入都市生活的现代人，片中三位男青年于观、杨重和马青创办了宗旨为“替您排忧、替您解难、替您受过”的“三T”公司。影片的叙事都是围绕他们三人的工作、交友、奋斗、迷茫展开。影片以“三T”公司作为审视现代都市芸芸众生情绪情感、生存状态的透镜。在公司一项项工作的开展中，各色人物轮番亮相，有薄情寡义不负责任的肛肠科医生，有幼稚迷惘、热情开朗的百货公司售货员刘美萍，有怨气；中天、颐指气使的雇挨骂丈夫的妻子，有欺世盗名、蝇营狗苟的所谓“作家”宝康，有道貌岸然、色厉内荏的德育教授赵尧舜，有假仁假义、乘伪行诈的“孝子”。这些人物在影片中作为个体呈现出一种原生态的存在，《顽主》因此成为普通市民日常生活的描摹，成为真正的都市民间喜剧。而这场喜剧中一一亮相的角们，暴露出道德的虚伪、心灵的猥琐……新时期以来喜剧影片表现完全意义上的现代都市人的庸常生活，《顽主》可以算第一部。
影片中的三个主人公以社会另类自居，他们按照自己设想的“三T”方式来介入都市社会的运行，他们嘲笑虚假、藐视崇高、嘲笑荒谬，同时他们往往也成了虚假的操办者、荒谬的参与者。他们以独特的智慧宽慰人心，助人为生。他们沉重却也潇洒、空虚并且执着，颓废但却真诚，消沉又似激昂，玩世不恭、调侃人生的都市边缘青年或许就是顽主的简单概括。
影片大胆使用一些新的喜剧手法。影片在刻画这些人物形象时，以漫画式的速写笔法，寥寥数笔就勾勒出人物的幽默形象，绘写出人物的性情。比如宝康初来公司自称作家，结果拿出来的作品是一堆低俗杂志。尖声尖气的知识分子叫嚣孝道，来公司却说真给瘫痪的母亲用了化肥袋子。影片中的人物即使是三位主人公也各有与众不同的喜剧风格，于观消沉无奈的调侃人生，杨重故作深沉的佯装博识，马青见风使舵的灵活应变。影片充分发挥了语言喜剧功能，土语、俚语、流行语都成为了消解式的喜剧噱头。颁奖大会当天，当观众在会场外徘徊犹豫时，于观连连介绍有舞会，还悄悄告诉一位男观众，“节目的内容相当低俗”，男观众听罢就走进了会场。当宝康在颁布会上声泪俱下地忆苦怀旧时，台下观众议论着：“这个失足青年说的可真感人”，这些语言加上精彩喜剧情境的设置，巧妙的嘲弄和拆解了颁奖的庄严性和权威性。影片还创造了一个可堪经典的喜剧情境——“三T”文学奖颁奖大会，大会以话剧团代替模特队表演，以旧花圈代替鲜花，以咸菜坛子替代奖杯，服装表演段落京剧演员、现代时装模特、撒传单的进步学生，红卫兵小将、交警、健美教练、霹雳舞者、资本家和姨太太同台言欢，各种艺术表演竞相争挥，令人眼花缭乱的众生喧闹画面似乎在重新确立历史与现在、身份与个体。
《顽主》与新时期以来的多数喜剧不同，在这部影片中，没有贯穿影片的基本戏剧；中突，甚至也可以说几乎找不到真正意义的矛盾冲突。三个男青年的坚守职业道德的个人奋斗成为影片主导价值观。他们三人在实践奋斗理想的过程中，并没有受到贯穿始终的强大阻力的干扰，所以影片有些“沉痛的调侃与无因的反叛” 的味道。然而调侃与反叛的对象也并非是无物之阵，反对嘲笑他们的人都在影片并非封闭的叙事中成为了被嘲弄的对象。女友丁小鲁劝谏于观应该参加考试，介入社会主流文化圈。分手时于观郑重地向她宣告，看似下坠的人生，实际上是灵魂中的东西慢慢升华。宝康、赵尧舜这些依靠虚伪手段挤进社会主流圈的人诋毁顽主们，实际在他们一段段丑陋的表演中早已自现形秽。观念传统的父亲认为于观的公司是无聊的胡闹，该想想怎么更好地为人民服务政府因为孝子上告否定“三T”合法性，而影片结尾以一个开放式的结尾宣告了对顽主价值感和理想追求的肯定。清晨，宣告停业的公司面前百姓排起的长长的队伍，一夜未睡的顽主走出公司侧门百感交集……
为配合影片的调侃风格和都市情绪，影片的视听语言较之以往也有很大改变。影片前后的插曲均是节奏感十足的摇滚乐曲，一些段落画面切换迅速，使影片的叙事充满了节奏感和韵律感。就像影片开头伴着“我曾梦想现代化的都市生活，可现在的感觉我不知道该怎么样说。这里的高楼一天比一天增多，这里的日子并不好过，找个朋友在酒馆里随便坐坐，录音机里唱着市面流行的歌，你是这样想的却那样的说，人人都戴着一层玩具面膜。”一个个记载着高楼林立间、车水马龙间衣着时髦、摩肩接踵、疲惫奔波、行色匆匆的都市人的画面快速切换。这就是顽主生存的时代。
《顽主》作为一部喜剧电影，不再是时代的乐观凯旋曲，不再是娱乐的消遣物，它的喜剧性中夹杂着荒诞、戏谑、还有些失落、悲凉、孤独，当喜剧变为现代人的一种生存的智慧和愉悦的享受时，喜剧电影便开始成为真正的现代喜剧。比如冯小刚电影为代表的中国贺岁片让我们微笑着实现世俗之梦的替偿宣泄。
结语
中国八个年代喜剧电影给广大观众带来了深刻的观影记忆和愉快的审美享受，自有它独特的审美特征，通过以上三部电影文本的分析阅读，可以尝试将八十年代喜剧电影的审美特征及其变化总结如下：喜剧电影美学风格的变化深刻迅速地反映时代审美变迁，八十年代的喜剧电影体现出喜剧动作的弱化，主要依靠喜剧语言制造喜剧效果；在叙事结构上由封闭性结构逐渐走向开放式结构，由喜剧开始变为以喜剧为主体融入悲剧、正剧的美学意味丰厚悠长的作品；融合其他类型影片如动作片、武打片以及其他艺术门类的艺术特色，逐步丰富影片内涵和艺术元素；由现实主义题材喜剧发展到后现代风格喜剧。
记得一位电影理论家说过，拍出一部长镜头探索电影并不难，而在中国，能出现一部真正娱乐民众的喜剧电影却是不易。中国需要怎样的喜剧，我想，从《咱们的牛百岁》、《京都球侠》到《顽主》，我们看到，喜剧最重要的就是制造一种“剧场”笑声，随着时代审美文化的变迁，喜剧电影需要不断完善喜剧手法，喜剧电影一定要符合大众审美趣味，但是通俗不同于简单化低俗。更重要的是要具有现代喜剧精神，观众在喜剧情境的感受中，在现代喜剧精神的给养中，疲惫的心灵暂时得到休憩，紧张的神经能够获得放松，现实中的失落可以实现剧场里的代偿，可以微笑着感叹电影这门艺术奇妙的娱乐魅力。