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【摘要】魏晋南北朝是中国人艺术审美的心理结构由言转向意、由社会转向个体、由名教转向自然、由外在超越转向内在超越的关键时期。这一自觉的转折使得一个时代的审美风尚真正走向了艺术，走向了山水自然。魏晋玄学作为这一审美化思潮的灵魂，对魏晋时期的山水精神起着推动和构筑体系的作用。本文通过对山水精神的渊源和内涵的分析，阐释玄学视野下审美思潮的变迁。
【关键词】玄学;山水精神;审美
一种新的哲学思维的转变必然引发出一种新的审美方式的产生与发展。当客观自然万物不再混杂于人的主观意识时，人对自身的认识便会更加清晰、深彻。“如果说魏晋以前的中国美学是一个初发阶段，着重研究美学的外部规律（同当时的哲学观相一致）而较少涉及美学自身内部规律的话，那么魏晋美学就开始注意美本身的内部规律的探讨。”[1]除了中国古典美学本身的发展规律之外，无疑受到了魏晋玄学的重要影响。此时，个体之解放、思想之活跃可谓空前，再加上融合了佛家关于体悟思空的思维方法，摆脱了以往繁琐论证、引经据典的程式，将直觉升华为意念，用最简洁的方法达到黑格尔所谓“理念的感性显现”，从而解放了思维的固定套路，标志着中国哲学史、美学史上的一个重大转变。玄学为士人们提供了抛却尘俗、思想解放和驰骋想象的极佳方式，魏晋名士“任自然”的审美活动在本质上，不是一般意义上的游览山水，而是一种玄学的生活实践，或者说是按照玄学意旨，把生命活动投放于自然山水之中的审美活动。在这种玄学精神境界的影响之下，不自觉地将人们引入自由的审美之境，突出了主体的审美情感的同时，也肯定了审美对象的独立性。
一、山水精神的渊源
“山川之美，古来共谈”（陶弘景《答谢中书书》），美的自然物和人一样，充满生命力的形态特质。人类意识到与自然山水的密切联系由来已久，中国士人常常怀有天人合一、物我相融的自然生态观来关照大千世界。“在世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然曾发生过像中国古代那样的亲和关系。”[2]（p165-166）我国自古文人雅士皆有登山临水的雅兴，以“上下与天地同德”、“参赞天地之化育”、“登山则情满于山，观海则意溢于海”（刘勰《文心雕龙·神思》）为精神生活之极致，意味着心灵与自然魂魄的互化。我国几千年来的农业文明，使人民对山水有着天然的崇拜与敬畏，与大自然建立了广泛而深刻的精神联系，形成了独特的审美传统：即认为山高水远之间蕴藏着天体宇宙的无限奥妙，一切神灵皆隐于其中，所以造就了人与自然的天然联系。从孔子的山水“比德”观到魏晋的“以玄对山水”、“以佛对山水”，无不表现出对自然的深情。之后的传统文人无论是隐居山林还是放志山水，都在与自然界的草木虫鱼的交流中形成独具一格的山水审美观，创造出绚丽多彩的山水文化。
但从先秦到汉代，自然并没有引起人们足够的重视，时至魏晋之乱，随着儒术独尊的逐渐瓦解，人的自由精神和自我意识不断觉醒，加之历史文化和自然地理等因素的共同作用，玄学进一步推动了山水意识的深化。从先秦时期山水作为道德比附的工具发展为山水景物成为魏晋之际人物品藻的象征，尤其是佛玄合流之后，自然山水已不再是作为伦理价值的象征和比兴的手法，而是秉持自然之性体悟山水所蕴之道，融人的整个生命于大自然，与其交流互感，象征着人的精神超越客观世界从而获得了极大的自由。《世说新语》里记载了许多时人赏会山水的言行，有时甚至以自然设喻来比附品貌，而不单是就品貌而论品貌：“濯濯如春月柳”，“轩轩如朝霞举”，“朗朗如日月入怀”，“肃肃如松下风”等等，都是以澄澈明净的自然景物来比喻名士们空明高远、一尘不染的卓越风姿，使得其中意蕴长存。“如果说‘竹林七贤’还是借山水抒哀怨、激愤，左思以山水寓示门阀社会的不公，那么东晋以来的山水艺术则更多地偏重自然之趣，并由山水的摹写转向田园生活的歌咏……山水田园之美在艺术家手中得到更为丰富的展现。”[3]这种审美的转变必然引发出一场广泛而深刻的审美观念和美学思潮的勃兴，以“以玄对山水”（孙绰《太尉庾亮碑》）的心境领略与道冥合的微旨玄趣已成为晋宋之际的风尚，山水诗、山水画便成为玄言悟道的工具。宗炳更提出了“应目会心”、“澄怀味象”等一系列审美范畴，对中国早期山水艺术作出了具有本质意义的界定。自东晋谢灵运开创山水诗歌以来，自然山水更是被看作纯粹的审美对象而为诗人所描绘，以陶渊明、谢眺、鲍照等为代表，他们皆以“气韵生动”为最高的审美追求。“人于山水，如‘好美色’，山水于人，如‘惊知己’;此种境界，晋、宋以前文字中未有也。”[4]（p202）启发了后人对山水的纯粹审美态度和隐逸文化。
从东汉到魏晋，人们对艺术的理解发生了变化，艺术挣脱出政治的桎梏而走上为艺术而艺术的独立发展之路，以至其后的艺术日渐趋向华美，日益精益求精。因此可以说，山水扩展了人的生活理念，提升了人的精神境界，使人得以“坐究四荒”而“披图幽对”，“神飞扬”而“思浩荡”。强调“以玄对山水”，强调主体的审美心胸，即探求山水背后所蕴藏的宇宙真谛，就形成了“山水即道”的新认识，晋人对于自然、人生、艺术的态度，往往通向形而上的宇宙本体与生命——道。这就使得山水在化为人的精神的同时，也被人深深地参悟着，从而具有永久的魅力。
二、山水精神的内涵
应该说，山水与精神在魏晋时期发生紧密的联系绝非偶然，精神作为抽象概念，虽有丰富而深邃的内涵，但没有形象来承载总会让人觉得捉摸不透，而山水作为具体形态正需要被赋予精神内涵。动荡黑暗的社会现实使魏晋士人接受了庄子倾心山林的思想，“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。”[5]（p215）这样，在注重人格美，渴求个体自由的魏晋士人这里，山水与精神的互通感应便成为必然了。
山水与玄理在人们的主观意识中是相通的，山水自然从哲学范畴演变为美学范畴，主要得益于“越名教而任自然”命题的推动。“自然”在老庄那里是“道”，在《周易》中亦是“道”的体现，时至魏晋时期，“自然”从宇宙生成的“道法自然”走向了山水自然，成为士人借以抒己之性情的媒介，慰藉心灵的灵丹妙药。在魏晋士人眼中，山川成为独立的审美对象，因其自身而美，而不是因为被人拿来做了人物道德品格的比拟而美。孙绰在《太尉瘐亮碑文》中提出“以玄对山水”：“公雅好所托，常在尘垢之外，虽柔心应世，蠖屈其迹，而方寸湛然，固以玄对山水。”孙绰称赞瘐太尉虽被俗事缠身，却有寄情山水之雅兴，不为凡愁俗欲所累，以玄虚的情怀在山水之中寻求超然的精神寄托。正如徐复观所说：“以玄对山水，即是以超越于世俗之上的虚静之心对山水;此时的山水，乃能以其纯净之姿，进入于虚静之心的里面，而与人的生命融为一體，因而人与自然，由相化而相忘;这便在第一自然中呈现出第二自然，而成为美的对象。”[2]（p140）“美不自美，因人而彰。”（柳宗元《邕州柳中丞作马退山茅草亭记》）自然之美在于人与自然相契合而产生的审美意象。自然山水偏于形式美，是色、形、声、光等因素的统一体，它与社会功利无关，任人世间如何喧闹、杂乱、虚伪、动荡、变迁，自然界都泰然观之，丝毫不改单纯、祥和、旷远、静穆、永恒的原貌。自然的这一特性，似乎与至虚澄澈的精神主体有着互契交融的天然联系，能进入物我两忘的诗性境界，也就意味着心灵向人类本我与自然的回归。也就是说，自然山水成为独立的审美对象，正是人的心灵得到自由与超越的产物。山水必须依靠人的发现、唤醒，才能由实体变为意象，实现人与自然的契合。离开了人的审美活动，山水不可能成为独立的审美对象。在没有成为独立的审美对象之前，常常作为人生的比对而出现，没有独立的精神或灵魂，也就没有独立的审美价值。 “山水精神”这一概念是在以农耕文化为依托的民族传统山水文化，与迅速发展的都市、工业文化的矛盾中应运而生的。指“山水文化所体现出来的人们寄情于自然山水，并从中寻求其生命意义的依托与艺术灵感的本源理念，体现了人依赖自然、热爱自然及歌颂自然的情愫和情怀，充分表现了天、地、人三位一体的本源关系。”[6]）山水之为物，既是自然之道存在的方式，又是人们认识自然之道的主要依据。所以山水景物作为自然界的重要构成，便和玄学有着天然的联系。当然，我们必须承认一个事实，即寄情山水只有在具备了最基础的物质条件时，才有闲情逸致来优游山林、坐赏美景，戎马倥偬、积案盈几都很难有怡情山水的雅兴，因此可以说，山水精神在东晋的迅速发展，与个体的觉醒、任自然的玄学思潮和东晋偏安之后的社会历史条件有着密切的联系。具体来分析，玄学视野下的山水观的转变有以下几点：
首先，玄学赋予了山水自然以新的价值内涵，在玄学产生之前，如《楚辞》载：“王孙兮归来，山中兮不可以久留”，自然是隐士不得已的选择，是与人类社会相对立的蛮荒之地。而玄学产生之后，自然和社会虽然还处于对立状态，但二者的观念和地位发生了根本性变化：自然山水由原先被认为的冷漠、险恶变成了人们理想的栖居之地，如“散怀山水，萧然忘羁，秀薄粲颖，疏松笼崖;游羽扇霄，鳞跃清池。归目寄欢，心冥二奇。”（王徽之《兰亭集序》）意识到“人是自然的系统生成之物，被现实生活的片面性、破碎性和间接性弄得身心交瘁、灵魂无根的人，只有在自然生态之美的怀抱中，才能实现生命的全面康复。”[7]（p37）而现实却成了危机四伏的荒蛮之地，如嵇康的诗中所写：“哀哉人间世，何足久托身。”（《五言诗三首之三》）所以观山临水成为了士人的精神追求。其次，玄学重新调整了人与自然之间的关系，消解了人与物的对立，由以人为中心，转而以自然为中心。相对于用山水的自然属性来类比人的道德品行的“比德说”，玄学视野下的新自然观关注的是山水景物本身所独有的蓬勃生机，审美主体应以至虚澄怀的态度“以玄对山水”（孙绰《太尉庾亮碑》），身与物化，与道为一，取法自然，怡情自然，对于山水之美的欣赏带有强烈的主观色彩和生命意识：“王子敬云：‘从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。’”（《世说新语·言语》）之所以“尤难为怀”，大概因为秋冬之际容易使人多愁善感，感叹时光匆匆、人生不易，这样的审美心境便完全映照了自然的变化，自然本身就具有独立的审美价值。再次，山水审美常常与玄理结合以寄托玄思，体悟人生、历史和宇宙的本体与生命——“道”。如在《兰亭诗》中可以见到很多在山水游赏中体悟玄理的诗句：“茫茫大造，万化齐轨。罔悟玄同，竞异标旨。……凡我仰希，期山期水。”（孙统）可见魏晋士大夫对自然与艺术的欣赏，往往包含着对形而上的玄远之境的追求。对山水体悟的多少，遂成为名士风度的一个重要标志。最后，艺术不再强调政教实用的功能，而开始注重艺术审美功能，魏晋人崇尚简约玄澹、超然绝俗的美，是受玄学直接影响的结果，王弼的“得意忘言”、嵇康的“越名教而任自然”等等理论对魏晋南北朝的艺术风格产生了巨大而深刻的影响，如蔡邕在《笔论》中曰：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。”就强调的是作品所具有的价值源于创作者“任情恣性”的主观情思，而非以实用的功利为目的。
对自然山川精神价值的开发，先秦时已初露端倪。随着玄学的兴起，及士人们注重对“得意忘象”、“寄言出意”等思辨方式的挖掘和表现，山水自然作为外在的“形”与无所不在的玄奥之“道”的结合，便被格式化地纳入了魏晋士人的认知体系，游山玩水便是感悟无形之“道”，故而山水被赋予了浓重的人文精神色彩。“魏晋人士正面、集中地将山水之美、山水之乐呈现为文人的一种精神生活形态，真是功莫大焉。”[8]自魏晋之后，山水意识逐渐发展为山水文化，在诗、绘画、园林等方面得到了充分的发展。应该说，有了这一时期山水审美意识的发展，才有了后来谢灵运等人的山水诗，和宗炳等人的山水画论。自然山水实乃魏晋士人的精神家园，也是此后历代中国文人的精神家园。自魏晋始，中国人与大自然普遍地建立起深刻的内在精神联系，自然审美因此而成为中国古典审美的基本形式之一。
参考文献：
[1]宗白华.魏晋玄学对魏晋美学的影响[J].天津师大学报，2000，5.
[2]徐复观.中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2012.
[3]张维青.魏晉玄学对审美观念与艺术创作的启悟导引[J].云南艺术学院学报，2012，2.
[4]曾永成.文艺的绿色之思——文艺生态学引论[M].北京：人民文学出版社，2000.
[5]宗白华.美学散步[M].上海人民出版社，2009.
[6]蒋秀碧.论我国山水文化与山水精神[J].青海社会科学，2007，5.
[7]方东美.中国哲学精神及其发展 中译本上册[M].成均出版社，1984.
[8]薛富兴.魏晋自然审美概观[J].西北师大学报（社会科学版），2005，3.
【关键词】玄学;山水精神;审美
一种新的哲学思维的转变必然引发出一种新的审美方式的产生与发展。当客观自然万物不再混杂于人的主观意识时，人对自身的认识便会更加清晰、深彻。“如果说魏晋以前的中国美学是一个初发阶段，着重研究美学的外部规律（同当时的哲学观相一致）而较少涉及美学自身内部规律的话，那么魏晋美学就开始注意美本身的内部规律的探讨。”[1]除了中国古典美学本身的发展规律之外，无疑受到了魏晋玄学的重要影响。此时，个体之解放、思想之活跃可谓空前，再加上融合了佛家关于体悟思空的思维方法，摆脱了以往繁琐论证、引经据典的程式，将直觉升华为意念，用最简洁的方法达到黑格尔所谓“理念的感性显现”，从而解放了思维的固定套路，标志着中国哲学史、美学史上的一个重大转变。玄学为士人们提供了抛却尘俗、思想解放和驰骋想象的极佳方式，魏晋名士“任自然”的审美活动在本质上，不是一般意义上的游览山水，而是一种玄学的生活实践，或者说是按照玄学意旨，把生命活动投放于自然山水之中的审美活动。在这种玄学精神境界的影响之下，不自觉地将人们引入自由的审美之境，突出了主体的审美情感的同时，也肯定了审美对象的独立性。
一、山水精神的渊源
“山川之美，古来共谈”（陶弘景《答谢中书书》），美的自然物和人一样，充满生命力的形态特质。人类意识到与自然山水的密切联系由来已久，中国士人常常怀有天人合一、物我相融的自然生态观来关照大千世界。“在世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然曾发生过像中国古代那样的亲和关系。”[2]（p165-166）我国自古文人雅士皆有登山临水的雅兴，以“上下与天地同德”、“参赞天地之化育”、“登山则情满于山，观海则意溢于海”（刘勰《文心雕龙·神思》）为精神生活之极致，意味着心灵与自然魂魄的互化。我国几千年来的农业文明，使人民对山水有着天然的崇拜与敬畏，与大自然建立了广泛而深刻的精神联系，形成了独特的审美传统：即认为山高水远之间蕴藏着天体宇宙的无限奥妙，一切神灵皆隐于其中，所以造就了人与自然的天然联系。从孔子的山水“比德”观到魏晋的“以玄对山水”、“以佛对山水”，无不表现出对自然的深情。之后的传统文人无论是隐居山林还是放志山水，都在与自然界的草木虫鱼的交流中形成独具一格的山水审美观，创造出绚丽多彩的山水文化。
但从先秦到汉代，自然并没有引起人们足够的重视，时至魏晋之乱，随着儒术独尊的逐渐瓦解，人的自由精神和自我意识不断觉醒，加之历史文化和自然地理等因素的共同作用，玄学进一步推动了山水意识的深化。从先秦时期山水作为道德比附的工具发展为山水景物成为魏晋之际人物品藻的象征，尤其是佛玄合流之后，自然山水已不再是作为伦理价值的象征和比兴的手法，而是秉持自然之性体悟山水所蕴之道，融人的整个生命于大自然，与其交流互感，象征着人的精神超越客观世界从而获得了极大的自由。《世说新语》里记载了许多时人赏会山水的言行，有时甚至以自然设喻来比附品貌，而不单是就品貌而论品貌：“濯濯如春月柳”，“轩轩如朝霞举”，“朗朗如日月入怀”，“肃肃如松下风”等等，都是以澄澈明净的自然景物来比喻名士们空明高远、一尘不染的卓越风姿，使得其中意蕴长存。“如果说‘竹林七贤’还是借山水抒哀怨、激愤，左思以山水寓示门阀社会的不公，那么东晋以来的山水艺术则更多地偏重自然之趣，并由山水的摹写转向田园生活的歌咏……山水田园之美在艺术家手中得到更为丰富的展现。”[3]这种审美的转变必然引发出一场广泛而深刻的审美观念和美学思潮的勃兴，以“以玄对山水”（孙绰《太尉庾亮碑》）的心境领略与道冥合的微旨玄趣已成为晋宋之际的风尚，山水诗、山水画便成为玄言悟道的工具。宗炳更提出了“应目会心”、“澄怀味象”等一系列审美范畴，对中国早期山水艺术作出了具有本质意义的界定。自东晋谢灵运开创山水诗歌以来，自然山水更是被看作纯粹的审美对象而为诗人所描绘，以陶渊明、谢眺、鲍照等为代表，他们皆以“气韵生动”为最高的审美追求。“人于山水，如‘好美色’，山水于人，如‘惊知己’;此种境界，晋、宋以前文字中未有也。”[4]（p202）启发了后人对山水的纯粹审美态度和隐逸文化。
从东汉到魏晋，人们对艺术的理解发生了变化，艺术挣脱出政治的桎梏而走上为艺术而艺术的独立发展之路，以至其后的艺术日渐趋向华美，日益精益求精。因此可以说，山水扩展了人的生活理念，提升了人的精神境界，使人得以“坐究四荒”而“披图幽对”，“神飞扬”而“思浩荡”。强调“以玄对山水”，强调主体的审美心胸，即探求山水背后所蕴藏的宇宙真谛，就形成了“山水即道”的新认识，晋人对于自然、人生、艺术的态度，往往通向形而上的宇宙本体与生命——道。这就使得山水在化为人的精神的同时，也被人深深地参悟着，从而具有永久的魅力。
二、山水精神的内涵
应该说，山水与精神在魏晋时期发生紧密的联系绝非偶然，精神作为抽象概念，虽有丰富而深邃的内涵，但没有形象来承载总会让人觉得捉摸不透，而山水作为具体形态正需要被赋予精神内涵。动荡黑暗的社会现实使魏晋士人接受了庄子倾心山林的思想，“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。”[5]（p215）这样，在注重人格美，渴求个体自由的魏晋士人这里，山水与精神的互通感应便成为必然了。
山水与玄理在人们的主观意识中是相通的，山水自然从哲学范畴演变为美学范畴，主要得益于“越名教而任自然”命题的推动。“自然”在老庄那里是“道”，在《周易》中亦是“道”的体现，时至魏晋时期，“自然”从宇宙生成的“道法自然”走向了山水自然，成为士人借以抒己之性情的媒介，慰藉心灵的灵丹妙药。在魏晋士人眼中，山川成为独立的审美对象，因其自身而美，而不是因为被人拿来做了人物道德品格的比拟而美。孙绰在《太尉瘐亮碑文》中提出“以玄对山水”：“公雅好所托，常在尘垢之外，虽柔心应世，蠖屈其迹，而方寸湛然，固以玄对山水。”孙绰称赞瘐太尉虽被俗事缠身，却有寄情山水之雅兴，不为凡愁俗欲所累，以玄虚的情怀在山水之中寻求超然的精神寄托。正如徐复观所说：“以玄对山水，即是以超越于世俗之上的虚静之心对山水;此时的山水，乃能以其纯净之姿，进入于虚静之心的里面，而与人的生命融为一體，因而人与自然，由相化而相忘;这便在第一自然中呈现出第二自然，而成为美的对象。”[2]（p140）“美不自美，因人而彰。”（柳宗元《邕州柳中丞作马退山茅草亭记》）自然之美在于人与自然相契合而产生的审美意象。自然山水偏于形式美，是色、形、声、光等因素的统一体，它与社会功利无关，任人世间如何喧闹、杂乱、虚伪、动荡、变迁，自然界都泰然观之，丝毫不改单纯、祥和、旷远、静穆、永恒的原貌。自然的这一特性，似乎与至虚澄澈的精神主体有着互契交融的天然联系，能进入物我两忘的诗性境界，也就意味着心灵向人类本我与自然的回归。也就是说，自然山水成为独立的审美对象，正是人的心灵得到自由与超越的产物。山水必须依靠人的发现、唤醒，才能由实体变为意象，实现人与自然的契合。离开了人的审美活动，山水不可能成为独立的审美对象。在没有成为独立的审美对象之前，常常作为人生的比对而出现，没有独立的精神或灵魂，也就没有独立的审美价值。 “山水精神”这一概念是在以农耕文化为依托的民族传统山水文化，与迅速发展的都市、工业文化的矛盾中应运而生的。指“山水文化所体现出来的人们寄情于自然山水，并从中寻求其生命意义的依托与艺术灵感的本源理念，体现了人依赖自然、热爱自然及歌颂自然的情愫和情怀，充分表现了天、地、人三位一体的本源关系。”[6]）山水之为物，既是自然之道存在的方式，又是人们认识自然之道的主要依据。所以山水景物作为自然界的重要构成，便和玄学有着天然的联系。当然，我们必须承认一个事实，即寄情山水只有在具备了最基础的物质条件时，才有闲情逸致来优游山林、坐赏美景，戎马倥偬、积案盈几都很难有怡情山水的雅兴，因此可以说，山水精神在东晋的迅速发展，与个体的觉醒、任自然的玄学思潮和东晋偏安之后的社会历史条件有着密切的联系。具体来分析，玄学视野下的山水观的转变有以下几点：
首先，玄学赋予了山水自然以新的价值内涵，在玄学产生之前，如《楚辞》载：“王孙兮归来，山中兮不可以久留”，自然是隐士不得已的选择，是与人类社会相对立的蛮荒之地。而玄学产生之后，自然和社会虽然还处于对立状态，但二者的观念和地位发生了根本性变化：自然山水由原先被认为的冷漠、险恶变成了人们理想的栖居之地，如“散怀山水，萧然忘羁，秀薄粲颖，疏松笼崖;游羽扇霄，鳞跃清池。归目寄欢，心冥二奇。”（王徽之《兰亭集序》）意识到“人是自然的系统生成之物，被现实生活的片面性、破碎性和间接性弄得身心交瘁、灵魂无根的人，只有在自然生态之美的怀抱中，才能实现生命的全面康复。”[7]（p37）而现实却成了危机四伏的荒蛮之地，如嵇康的诗中所写：“哀哉人间世，何足久托身。”（《五言诗三首之三》）所以观山临水成为了士人的精神追求。其次，玄学重新调整了人与自然之间的关系，消解了人与物的对立，由以人为中心，转而以自然为中心。相对于用山水的自然属性来类比人的道德品行的“比德说”，玄学视野下的新自然观关注的是山水景物本身所独有的蓬勃生机，审美主体应以至虚澄怀的态度“以玄对山水”（孙绰《太尉庾亮碑》），身与物化，与道为一，取法自然，怡情自然，对于山水之美的欣赏带有强烈的主观色彩和生命意识：“王子敬云：‘从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。’”（《世说新语·言语》）之所以“尤难为怀”，大概因为秋冬之际容易使人多愁善感，感叹时光匆匆、人生不易，这样的审美心境便完全映照了自然的变化，自然本身就具有独立的审美价值。再次，山水审美常常与玄理结合以寄托玄思，体悟人生、历史和宇宙的本体与生命——“道”。如在《兰亭诗》中可以见到很多在山水游赏中体悟玄理的诗句：“茫茫大造，万化齐轨。罔悟玄同，竞异标旨。……凡我仰希，期山期水。”（孙统）可见魏晋士大夫对自然与艺术的欣赏，往往包含着对形而上的玄远之境的追求。对山水体悟的多少，遂成为名士风度的一个重要标志。最后，艺术不再强调政教实用的功能，而开始注重艺术审美功能，魏晋人崇尚简约玄澹、超然绝俗的美，是受玄学直接影响的结果，王弼的“得意忘言”、嵇康的“越名教而任自然”等等理论对魏晋南北朝的艺术风格产生了巨大而深刻的影响，如蔡邕在《笔论》中曰：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。”就强调的是作品所具有的价值源于创作者“任情恣性”的主观情思，而非以实用的功利为目的。
对自然山川精神价值的开发，先秦时已初露端倪。随着玄学的兴起，及士人们注重对“得意忘象”、“寄言出意”等思辨方式的挖掘和表现，山水自然作为外在的“形”与无所不在的玄奥之“道”的结合，便被格式化地纳入了魏晋士人的认知体系，游山玩水便是感悟无形之“道”，故而山水被赋予了浓重的人文精神色彩。“魏晋人士正面、集中地将山水之美、山水之乐呈现为文人的一种精神生活形态，真是功莫大焉。”[8]自魏晋之后，山水意识逐渐发展为山水文化，在诗、绘画、园林等方面得到了充分的发展。应该说，有了这一时期山水审美意识的发展，才有了后来谢灵运等人的山水诗，和宗炳等人的山水画论。自然山水实乃魏晋士人的精神家园，也是此后历代中国文人的精神家园。自魏晋始，中国人与大自然普遍地建立起深刻的内在精神联系，自然审美因此而成为中国古典审美的基本形式之一。
参考文献：
[1]宗白华.魏晋玄学对魏晋美学的影响[J].天津师大学报，2000，5.
[2]徐复观.中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2012.
[3]张维青.魏晉玄学对审美观念与艺术创作的启悟导引[J].云南艺术学院学报，2012，2.
[4]曾永成.文艺的绿色之思——文艺生态学引论[M].北京：人民文学出版社，2000.
[5]宗白华.美学散步[M].上海人民出版社，2009.
[6]蒋秀碧.论我国山水文化与山水精神[J].青海社会科学，2007，5.
[7]方东美.中国哲学精神及其发展 中译本上册[M].成均出版社，1984.
[8]薛富兴.魏晋自然审美概观[J].西北师大学报（社会科学版），2005，3.