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摄影最初是给自己的写作作掩护
问：就先谈谈您是何时开始摄影的吧？怎么会喜欢上摄影的呢？
答：我上世纪70年代初开始喜欢上摄影，为此给自己买了第一台照相机，捷克的“爱好者”牌双反相机，80元，委托店二手货。那时候拍的差不多都是同学亲友聚会留影。再就是那时我当建筑工人，给师傅们免费拍全家照。
比较职业的摄影经验是1974年秋天，我在北京六建三工区的特种钢厂工地干活。工地宣传科想搞一个“抓革命、促生产”的摄影展览，听说我经常给师傅拍照，就找到我。我很高兴，首先是逃避繁重的体力劳动，我是铁匠，整天抡大锤；再就是盘算着怎么借这个机会完成构思中的一部中篇小说。在跟宣传科干事谈条件时，我满脑子想的都是这部小说。我提出首先要建一个暗房，因为当时的写作条件很差，跟众多师傅一起住工棚，晚上一到点就关灯睡觉，我把自制的台灯遮得严严的，还是怕影响人家。而暗房意味着独立的写作空间。他们居然同意了，反正也弄不太懂暗房是怎么回事，就建了一间4平方米的木板房，还根据我的要求，用黑红布双层窗帘遮得严严实实，门倒插。一个多月间，我完成了中篇小说《波动》初稿。这一段，我在关于70年代的回忆录《断章》中有详细记载。
说来我的文学创作和摄影是同步进行的—那年月写作违禁，幸好有了这么个暗室，让我保持地下状态。工地干部每次想进来，我就说正在冲胶片或洗照片，等我收拾停当，布置好工作现场，才把他们放进来。由于不懂“高科技”，把他们唬住了。在准备摄影展览的同时，我完成了中篇的初稿，还写了一些诗。
金斯堡算是我的摄影师傅
问：后来跟摄影的关系是怎样的？
答：其实我的摄影一直停留在业余水平。70年代末我们创办《今天》杂志后，接触到一些真正的摄影家，都是“四月影会”的，那是一个民间摄影团体，跟官方的摄影路数完全不同。看过人家的摄影作品，自己知道就更没戏了。从1979年起我在《新观察》工作，后来又调到《中国报道》。而摄影记者和文字记者分工不同，轮不上我拍照片。尽管我出去采访也带上照相机，但采用率极低。
后来真的喜欢摄影还是1989年到了海外，漂泊旅行，随身总是带个小照相机。为了轻装前进，很少带专业相机。我用的第一个微型相机是Olympus。
问：是胶片的吗？
答：是胶片的。我的摄影师傅算是艾伦·金斯堡吧，我在《蓝房子》一书的开篇专门提到这件事。他长期用奥林巴斯相机，金属壳，抽拉式，关键是完全手动的。卖摄影作品是金斯堡的三大收入来源之一。我记得那是1990年夏天，在汉城，我们一起参加世界诗人大会。他到处抓拍，树上的乌鸦啊，粘在胶纸上的蟑螂啊。我当时带了个傻瓜相机，他跟我说，这种照相机很差，完全不能靠人控制，根本无法得到你需要的效果。他劝我买一台像他用的那台奥林巴斯。他说这照相机已经不生产了，但可在二手店买到。他还建议我，在摄影中一定不要用闪光灯，会把所有的空间都压缩成平面，缺乏真实的氛围。不久，我在波士顿的一家二手店终于买到了相机。第二年，也就是1991年夏天，我和金斯堡在纽约见面，我把买到的奥林巴斯给他看，他在手里把玩着，很满意，觉得新旧程度和价格都合适，他顺手用那台相机给我拍了两张。在数码相机出来之前，我很长时间都在用这个奥林巴斯。
非专业的摄影人一定要找到自己独特的摄影语言
问：在漂泊生涯中，您拍的大多是黑白还是彩色？
答：基本上都是彩色的。主要是记录这些年的漂泊生活，拍朋友、女儿，还有各地风景，基本属于旅游纪念照这一类。当然，有时也涉及国际社会政治主题。比如2002年春天我参加国际作家代表团去巴勒斯坦，拍过围城和战争破坏的痕迹，拍过难民营以及与阿拉法特的会谈等场面。最近十年，数码相机的出现具有革命性的意义，旅行携带起来更方便了。
我觉得像我们这些非专业的摄影人，一定要找到自己独特的摄影语言。我经常看到一些人用特别高级的照相机，去照那些所谓标准化的风景照，这是最傻的事儿。因为你永远不可能超过那些明信片，它们是在商业摄影运作中千锤百炼的—各种角度各种光线全都试过了。我开始寻找自己的摄影语言，换一个角度去观看去领悟世界。我经常拍的是一些比较抽象的东西。比如我在《书城》杂志发的那几张照片，有一张叫《窗口》，是在瑞士拍的。那是一个已故的法国画家的庄园，其中有个用作马圈的小房子。画家把窗户装饰得很漂亮。正好一匹马从窗口探出头来，向外张望，我抓拍了好几张，选取不同的角度。从侧面看特别有意思，因为窗口本身就像一幅画。
问：都是用数码相机的？
答：后来用的都是数码的，数码的方便。胶片还要冲洗啊什么的，对一个国际流浪汉来说太麻烦。如今有一个小型数码相机和一台笔记本电脑就够了，走遍天下都不怕。对了，我现在用的是佳能G10，郑重向摄影爱好者推荐，它体积小，但具有准专业相机的功能。
我一直都用彩色的，而彩色转成黑白很方便。这可能和我的坏毛病有关—我只看彩色电影，不太爱看黑白电影。有时出于特殊需要我会加大曝光量，达到类似黑白的效果。
问：不做后期处理？
答：不，我完全反对做后期处理。现在后期技术太高了，以假乱真，实在没什么意思。
问：您拍照的时候有没有带着一种事先想象的画面，带着某种预期去拍？
答：没有。我带照相机出门时，经常会突然间看到某个影像，感到某种刺激，但又往往抓不住，总是和你的想象有距离，拍出来达不到理想的效果。有时候你观看时觉得不怎么样，拍出来倒挺有意思。这其中有即兴与偶然的因素。
照相机给诗人提供了另一种媒介
问：我觉得说到这一点，感觉跟诗歌又有点像了，诗歌里也有不同的意象存在。
答：对。我写诗也是这样，我不太强调诗歌背后的文化意义，那样往往限制诗歌本身的自由。一个美国诗人说过，诗歌是在语言中发生的事件。以此类推的话，那么摄影是在影像中发生的事件。
问：作为一个诗人，您这种个人化的视角是否多少受到“文学背景”的影响呢？
答：我觉得创造性有多种多样的表现方式，它们之间密切关联，只不过媒介不同而已。而照相机给诗人提供了另一种媒介，就像是另一双眼睛。和诗歌的关系没那么直接，但另有优势。写诗主要的元素之一是意象，包括意与象两部分，也就是说是与意念相关的物象。而摄影更直接，没有语言障碍，直接抓到物象本身。
问：前面您提到说自己经常拍一些局部的、抽象的东西，这些影像出来之后可能会有不同的解读，您自己是如何诠释的？
答：我的一些照片都发在《书城》杂志上。他们让我写所谓的“摄影手记”，我在其中写的几乎都是关于拍摄的环境与情绪，而尽量不对作品做出诠释。这一点上我赞同桑塔格的观点：反对阐释。我自己拍照时往往与情绪有关，比如有一张是我在荷兰海牙火车站转车时拍的，我从火车站天棚上一块打碎的玻璃经过，触动了我当时沉郁的心情，于是我返回，拍了几张（注：照片名为《无题》，在《书城》发表）。
1993年我在荷兰莱顿呆了有九个月，那段日子是我生活中非常困难的时期。去年我再回去的时候已是十几年以后，回去的时候心里有一种伤感。一个当年和我一起玩的汉学家接待了我，我们一起聊天，聊到过去的很多往事。后来我心情很沉郁，拉着箱子在火车站走，突然看到那个玻璃上的裂口，那种感觉是一种“释放”，对于当时特别压抑的心情的释放，拍完后我的心情居然好转了。虽然后来照片发表的时候我还是做了点“解释”，但是我现在觉得那个解释是有点多余的。
所以，摄影有时和写诗很像。你和你的摄影对象常常处在互相寻找的过程中。有的时候你在找它，但怎样也找不到，只有它也在找你时，你们才相遇了。这和写诗有点像，你刻意想写往往写不好。依我看，真正好的摄影作品就是一种相遇的过程。
问：就先谈谈您是何时开始摄影的吧？怎么会喜欢上摄影的呢？
答：我上世纪70年代初开始喜欢上摄影，为此给自己买了第一台照相机，捷克的“爱好者”牌双反相机，80元，委托店二手货。那时候拍的差不多都是同学亲友聚会留影。再就是那时我当建筑工人，给师傅们免费拍全家照。
比较职业的摄影经验是1974年秋天，我在北京六建三工区的特种钢厂工地干活。工地宣传科想搞一个“抓革命、促生产”的摄影展览，听说我经常给师傅拍照，就找到我。我很高兴，首先是逃避繁重的体力劳动，我是铁匠，整天抡大锤；再就是盘算着怎么借这个机会完成构思中的一部中篇小说。在跟宣传科干事谈条件时，我满脑子想的都是这部小说。我提出首先要建一个暗房，因为当时的写作条件很差，跟众多师傅一起住工棚，晚上一到点就关灯睡觉，我把自制的台灯遮得严严的，还是怕影响人家。而暗房意味着独立的写作空间。他们居然同意了，反正也弄不太懂暗房是怎么回事，就建了一间4平方米的木板房，还根据我的要求，用黑红布双层窗帘遮得严严实实，门倒插。一个多月间，我完成了中篇小说《波动》初稿。这一段，我在关于70年代的回忆录《断章》中有详细记载。
说来我的文学创作和摄影是同步进行的—那年月写作违禁，幸好有了这么个暗室，让我保持地下状态。工地干部每次想进来，我就说正在冲胶片或洗照片，等我收拾停当，布置好工作现场，才把他们放进来。由于不懂“高科技”，把他们唬住了。在准备摄影展览的同时，我完成了中篇的初稿，还写了一些诗。
金斯堡算是我的摄影师傅
问：后来跟摄影的关系是怎样的？
答：其实我的摄影一直停留在业余水平。70年代末我们创办《今天》杂志后，接触到一些真正的摄影家，都是“四月影会”的，那是一个民间摄影团体，跟官方的摄影路数完全不同。看过人家的摄影作品，自己知道就更没戏了。从1979年起我在《新观察》工作，后来又调到《中国报道》。而摄影记者和文字记者分工不同，轮不上我拍照片。尽管我出去采访也带上照相机，但采用率极低。
后来真的喜欢摄影还是1989年到了海外，漂泊旅行，随身总是带个小照相机。为了轻装前进，很少带专业相机。我用的第一个微型相机是Olympus。
问：是胶片的吗？
答：是胶片的。我的摄影师傅算是艾伦·金斯堡吧，我在《蓝房子》一书的开篇专门提到这件事。他长期用奥林巴斯相机，金属壳，抽拉式，关键是完全手动的。卖摄影作品是金斯堡的三大收入来源之一。我记得那是1990年夏天，在汉城，我们一起参加世界诗人大会。他到处抓拍，树上的乌鸦啊，粘在胶纸上的蟑螂啊。我当时带了个傻瓜相机，他跟我说，这种照相机很差，完全不能靠人控制，根本无法得到你需要的效果。他劝我买一台像他用的那台奥林巴斯。他说这照相机已经不生产了，但可在二手店买到。他还建议我，在摄影中一定不要用闪光灯，会把所有的空间都压缩成平面，缺乏真实的氛围。不久，我在波士顿的一家二手店终于买到了相机。第二年，也就是1991年夏天，我和金斯堡在纽约见面，我把买到的奥林巴斯给他看，他在手里把玩着，很满意，觉得新旧程度和价格都合适，他顺手用那台相机给我拍了两张。在数码相机出来之前，我很长时间都在用这个奥林巴斯。
非专业的摄影人一定要找到自己独特的摄影语言
问：在漂泊生涯中，您拍的大多是黑白还是彩色？
答：基本上都是彩色的。主要是记录这些年的漂泊生活，拍朋友、女儿，还有各地风景，基本属于旅游纪念照这一类。当然，有时也涉及国际社会政治主题。比如2002年春天我参加国际作家代表团去巴勒斯坦，拍过围城和战争破坏的痕迹，拍过难民营以及与阿拉法特的会谈等场面。最近十年，数码相机的出现具有革命性的意义，旅行携带起来更方便了。
我觉得像我们这些非专业的摄影人，一定要找到自己独特的摄影语言。我经常看到一些人用特别高级的照相机，去照那些所谓标准化的风景照，这是最傻的事儿。因为你永远不可能超过那些明信片，它们是在商业摄影运作中千锤百炼的—各种角度各种光线全都试过了。我开始寻找自己的摄影语言，换一个角度去观看去领悟世界。我经常拍的是一些比较抽象的东西。比如我在《书城》杂志发的那几张照片，有一张叫《窗口》，是在瑞士拍的。那是一个已故的法国画家的庄园，其中有个用作马圈的小房子。画家把窗户装饰得很漂亮。正好一匹马从窗口探出头来，向外张望，我抓拍了好几张，选取不同的角度。从侧面看特别有意思，因为窗口本身就像一幅画。
问：都是用数码相机的？
答：后来用的都是数码的，数码的方便。胶片还要冲洗啊什么的，对一个国际流浪汉来说太麻烦。如今有一个小型数码相机和一台笔记本电脑就够了，走遍天下都不怕。对了，我现在用的是佳能G10，郑重向摄影爱好者推荐，它体积小，但具有准专业相机的功能。
我一直都用彩色的，而彩色转成黑白很方便。这可能和我的坏毛病有关—我只看彩色电影，不太爱看黑白电影。有时出于特殊需要我会加大曝光量，达到类似黑白的效果。
问：不做后期处理？
答：不，我完全反对做后期处理。现在后期技术太高了，以假乱真，实在没什么意思。
问：您拍照的时候有没有带着一种事先想象的画面，带着某种预期去拍？
答：没有。我带照相机出门时，经常会突然间看到某个影像，感到某种刺激，但又往往抓不住，总是和你的想象有距离，拍出来达不到理想的效果。有时候你观看时觉得不怎么样，拍出来倒挺有意思。这其中有即兴与偶然的因素。
照相机给诗人提供了另一种媒介
问：我觉得说到这一点，感觉跟诗歌又有点像了，诗歌里也有不同的意象存在。
答：对。我写诗也是这样，我不太强调诗歌背后的文化意义，那样往往限制诗歌本身的自由。一个美国诗人说过，诗歌是在语言中发生的事件。以此类推的话，那么摄影是在影像中发生的事件。
问：作为一个诗人，您这种个人化的视角是否多少受到“文学背景”的影响呢？
答：我觉得创造性有多种多样的表现方式，它们之间密切关联，只不过媒介不同而已。而照相机给诗人提供了另一种媒介，就像是另一双眼睛。和诗歌的关系没那么直接，但另有优势。写诗主要的元素之一是意象，包括意与象两部分，也就是说是与意念相关的物象。而摄影更直接，没有语言障碍，直接抓到物象本身。
问：前面您提到说自己经常拍一些局部的、抽象的东西，这些影像出来之后可能会有不同的解读，您自己是如何诠释的？
答：我的一些照片都发在《书城》杂志上。他们让我写所谓的“摄影手记”，我在其中写的几乎都是关于拍摄的环境与情绪，而尽量不对作品做出诠释。这一点上我赞同桑塔格的观点：反对阐释。我自己拍照时往往与情绪有关，比如有一张是我在荷兰海牙火车站转车时拍的，我从火车站天棚上一块打碎的玻璃经过，触动了我当时沉郁的心情，于是我返回，拍了几张（注：照片名为《无题》，在《书城》发表）。
1993年我在荷兰莱顿呆了有九个月，那段日子是我生活中非常困难的时期。去年我再回去的时候已是十几年以后，回去的时候心里有一种伤感。一个当年和我一起玩的汉学家接待了我，我们一起聊天，聊到过去的很多往事。后来我心情很沉郁，拉着箱子在火车站走，突然看到那个玻璃上的裂口，那种感觉是一种“释放”，对于当时特别压抑的心情的释放，拍完后我的心情居然好转了。虽然后来照片发表的时候我还是做了点“解释”，但是我现在觉得那个解释是有点多余的。
所以，摄影有时和写诗很像。你和你的摄影对象常常处在互相寻找的过程中。有的时候你在找它，但怎样也找不到，只有它也在找你时，你们才相遇了。这和写诗有点像，你刻意想写往往写不好。依我看，真正好的摄影作品就是一种相遇的过程。