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摘 要： 随着新媒体形式的出现，呈现在舞台上的话剧艺术似乎逐渐被拥有更佳视觉冲击的电影电视所取代，成为边缘艺术前景堪忧。话剧人才逐步投身电影电视等更易赚取费用的媒体工作，坚持话剧的人除了一些老一辈的艺术家之外似乎少之又少。现实状态下，话剧演员们日益浮躁，对于无论是斯坦尼斯拉夫斯基还是布莱希特亦或是梅耶荷德表演体系的学习早已不会像老一辈话剧演员们一样潜心认真。越来越商业化的市场话剧让我们受众很难再看到纯粹的话剧艺术。同时大肆引进外来西方剧种导致本土文化元素缺失。好在话剧边缘化状态之下，我们看见了它潜伏的艺术前瞻性。小剧场话剧的出现时是话剧界思想解放的先锋，小剧场话剧正在发挥着巨大的能量，同时话剧与电视行业的有机结合更加让我们看到了新媒体语境之下话剧的创新与突围。
关键词： 话剧 边缘化 表演 前瞻性 创新
引言
让观众走进剧场就是成功。其实谈及当今各种艺术形式都是为了服务受众，只不过艺术形式不一，更新换代迅速，跟不上时代的步伐就势必被淘汰，话剧艺术当然不会例外，且它的发展历程直接佐证了这一不争的事实。从起初始于清光绪三十三年（1907年）的春柳社到之后的繁荣发展，引进西方各式剧种再到新媒体形式的出现对其发展的影响话剧开始向着边缘化行走，再到现如今实验话剧小剧场话剧的创新突围以及与电视行业的巧妙结合，我们可以发现话剧根据事态的有机发展，当然我们受众对于话剧边缘化状态下潜伏的艺术前瞻性喜闻乐见。
第一章 话剧市场的边缘化状态
一、新兴媒体形式的出现占据话剧市场
在这里所提的戏剧，泛指目前大小舞台上演的各种艺术形式，在更多时候它被普通人误读为话剧。歌剧、舞剧、哑剧、音乐歌舞剧、即兴戏剧、诗剧、多媒体剧、混搭戏剧等各式剧种都称为话剧。目前随着科技发展，新兴媒体逐步走上正轨，电影电视产业的蓬勃发展，满足了受众对于视觉冲击力的要求。毕竟现当代受众的口味已经被电影电视人养的刁之又刁，想要完全在受众口中达到高评价着实不是件易事，所以当所有电影电视人牟足了劲儿在艺术效果上为受众呈现视觉盛宴之时，话剧作为一项相比较之下在舞台上人力表演为主艺术加工为辅的艺术无形中就被弱化了存在感，从而逐渐成为一项边缘艺术。
二、话剧人才的流失
（一）现实状况下的话剧人少之又少
“所有的艺术形式当中都存在一个哈姆雷特式诘问：是花着爹娘的积蓄做个忠臣孝子，还是扛着自己的墓碑死磕到底？任何一种戏剧形式都有传统的追随和大胆的探索，有些先锋戏剧具有时效性，而真正的先锋具有一定的毁灭性和前瞻性。目前话剧市场的几位大腕，曾经在我年少的时候被视为楷模，而现如今有的依然孤独前行，有的已然“占山为王”，向市场妥协。”①
正是因为新媒体的发展导致诸多话剧人投身电影电视行业，坚持做话剧的实则少之又少。我在想，drama或者dream中，人是什么？Doll？还是Actor？资本，在当下，掌控着大部分人的大脑，在疯狂地吞噬所遇到的一切，从上到下，从里到外，从祖宗到子孙。无可诟病，我们逃离不了这个桎梏，而已有的探索也是在艰难的前行，那些活跃在主流戏剧周围的戏剧傻子、疯子、不着调的人们便是这样的一股潜流。20年前发出的一个信号只是向今天的人们友善地告知：可以有不一样的东西，可以有属于你自己的思考。当一种经济模式宣告失败，它的遗毒却令人寝食难安，我曾经有过一种疑问：为什么我们要如此顽强地固守一种传统、一种主义、一种早已偏离了原貌的畸形的规矩。几乎所到之处我们都捧着一本被自己书写的歪歪扭扭的戏剧圣经在弘扬传颂，而我们的生活却早已不是什么主义可以在苍茫间细腻描绘的美好图景。假如你可以预言20年后的现实，那也许你真的会成为一位戏剧大师。无数人梦想着去做属于自己的话剧，把自己的人生在话剧中做完美诠释，但是往往收到许许多多牵绊，话剧艺术不像电视或者电影放在网络或者媒体平台上吸引受众，它需要实实在在的观众，实实在在的人进入剧场，观看话剧，所以真正做话剧的人往往要承受更大更深刻的压力，在剧场内等候观众的来临，而且最好人满为患，座位一旦空了好像心里就也空了。这样的心理承受和坚持力不是一般对话剧的喜好就可以做到的，所以当话剧人无法看的清现在与未来，自然而然的他便放弃了所谓的梦想话剧，开始投身相比较之下能更快的看清眼前看清未来的电影或者电视这样的新兴媒体。像田沁鑫、孟京辉、赖声川这样一直坚持至今且还在坚持下去的话剧艺术家们我们能列举出来的也许更加两手就能数出来。我们期待着更多有梦想有坚持力的话剧人。
（二）话剧演员的日益浮躁
像蓝天野老师、朱旭老师、郑榕老师这样的老艺术家讨论斯坦尼斯拉夫斯基体系，讨论演员创造角色是“从自我出发”还是从哪儿出发，我觉得他们的讨论是有扎实根基的，他们是用自己几十年的学习、研究、实践和体会在进行验证和总结。在整个中国的话剧界，除了这些老艺术家再加上为数极少的优秀演员，除了像北京人艺这块难得保留着一点学术气氛的地方，以中国话剧目前的状态，我们的演员们特别是我们的中青年演员，有多少人有相应的能力和修养来讨论斯坦尼斯拉夫斯基表演体系？是说一个完整的艺术科学体系对我们目前的表演实践缺少真正有深刻意义的影响。
我们现在的排练场里真正关注表演的本质问题、规律问题的演员少之又少，真正觉得这些问题是个“问题”、值得研究思考的演员少之又少。我有时甚至觉得我们需要一种对表演艺术真正价值的“重新启蒙”。因为在我们的表演现状中，斯坦尼斯拉夫斯基在创建体系初期就极力批评过的“一般化”、“概念化”、“僵化”、“艺匠”的表演弊病随处可见。我们有很多演员都只是匆匆看了看剧本、背了背台词就走上排练场了，从内部到外部都没有做好“规定情境”和“舞台行动”的前期准备，这样的表演当然就无从谈起人物性格形象的创造和人物精神内涵的挖掘。我们有多少表演是基本上没有人物内心生活的、概念化、表面化的表演，我们有多少表演是连“艺匠”都算不上的、低水平的外部设计的表演，我们有多少表演是过度地追求剧场性、过度在意观众效果的浮夸的表演……斯氏体系也同样可以用来针砭时弊，比如说“不爱心中的艺术只爱艺术中的自己”的现象。 三、大肆引进外来文化导致本土文化元素缺失
如今的上海文化，越来越趋向于码头化，市集化的文化形态，我们在期待着双年展、电影节，艺博会等文化嘉年华的同时，期待着艺术家们翻山越岭，漂洋过海来到上海一起体会文化艺术的盛宴，但是当集市散去，巨轮离港之后，陪伴着我们的只有张爱玲和周立波。上海的本土文化越来越呈现萧条的态势，上海彻底失去了“文化副中心”的位置。从一个文化输出重镇变成了喧闹的文化集市，一个城市如果没有自己的文化没有自己的艺术家，那将是无法想象的灾难。
上海话剧艺术中心上演了不计其数的迎合大众口味的娱乐戏剧，而真正拥有一定艺术高度的，能在全国造成影响的，几乎一部也没有。上海如果想要谋求更大的发展，激活创作与演出，就要势必打破单一的局面，建立多元。②
从艺术看文学，西方文化更侧重写实和细节，而中国文化更倾向写意和传情。比如包法利夫人和羊脂球等法国作家的经典代表作里经常会用极其细腻的笔触去描写人物身上的衣着配饰甚至是家居装饰。而中国古代经典作品诗经秋风赋，则是浪漫情怀贯穿始终，以情达意，以意行文。
但其实，中西文文化还是求同存异的。比如红楼梦中林黛玉进贾府那一回，曹雪芹对王熙凤穿戴极尽细致的描写，精确到用料花纹头饰的只数。我们可以发现，中西方文化是有很多相识和相同之处的。如果谈到写意和押运，那西方戏剧的先祖莎士比亚的十四行诗可谓拉近两方文化文化的重要桥梁。
中西方文学中的戏剧作品。366年前，世界文坛上两颗巨星先后陨落：一个是我国的汤显祖，一个是英国的莎士比亚。他们的作品，至今还放射出光芒。
我国汤显祖生活于明代末叶，英国莎士比亚生活于英国文艺复兴时期，就年代而论，两人是同时代人。他们两人都是诗人和剧作家，他们对于爱情不仅有深刻的理解和热烈的赞美，而且都写过以青年男女爱情为主题的剧作。莎士比亚于1594年作《罗密欧与朱丽叶》，汤显祖于1598年作《牡丹亭还魂记》，在世界戏剧史上，都是16世纪末年的不朽之作。这两部名剧产生于两个不同的国家和社会，彼此并无文学姻缘和相互影响，很难进行科学的比较研究，但是我们从两剧在思想和艺术上的异同之处，还能看出一些各自的民族特色和相似的剧作技法。所以弘扬我国文化至关重要。
第二章 话剧表演体系的时代性转变
斯坦尼斯拉夫斯基：遵循现实主义原则，强调体验生活，再现生活。主张演员与角色合一。
布莱希特：遵循象征主义，演员要高于角色，驾驭角色，表演角色强调创作过程的理性因素，以破除表演时的生活幻觉，提倡观众冷静分析注重间离和陌生感，使观众深入思考。
如果说斯式主张“演员中心论”，那么布莱希特就是“剧作家中心论”，布曾经把自己和斯做过一个对比：斯坦尼斯拉夫斯基在舞台演出上主要是演员，我在舞台演出上主要是剧作者。”
其实谈及目前话剧艺术的表演体系转变，我们都知道斯坦尼是表演体系的鼻祖。转向体现，身体表现力的发展，声音与言语，练声及吐词，言语及语法，控制与修饰，舞台自我感觉等等。③斯坦尼为话剧做出了卓越的贡献，但是在当下，似乎斯坦尼与布莱希特的有机结合才可以为话剧造福。剧作者和演员的双重身份的结合更加有利于表演的外化与内化。
第三章 新媒体语境下实验话剧的创新与突围
一、小剧场话剧的先锋性与艺术性
戏剧研究专家耶日-格洛托夫斯基在《迈向质朴戏剧》中谈到，“电影和电视不能从戏剧那里抢走的，只有一个因素：接近活生生的人......所以，利用废除舞台，挪开一切障碍，来消灭演员和观众间的距离是必要的。如果把’活人与活人交流’视为戏剧的本质，那么，面积较小而且没有乐池阻隔的小剧场，便成了能把戏剧的本质力量和特有魅力最大限度发挥出来的最理想形式。”
小剧场话剧的优势不言而喻：去除了屏幕、高舞台的阻隔，与演员同处一个表演空间，近在咫尺的距离，使观众可以无障碍地接受演员表演带来的冲击，更加投入地观赏剧目。正是基于这些魅力与优势，近年来刮起了一阵小剧场话剧商业化热潮。小剧场话剧商业化，从某种意义上说，承载着让观众“走到剧场中去”的重任，话剧、剧场复兴不辱使命。
其次，就艺术创作而言，小剧场话剧为话剧创作者提供了探索和创作的丰厚土壤，在这里观众们能看到更具先锋性、探索性的剧目或表演形式。区别于大剧场戏剧的中规中矩、字正腔圆，小剧场拥有更自由的表演空间，更宽容的观众心态。在这里，你更多看到三四个演员足以撑起全场，写意取代写实，象征代替现实，甚至两个演员大段的内心独白似乎比现实道具更具戏剧张力及想象力。周韵主演、改编自史铁生小说的《爱情的印象》是近期上演的一部极具探索性的话剧。导演们可以恣意在这里发挥想象，探索试验新的表现形式，如获成功则有登大剧场的希望，作为观众看到新鲜的表演、表现形式，满足好奇感何乐而不为。
第三，激发了话剧人才及场地等硬件的发展。小剧场话剧在社会上引发了观赏话剧的热潮，不仅给话剧的发展注入新的活力，更具体地表现在，随着演出的增多，投身其中的戏剧工作者也越来越多，青年导演、演员都能在不断的小剧场磨练中获得更多的实践机会，磨练专业，收获更多经验及技艺长进。与此同时，还刺激了许多民间表演剧团的诞生，如戏逍堂、聚笑坊、繁星戏剧村等。演出的增多，还不断催生了许多剧场的出现，除了几家老牌的小剧场外，北京又增添了朝阳文化馆9个新剧场，连从来不对外经营的八一剧场如今也做起了娱乐话剧。
小剧场话剧巨大的能量正在获得释放，剧目的多元化让观众有了更多的选择和比较，国家院团和民间剧组的演出构成了小剧场话剧的丰富性。虽然小剧场话剧中仍存在诸如剧目质量良莠不齐、演员功底受质疑等问题，但我们仍要坚定信心，并肯定这种商业化的发展趋势，至少它正在很好地实现着让“观众走到剧场中去”的历史使命。
二、话剧与电视行业的有机结合 随着话剧艺术的不断发展，新媒体艺术开始将话剧搬到了电视舞台上，湖南卫视《星剧社》是全亚洲首次尝试做电视话剧，由何念宁财神合作的首发《21克拉》就已经获得了无数好评，也让我们看到了话剧艺术潜伏的艺术前瞻性大能量。电视行业与话剧的首度结合也印证了一点，新媒体艺术的包容性值得肯定，实验话剧小剧场话剧的创新与突围有望在更大的舞台实现价值。
结语
越来越商业化的市场话剧让我们受众很难再看到纯粹的话剧艺术。同时大肆引进外来西方剧种导致本土文化元素缺失。好在话剧边缘化状态之下，我们看见了它潜伏的艺术前瞻性。实验话剧的存在意义远不止于它的艺术创新，从某种意义上说，它还代表着激进的思想，永远反映那些因不满足现实而期待更美好的社会的理想。作为实验话剧的创作者，不仅需要拥有大量丰富的戏剧理论，还应该有美学、观众心理学和传媒学等新市场观念。一出成功的实验话剧，应该拥有的元素包括：极强的形式感，出色但并非豪华的舞台美术、睿智的演员以及挑剔的观众。小剧场话剧的出现时是话剧界思想解放的先锋，小剧场话剧正在发挥着巨大的能量，同时话剧与电视行业的有机结合更加让我们看到了新媒体语境之下话剧的创新与突围。
注释：
①责任编辑：苏向东.文化中国-中国网cul.china.com.cn时间：2011-08-1809：28.
②来源：东方网作者：陈云发编辑：项凌2004年2月19日09：34，任明炀.2009年12月应某杂志约稿而写.
③《演员的自我修养》康斯坦丁斯坦尼斯拉夫斯基》（“Работаактеранадсобой”）.
参考文献：
[1]演员的自我修养》.康斯坦丁斯坦尼斯拉夫斯基（“Работаактеранадсобой”）。
[2]责任编辑：苏向东.文化中国—中国网cul.china.com.cn
[3]东方网作者：陈云发编辑：项凌任明炀2009年12月应某杂志约稿而写.
[4]吕效平.青春戏剧档案.
[5]田本相.中国话剧艺术通史.出版社：山西教育出版社.
[6]莎士比亚.麦克白.
[7]莎士比亚.李尔王.
[8]曹雪芹.红楼梦.
[9]耶日格洛夫斯基.迈向质朴戏剧.
[10]孟京辉主编.先锋戏剧档案.作家出版社出版，2000.
[11]孟京辉编著.孟京辉先锋戏剧档案.新星出版社出版，2010.
[12]魏可风.临水照花人.
[13]马哈哥尼城的兴衰.贝托尔特·布莱希特（BertoltBrecht，1898年2月10日-1956年8月14日）.
[14]《三分钱歌剧》贝托尔特·布莱希特（BertoltBrecht，1898年2月10日-1956年8月14日）.
关键词： 话剧 边缘化 表演 前瞻性 创新
引言
让观众走进剧场就是成功。其实谈及当今各种艺术形式都是为了服务受众，只不过艺术形式不一，更新换代迅速，跟不上时代的步伐就势必被淘汰，话剧艺术当然不会例外，且它的发展历程直接佐证了这一不争的事实。从起初始于清光绪三十三年（1907年）的春柳社到之后的繁荣发展，引进西方各式剧种再到新媒体形式的出现对其发展的影响话剧开始向着边缘化行走，再到现如今实验话剧小剧场话剧的创新突围以及与电视行业的巧妙结合，我们可以发现话剧根据事态的有机发展，当然我们受众对于话剧边缘化状态下潜伏的艺术前瞻性喜闻乐见。
第一章 话剧市场的边缘化状态
一、新兴媒体形式的出现占据话剧市场
在这里所提的戏剧，泛指目前大小舞台上演的各种艺术形式，在更多时候它被普通人误读为话剧。歌剧、舞剧、哑剧、音乐歌舞剧、即兴戏剧、诗剧、多媒体剧、混搭戏剧等各式剧种都称为话剧。目前随着科技发展，新兴媒体逐步走上正轨，电影电视产业的蓬勃发展，满足了受众对于视觉冲击力的要求。毕竟现当代受众的口味已经被电影电视人养的刁之又刁，想要完全在受众口中达到高评价着实不是件易事，所以当所有电影电视人牟足了劲儿在艺术效果上为受众呈现视觉盛宴之时，话剧作为一项相比较之下在舞台上人力表演为主艺术加工为辅的艺术无形中就被弱化了存在感，从而逐渐成为一项边缘艺术。
二、话剧人才的流失
（一）现实状况下的话剧人少之又少
“所有的艺术形式当中都存在一个哈姆雷特式诘问：是花着爹娘的积蓄做个忠臣孝子，还是扛着自己的墓碑死磕到底？任何一种戏剧形式都有传统的追随和大胆的探索，有些先锋戏剧具有时效性，而真正的先锋具有一定的毁灭性和前瞻性。目前话剧市场的几位大腕，曾经在我年少的时候被视为楷模，而现如今有的依然孤独前行，有的已然“占山为王”，向市场妥协。”①
正是因为新媒体的发展导致诸多话剧人投身电影电视行业，坚持做话剧的实则少之又少。我在想，drama或者dream中，人是什么？Doll？还是Actor？资本，在当下，掌控着大部分人的大脑，在疯狂地吞噬所遇到的一切，从上到下，从里到外，从祖宗到子孙。无可诟病，我们逃离不了这个桎梏，而已有的探索也是在艰难的前行，那些活跃在主流戏剧周围的戏剧傻子、疯子、不着调的人们便是这样的一股潜流。20年前发出的一个信号只是向今天的人们友善地告知：可以有不一样的东西，可以有属于你自己的思考。当一种经济模式宣告失败，它的遗毒却令人寝食难安，我曾经有过一种疑问：为什么我们要如此顽强地固守一种传统、一种主义、一种早已偏离了原貌的畸形的规矩。几乎所到之处我们都捧着一本被自己书写的歪歪扭扭的戏剧圣经在弘扬传颂，而我们的生活却早已不是什么主义可以在苍茫间细腻描绘的美好图景。假如你可以预言20年后的现实，那也许你真的会成为一位戏剧大师。无数人梦想着去做属于自己的话剧，把自己的人生在话剧中做完美诠释，但是往往收到许许多多牵绊，话剧艺术不像电视或者电影放在网络或者媒体平台上吸引受众，它需要实实在在的观众，实实在在的人进入剧场，观看话剧，所以真正做话剧的人往往要承受更大更深刻的压力，在剧场内等候观众的来临，而且最好人满为患，座位一旦空了好像心里就也空了。这样的心理承受和坚持力不是一般对话剧的喜好就可以做到的，所以当话剧人无法看的清现在与未来，自然而然的他便放弃了所谓的梦想话剧，开始投身相比较之下能更快的看清眼前看清未来的电影或者电视这样的新兴媒体。像田沁鑫、孟京辉、赖声川这样一直坚持至今且还在坚持下去的话剧艺术家们我们能列举出来的也许更加两手就能数出来。我们期待着更多有梦想有坚持力的话剧人。
（二）话剧演员的日益浮躁
像蓝天野老师、朱旭老师、郑榕老师这样的老艺术家讨论斯坦尼斯拉夫斯基体系，讨论演员创造角色是“从自我出发”还是从哪儿出发，我觉得他们的讨论是有扎实根基的，他们是用自己几十年的学习、研究、实践和体会在进行验证和总结。在整个中国的话剧界，除了这些老艺术家再加上为数极少的优秀演员，除了像北京人艺这块难得保留着一点学术气氛的地方，以中国话剧目前的状态，我们的演员们特别是我们的中青年演员，有多少人有相应的能力和修养来讨论斯坦尼斯拉夫斯基表演体系？是说一个完整的艺术科学体系对我们目前的表演实践缺少真正有深刻意义的影响。
我们现在的排练场里真正关注表演的本质问题、规律问题的演员少之又少，真正觉得这些问题是个“问题”、值得研究思考的演员少之又少。我有时甚至觉得我们需要一种对表演艺术真正价值的“重新启蒙”。因为在我们的表演现状中，斯坦尼斯拉夫斯基在创建体系初期就极力批评过的“一般化”、“概念化”、“僵化”、“艺匠”的表演弊病随处可见。我们有很多演员都只是匆匆看了看剧本、背了背台词就走上排练场了，从内部到外部都没有做好“规定情境”和“舞台行动”的前期准备，这样的表演当然就无从谈起人物性格形象的创造和人物精神内涵的挖掘。我们有多少表演是基本上没有人物内心生活的、概念化、表面化的表演，我们有多少表演是连“艺匠”都算不上的、低水平的外部设计的表演，我们有多少表演是过度地追求剧场性、过度在意观众效果的浮夸的表演……斯氏体系也同样可以用来针砭时弊，比如说“不爱心中的艺术只爱艺术中的自己”的现象。 三、大肆引进外来文化导致本土文化元素缺失
如今的上海文化，越来越趋向于码头化，市集化的文化形态，我们在期待着双年展、电影节，艺博会等文化嘉年华的同时，期待着艺术家们翻山越岭，漂洋过海来到上海一起体会文化艺术的盛宴，但是当集市散去，巨轮离港之后，陪伴着我们的只有张爱玲和周立波。上海的本土文化越来越呈现萧条的态势，上海彻底失去了“文化副中心”的位置。从一个文化输出重镇变成了喧闹的文化集市，一个城市如果没有自己的文化没有自己的艺术家，那将是无法想象的灾难。
上海话剧艺术中心上演了不计其数的迎合大众口味的娱乐戏剧，而真正拥有一定艺术高度的，能在全国造成影响的，几乎一部也没有。上海如果想要谋求更大的发展，激活创作与演出，就要势必打破单一的局面，建立多元。②
从艺术看文学，西方文化更侧重写实和细节，而中国文化更倾向写意和传情。比如包法利夫人和羊脂球等法国作家的经典代表作里经常会用极其细腻的笔触去描写人物身上的衣着配饰甚至是家居装饰。而中国古代经典作品诗经秋风赋，则是浪漫情怀贯穿始终，以情达意，以意行文。
但其实，中西文文化还是求同存异的。比如红楼梦中林黛玉进贾府那一回，曹雪芹对王熙凤穿戴极尽细致的描写，精确到用料花纹头饰的只数。我们可以发现，中西方文化是有很多相识和相同之处的。如果谈到写意和押运，那西方戏剧的先祖莎士比亚的十四行诗可谓拉近两方文化文化的重要桥梁。
中西方文学中的戏剧作品。366年前，世界文坛上两颗巨星先后陨落：一个是我国的汤显祖，一个是英国的莎士比亚。他们的作品，至今还放射出光芒。
我国汤显祖生活于明代末叶，英国莎士比亚生活于英国文艺复兴时期，就年代而论，两人是同时代人。他们两人都是诗人和剧作家，他们对于爱情不仅有深刻的理解和热烈的赞美，而且都写过以青年男女爱情为主题的剧作。莎士比亚于1594年作《罗密欧与朱丽叶》，汤显祖于1598年作《牡丹亭还魂记》，在世界戏剧史上，都是16世纪末年的不朽之作。这两部名剧产生于两个不同的国家和社会，彼此并无文学姻缘和相互影响，很难进行科学的比较研究，但是我们从两剧在思想和艺术上的异同之处，还能看出一些各自的民族特色和相似的剧作技法。所以弘扬我国文化至关重要。
第二章 话剧表演体系的时代性转变
斯坦尼斯拉夫斯基：遵循现实主义原则，强调体验生活，再现生活。主张演员与角色合一。
布莱希特：遵循象征主义，演员要高于角色，驾驭角色，表演角色强调创作过程的理性因素，以破除表演时的生活幻觉，提倡观众冷静分析注重间离和陌生感，使观众深入思考。
如果说斯式主张“演员中心论”，那么布莱希特就是“剧作家中心论”，布曾经把自己和斯做过一个对比：斯坦尼斯拉夫斯基在舞台演出上主要是演员，我在舞台演出上主要是剧作者。”
其实谈及目前话剧艺术的表演体系转变，我们都知道斯坦尼是表演体系的鼻祖。转向体现，身体表现力的发展，声音与言语，练声及吐词，言语及语法，控制与修饰，舞台自我感觉等等。③斯坦尼为话剧做出了卓越的贡献，但是在当下，似乎斯坦尼与布莱希特的有机结合才可以为话剧造福。剧作者和演员的双重身份的结合更加有利于表演的外化与内化。
第三章 新媒体语境下实验话剧的创新与突围
一、小剧场话剧的先锋性与艺术性
戏剧研究专家耶日-格洛托夫斯基在《迈向质朴戏剧》中谈到，“电影和电视不能从戏剧那里抢走的，只有一个因素：接近活生生的人......所以，利用废除舞台，挪开一切障碍，来消灭演员和观众间的距离是必要的。如果把’活人与活人交流’视为戏剧的本质，那么，面积较小而且没有乐池阻隔的小剧场，便成了能把戏剧的本质力量和特有魅力最大限度发挥出来的最理想形式。”
小剧场话剧的优势不言而喻：去除了屏幕、高舞台的阻隔，与演员同处一个表演空间，近在咫尺的距离，使观众可以无障碍地接受演员表演带来的冲击，更加投入地观赏剧目。正是基于这些魅力与优势，近年来刮起了一阵小剧场话剧商业化热潮。小剧场话剧商业化，从某种意义上说，承载着让观众“走到剧场中去”的重任，话剧、剧场复兴不辱使命。
其次，就艺术创作而言，小剧场话剧为话剧创作者提供了探索和创作的丰厚土壤，在这里观众们能看到更具先锋性、探索性的剧目或表演形式。区别于大剧场戏剧的中规中矩、字正腔圆，小剧场拥有更自由的表演空间，更宽容的观众心态。在这里，你更多看到三四个演员足以撑起全场，写意取代写实，象征代替现实，甚至两个演员大段的内心独白似乎比现实道具更具戏剧张力及想象力。周韵主演、改编自史铁生小说的《爱情的印象》是近期上演的一部极具探索性的话剧。导演们可以恣意在这里发挥想象，探索试验新的表现形式，如获成功则有登大剧场的希望，作为观众看到新鲜的表演、表现形式，满足好奇感何乐而不为。
第三，激发了话剧人才及场地等硬件的发展。小剧场话剧在社会上引发了观赏话剧的热潮，不仅给话剧的发展注入新的活力，更具体地表现在，随着演出的增多，投身其中的戏剧工作者也越来越多，青年导演、演员都能在不断的小剧场磨练中获得更多的实践机会，磨练专业，收获更多经验及技艺长进。与此同时，还刺激了许多民间表演剧团的诞生，如戏逍堂、聚笑坊、繁星戏剧村等。演出的增多，还不断催生了许多剧场的出现，除了几家老牌的小剧场外，北京又增添了朝阳文化馆9个新剧场，连从来不对外经营的八一剧场如今也做起了娱乐话剧。
小剧场话剧巨大的能量正在获得释放，剧目的多元化让观众有了更多的选择和比较，国家院团和民间剧组的演出构成了小剧场话剧的丰富性。虽然小剧场话剧中仍存在诸如剧目质量良莠不齐、演员功底受质疑等问题，但我们仍要坚定信心，并肯定这种商业化的发展趋势，至少它正在很好地实现着让“观众走到剧场中去”的历史使命。
二、话剧与电视行业的有机结合 随着话剧艺术的不断发展，新媒体艺术开始将话剧搬到了电视舞台上，湖南卫视《星剧社》是全亚洲首次尝试做电视话剧，由何念宁财神合作的首发《21克拉》就已经获得了无数好评，也让我们看到了话剧艺术潜伏的艺术前瞻性大能量。电视行业与话剧的首度结合也印证了一点，新媒体艺术的包容性值得肯定，实验话剧小剧场话剧的创新与突围有望在更大的舞台实现价值。
结语
越来越商业化的市场话剧让我们受众很难再看到纯粹的话剧艺术。同时大肆引进外来西方剧种导致本土文化元素缺失。好在话剧边缘化状态之下，我们看见了它潜伏的艺术前瞻性。实验话剧的存在意义远不止于它的艺术创新，从某种意义上说，它还代表着激进的思想，永远反映那些因不满足现实而期待更美好的社会的理想。作为实验话剧的创作者，不仅需要拥有大量丰富的戏剧理论，还应该有美学、观众心理学和传媒学等新市场观念。一出成功的实验话剧，应该拥有的元素包括：极强的形式感，出色但并非豪华的舞台美术、睿智的演员以及挑剔的观众。小剧场话剧的出现时是话剧界思想解放的先锋，小剧场话剧正在发挥着巨大的能量，同时话剧与电视行业的有机结合更加让我们看到了新媒体语境之下话剧的创新与突围。
注释：
①责任编辑：苏向东.文化中国-中国网cul.china.com.cn时间：2011-08-1809：28.
②来源：东方网作者：陈云发编辑：项凌2004年2月19日09：34，任明炀.2009年12月应某杂志约稿而写.
③《演员的自我修养》康斯坦丁斯坦尼斯拉夫斯基》（“Работаактеранадсобой”）.
参考文献：
[1]演员的自我修养》.康斯坦丁斯坦尼斯拉夫斯基（“Работаактеранадсобой”）。
[2]责任编辑：苏向东.文化中国—中国网cul.china.com.cn
[3]东方网作者：陈云发编辑：项凌任明炀2009年12月应某杂志约稿而写.
[4]吕效平.青春戏剧档案.
[5]田本相.中国话剧艺术通史.出版社：山西教育出版社.
[6]莎士比亚.麦克白.
[7]莎士比亚.李尔王.
[8]曹雪芹.红楼梦.
[9]耶日格洛夫斯基.迈向质朴戏剧.
[10]孟京辉主编.先锋戏剧档案.作家出版社出版，2000.
[11]孟京辉编著.孟京辉先锋戏剧档案.新星出版社出版，2010.
[12]魏可风.临水照花人.
[13]马哈哥尼城的兴衰.贝托尔特·布莱希特（BertoltBrecht，1898年2月10日-1956年8月14日）.
[14]《三分钱歌剧》贝托尔特·布莱希特（BertoltBrecht，1898年2月10日-1956年8月14日）.