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一
诗人将强烈的感受，以咏叹的赞美的和富于音乐性的语言、丰富的想象，浓缩和艺术化地表现出来；这便产生了诗。古代儒家的《诗大序》说：“诗者，老之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”此即强调了诗歌是表现主体的心意和情感的，而且它不同于其他的文学体裁的表现方式。在某种意义上，诗是人类强烈的生命意识的最美妙的表现，所以会产生巨大的感染力量，唤起人们内心深处的美感，从而起到共鸣的作用。阳春烟景的优美，崇山峻岭的宏伟，国破家亡的悲痛，惊世骇俗的豪放，这些隋景可为普通的人们感受到，但只有诗人才能以独特的艺术形式捕捉到瞬间的现实感受，并将它转化为艺术境界。然而伟大的诗人还能发现普通人们不可能感知的思想与艺术的境界。近世学者王国维谈到境界时说：“有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者高举远慕，有遗世之意；而亦有得有不得，且得之者亦各有深浅焉。”[1]诗人比普通人们更具艺术的敏感，容易产生诗意，尤其是能征nR精巧的艺术形式。
中国的诗歌以抒情诗为主，重在主体的表现，具有古老而悠久的传统。儒家圣人孔子删订的《诗经》，其中最早的有公元前一千年左右的两周的作品。《诗经》的作品基本上是四言诗，此后在东汉和削匕朝以五言诗体为主，同时存在少数的七言体和杂言体诗。由于印度佛教文化传入东土，带来了音韵学理论，南朝诗人因之创立了“四声”、“八病”之说，探讨诗歌的声韵规律。唐代初年经过许多诗人的努力终于建立了中国诗歌的格律，唐人称之为“近体诗”，以区别于此前的“古体诗”。若从格律的观点看来，古体诗似乎是很自由的，但它在章法、句法、字声和用韵等方面仍存在一定的规律。清代王上祯、赵执信和翁方纲等学者曾探讨过古体，并发现了一些规则。“近体”的产生，标志中国古典诗歌艺术达到了高峰，诗歌形式因有严密的格律而定型。“近体诗”即中国古典格律诗，它包括五言律诗、七言律诗、五言绝句、七言绝句、五言排律和七言排律。其格律体现为每种诗体有固定的格式、句数、字数、字声平仄、对偶和用韵的规范。当古典格律诗体艺术成熟之时，因音乐的变革，在公元8世纪之初的盛唐时代出现了新的长短句形式的曲子词，它在宋代臻于繁盛。词较诗体用韵较宽，而格律却比诗严密复杂得多。它是以每个词调为单位而自成格律的，调共八百余调，每调的格律皆有独特的要求。从唐代永隆二年(681年)至清代末年的一千二百余年间，凡朝廷科举考试，作诗即是科目之一；这种诗是五言六韵的排律，被称为“试帖诗”。宋以后文人填词是以宋人词调的格律为准的。所以自唐代以来的格律诗和词体是中国诗歌的基本形式。我们现在所说的“诗词”，或称“旧诗词”、“传统诗词”、“中华诗词”主要是指以唐人“近体”和宋人常用词调为形式规范而创作的诗词。
20世纪之初，中国掀起的文学革命运动有两个显著的特点：一是提倡白话文，反对传统的文言表述方式；—是提倡从西方移植来的新文学体裁，舍弃传统的民族文学形式。在此文化背景下，传统的文学创作遭到否定与排斥。陈独秀在《文学革命论》里说：“际兹文学革命之时代，凡属贵族文学，古典文学，山林文学，均在排斥之列。”[2]新文学家们重新评价了中国文学史。胡适，在《白话文学史引子》里说：“中国文学史若去掉了白话文学的进化史，就不成中国文学史了，只可叫做‘古文传统史’罢了……在那‘古文传统史’上做文的只会模仿韩、柳、欧、苏，做诗的只会模仿李、杜、苏、黄：一代模仿一代，人人只想做‘肖子肖孙’，自然不能代表时代的变迁了。”[3]中国传统的诗体和词体被称为旧体诗词，被新诗取代了其文学史地位。新文学运动是非常必要的，不仅文学创作应采取白话的表述方式，其他的理论著作皆应使用现代语言；只有这样才能使社会意识形态适应现代化的要求，我们的思维方式才会有突破性的进步。然而新文学家们对待文学形式的态度是较为轻率的，没有冷静地看待民族形式而予以粗暴否定；同时所提倡的新文学形式因缺乏民族文化的根基而难于为民众接受。虽然新文学成为时代文学的主流，而其成效却是很不理想的。1940年文学界曾开展了民族形式的讨论。周扬在《对旧形式利用在文学上的—个看法》里谈到当时的状况：
经济政治发展的不平衡就造成了新旧形式并存的局面，他们各有不同的活动范围，领有各自不同的读者与观众；但是因为旧经济政治占优势，所以旧形式在人民中间的强固地位并没有被新形式取而代之。不但在新文艺足迹尚极少见的农村，就是在新文艺过去的根据地、过去文化中心的大都市旧形式也不示弱。[4]
周扬没有从文化的意义来认识为什么“旧形式在人民中间的强固地位”。当然社会政治—经济结构在特定的条件下是会影响文艺形式的。新中国建立后，新文学在新的政治环境里取得辉煌的成就，新诗曾一度成为时代的号角，代表了时代的强音。然而新时期的到来，人们进行了深刻的历史反思，又面临对传统文化的重新认识。新诗因其绝对自由，缺乏形式规范而失去优势；它有似无源之水，无根之木，很难与我们民族习惯融洽，所以得不到民众的支持。《星星》诗刊主编杨牧说：“我们的诗歌越来越变得琐屑化；苍白的面孔被苍白掩盖；当空洞得到空洞的支持；当远离尘世、远离众生、远离人间烟火和生命痛痒成为时尚；当无休止的‘前现代’或‘后现代’或‘后后现代’的‘文体实验’抽空了血肉的真实内容；当无知、浅薄、性奴和乖张被‘先锋”前卫’的绚丽旗幡乱花迷眼；……当如此等等的病态自赏把台下最后的观众吓跑，我们的诗坛怕要真的到达‘最后’的时候了。”[5]民族文学形式的强固力量是新文学家们未曾估计到的。
“旧诗词”虽然被排斥于文学的主流，作者们的创作园地却不断扩展，作者队伍逐渐壮大，而且后继有人。1987年中华诗词学会成立，现在各地已有四百八十余个诗社，喜好并从事传统诗词创作的诗人有数十万。北京、上海、天津、沈阳、福州、武汉等近百所大学成立了校园诗社。由于中华诗词学会和各地诗歌协会的努力，又由于教育部的介入，中华传统诗词正逐渐走向大、中、小学校园，中小学生的课本中增加180首古典诗词篇目。《中华诗词》的发行量从最初的几千份上升到两万多份。[6]传统诗词因其典雅、含蓄，音韵和谐，格律严密，形式精美，耐人吟诵、记忆和玩索，具有永久的生命活力。它的根是深植于我们民族文化精神中的。
二
凡是作诗必须具有诗意、诗情和诗境，它们皆是由主体的现实生活的感受而产生的。如果我们有了诗的感受，以新诗的形式表现则是非常容易的； 比如具有初中文化水平的作者，可用白话语言，甚至散文的句子，将它们分行排列起来，不拘句式、句数，用韵亦可，不用韵亦可，不必讲求字声和音节，随意写来也可算诗。然而创作传统诗词却失去了这些“自由”，而有许多束缚，其规范真似艺术的枷锁，创作是很困难的。诗词创作在具备诗意、诗情和诗境而外，有其特殊的途径。
(一)创作与学问的关系。创作诗词要求具有一定的中华传统文化的修养，这即是说作者应有一定的学问。从《诗经》到唐诗，它们与学问的关系不是很突出的。自宋代以来，学人之诗兴起，出现了以学为诗的倾向。江西诗派的领袖黄庭坚说：“词意高胜，要从学问中来尔”；“如老杜诗，字字有出处。熟读三五十遍，寻其用意处，则所得多矣。”(《论作诗文)，(山谷别集)卷六)南宋严羽针对此种情况提出了“别材”说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路不落言筌者上也”。(《沧浪诗话。诗辨》)严羽虽然主张妙悟，反对以学为诗、以文字为诗、以议论为诗，指出作诗与学问并无直接联系，却见到若无学问则难臻诗之极诣。我们若细读《诗经·大雅》，陶渊明的《饮酒》、(读山海经》，卢照邻的《长安古意)，骆宾王的《帝京篇》，陈子昂的《感遇诗》，李白的《古风》，杜甫的《秋兴》、《古迹咏怀》，白居易的《长恨歌》，韩愈的《荐士》等，不难见到作者在下字、遣辞、使事、用典，以及关涉到历史事实、名物制度、山川草木、风土人情等方面皆体现出甚为丰富的传统文化知识。从唐代以诗作为科举考试的科目以来，士子为应付考试不仅学习声律诗艺，更重要的是学习儒家经典、史籍和策论，还得学习天文、律历、地理、诸子百家。因此从唐代至晚清的诗人，他们的绝大多数皆为应试而认真学习过系统的传统文化知识。当然，以学为诗并非诗之正途，学人之诗亦非诗之正宗，学者并不等于诗人，但我们今天若要学习诗词创作则需要懂得—些传统文化知识；这样其作品必然具有民族文化的根基。
(二)创作与古典诗词的关系。诗词作为中国古典诗体有自己的基本艺术特点，无论各个时代诗人的创新求变，甚至晚清诗人们提倡的诗界革命，其基本艺术特点仍然被继承和发展。学习诗词创作必须熟读和背诵古典作品，选择适合自己审美趣味的作品进行模仿试作。宋人蔡居厚谈到北宋诗风说：
国初沿袭五代之余．士大夫皆宗白乐天(居易)诗，故王黄州(禹俑)主盟一时。祥符、天禧之间，杨文公(亿)、刘中山(筠)、钱思公(惟演)专喜李义山(商隐)，故昆体之作，翕然一变，而文公尤酷嗜唐彦谦诗，至亲书以自随。景祜、庆历后，天下知尚古文，于是李大白、韦苏州(应物)诸人，始杂见于世。杜子美(甫)晚出，三十年来学诗者，非子荚不道，虽武夫、女子皆知尊异之。⑦
宋人在学唐诗的过程中，有的并无创新，有的则经过学习而求变，形成自己的风格。清人沈德潜说：“诗不学古，谓之野体。然泥古而不能通变，犹学书者但讲临摹，分寸不失，而己之神理不存也。作者积久用力，不求助长，充养既久，变化自生，可以换却凡骨矣。”(《说诗啐语》)沈氏将学诗与学书法比较，这是极哈当的。汉字书法最富我们民族文化特色。如果不从临摹颜真卿、柳公权、欧阳询、苏轼或赵孟頫的字帖入手，则不可能学会书法的。初学诗词者熟读《唐诗三百首》和《宋词三百首》，背诵其中名篇，然后可以尝试模仿制作。学书法经过临摹阶段，可以进一步学习篆书、隶书、汉碑、魏碑、晋人法帖，根据个人特长而博观约取，求变创新。学诗亦然，经过模拟试作之后，读《诗经》、《楚辞》以探风骚之源；涉猎乐府古辞、魏晋五言诗，以继承汉魏风骨；读李白、杜甫、白居易、韩愈、李贺、李商隐、欧阳修、梅尧臣、王安石、苏轼、黄庭坚、杨万里、陆游、吴伟业、黄遵宪等诗集，以精研诗艺。学词则可进而读《花间集》、《草堂诗余》及柳永、苏轼、周邦彦、李清照、辛弃疾、姜夔、吴文英、张炎等词集以提高创作水平。这样的途径虽有模仿之讥，但确是必须经历的，舍此别无便捷之道。在此过程中熟悉诗词的用语、意象、韵味、格调，求得形似；继经精研传统艺术之后，形成个人风格，努力追求高深的境界。
(三)创作与诗词格律的关系。中国诗歌的发展自《诗经》以来即开始走向格律化的道路。诗词格律是—种规范，创作时必须严格遵守。我们在近数十年间常见不少的旧体诗词作品，形式是五言或七言的八句，或长短句标明为某词调，其用辞、下语、意象、句法、结构、意境颇有传统诗词的特色，然而却不合格律，即字声平仄、韵部、对偶、格式皆是失范的。这类作品，我们可以称之为韵文。作者有写作它们的自由，但它们绝非律诗或律词。格律是一种束缚，要掌握这种技巧是有一定困难的。因此，某些古典诗体的爱好者，为了去掉艺术枷锁而提倡革新，这主要表现为对新诗韵——现代语音为基础的俗韵的倡导。现代汉语语音是无入声的，它已分别转化为其他各声调了。由于古今声调的变化，《广韵》音系的声调和韵部与现代汉语语音呈现巨大差异，若以现代语音为准则意味着诗词格律的完全破坏。所以凡是主张诗词改革者是可以根本不考虑传统诗词的格律，去创作任何韵文的，如写新诗一样。不遵格律的五言或七言的韵文是否可以称为古体诗呢？这得看具体情形。唐以前的古体诗是没有固定格律的，但它们的用韵是属古音系的，其声韵音节是自然和谐的，绝非随意为之。我们读《采薇》、《东山》、《七月》、《饮马长城窟行》、《焦仲卿妻》、《羽林郎》、《董娇娆》、《西州曲》、休兰辞》等古诗，真是人间天籁。它们于自然流美之中是含有高度艺术技巧并存在某些规律的。从格律诗兴起后，唐宋人作的古体诗实际上已融入了声韵格律的经验，例如张若虚的《春江花月夜》、刘希夷的《代悲白头翁》、高适的《燕歌行》、李白的《长干行》、杜甫的《丹青引》、白居易的《长恨歌》等皆用唐韵，在律句、对偶、换韵等方面皆吸收了近体的经验。可见古体诗并非我们想象的绝对随意的无形式规范的。现在懂得诗艺的作者，深知作古体诗在某种意义上更比格律诗困难的。词的格律比诗更为复杂多样，作词必须按谱，故称填词；若不按谱填词，虽标词名，而实为句读不葺之杂言了。格律是形式，作品缺乏诗意或词意，犹如没有灵魂的空壳；若有诗意或词意，却无格律，则皮之不存，毛将焉附?诗词的内容与形式应是统一的，缺一不可。
从上述诗词创作与学问、古典作品和格律的关系的探讨可见：这种创作不同于新诗，要求作者具备一定的学问和相关的专业知识。因而要征服这种古典艺术形式是很不容易的；然而正因如此，它又深深吸引着热爱中华文化的儿女们去学习和探索，并努力去征服这民族文学形式。
注释：
[1]王国维：{清真先生遗事)，(王国维遗书)第十一册，上海古籍书店，1983年。
[2]《胡适古典文学研究论集》第34页附录，上海古籍出版社，1988年。
[3]胡适：《白话文学史》第3页，岳麓书社，1986年。
[4]胡风编(民族形式讨论集)第15页，重庆华中图书公司，1941年。
[5]引自游子：《信息时代的汉语与汉语诗歌》，《东南大学学报》2005年第4期。
[6]舒晋瑜：《“别把我叫旧诗”——诗坛涌动“新旧交锋”》，《中华读书报》2002年2月6日。
[7]郭绍虞：《宋诗话辑佚》第398页，中华书局，1980年。
(下期续完)
作者：四川省文史研究馆馆员，四川省社科院文学所(成都)研究员
诗人将强烈的感受，以咏叹的赞美的和富于音乐性的语言、丰富的想象，浓缩和艺术化地表现出来；这便产生了诗。古代儒家的《诗大序》说：“诗者，老之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”此即强调了诗歌是表现主体的心意和情感的，而且它不同于其他的文学体裁的表现方式。在某种意义上，诗是人类强烈的生命意识的最美妙的表现，所以会产生巨大的感染力量，唤起人们内心深处的美感，从而起到共鸣的作用。阳春烟景的优美，崇山峻岭的宏伟，国破家亡的悲痛，惊世骇俗的豪放，这些隋景可为普通的人们感受到，但只有诗人才能以独特的艺术形式捕捉到瞬间的现实感受，并将它转化为艺术境界。然而伟大的诗人还能发现普通人们不可能感知的思想与艺术的境界。近世学者王国维谈到境界时说：“有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者高举远慕，有遗世之意；而亦有得有不得，且得之者亦各有深浅焉。”[1]诗人比普通人们更具艺术的敏感，容易产生诗意，尤其是能征nR精巧的艺术形式。
中国的诗歌以抒情诗为主，重在主体的表现，具有古老而悠久的传统。儒家圣人孔子删订的《诗经》，其中最早的有公元前一千年左右的两周的作品。《诗经》的作品基本上是四言诗，此后在东汉和削匕朝以五言诗体为主，同时存在少数的七言体和杂言体诗。由于印度佛教文化传入东土，带来了音韵学理论，南朝诗人因之创立了“四声”、“八病”之说，探讨诗歌的声韵规律。唐代初年经过许多诗人的努力终于建立了中国诗歌的格律，唐人称之为“近体诗”，以区别于此前的“古体诗”。若从格律的观点看来，古体诗似乎是很自由的，但它在章法、句法、字声和用韵等方面仍存在一定的规律。清代王上祯、赵执信和翁方纲等学者曾探讨过古体，并发现了一些规则。“近体”的产生，标志中国古典诗歌艺术达到了高峰，诗歌形式因有严密的格律而定型。“近体诗”即中国古典格律诗，它包括五言律诗、七言律诗、五言绝句、七言绝句、五言排律和七言排律。其格律体现为每种诗体有固定的格式、句数、字数、字声平仄、对偶和用韵的规范。当古典格律诗体艺术成熟之时，因音乐的变革，在公元8世纪之初的盛唐时代出现了新的长短句形式的曲子词，它在宋代臻于繁盛。词较诗体用韵较宽，而格律却比诗严密复杂得多。它是以每个词调为单位而自成格律的，调共八百余调，每调的格律皆有独特的要求。从唐代永隆二年(681年)至清代末年的一千二百余年间，凡朝廷科举考试，作诗即是科目之一；这种诗是五言六韵的排律，被称为“试帖诗”。宋以后文人填词是以宋人词调的格律为准的。所以自唐代以来的格律诗和词体是中国诗歌的基本形式。我们现在所说的“诗词”，或称“旧诗词”、“传统诗词”、“中华诗词”主要是指以唐人“近体”和宋人常用词调为形式规范而创作的诗词。
20世纪之初，中国掀起的文学革命运动有两个显著的特点：一是提倡白话文，反对传统的文言表述方式；—是提倡从西方移植来的新文学体裁，舍弃传统的民族文学形式。在此文化背景下，传统的文学创作遭到否定与排斥。陈独秀在《文学革命论》里说：“际兹文学革命之时代，凡属贵族文学，古典文学，山林文学，均在排斥之列。”[2]新文学家们重新评价了中国文学史。胡适，在《白话文学史引子》里说：“中国文学史若去掉了白话文学的进化史，就不成中国文学史了，只可叫做‘古文传统史’罢了……在那‘古文传统史’上做文的只会模仿韩、柳、欧、苏，做诗的只会模仿李、杜、苏、黄：一代模仿一代，人人只想做‘肖子肖孙’，自然不能代表时代的变迁了。”[3]中国传统的诗体和词体被称为旧体诗词，被新诗取代了其文学史地位。新文学运动是非常必要的，不仅文学创作应采取白话的表述方式，其他的理论著作皆应使用现代语言；只有这样才能使社会意识形态适应现代化的要求，我们的思维方式才会有突破性的进步。然而新文学家们对待文学形式的态度是较为轻率的，没有冷静地看待民族形式而予以粗暴否定；同时所提倡的新文学形式因缺乏民族文化的根基而难于为民众接受。虽然新文学成为时代文学的主流，而其成效却是很不理想的。1940年文学界曾开展了民族形式的讨论。周扬在《对旧形式利用在文学上的—个看法》里谈到当时的状况：
经济政治发展的不平衡就造成了新旧形式并存的局面，他们各有不同的活动范围，领有各自不同的读者与观众；但是因为旧经济政治占优势，所以旧形式在人民中间的强固地位并没有被新形式取而代之。不但在新文艺足迹尚极少见的农村，就是在新文艺过去的根据地、过去文化中心的大都市旧形式也不示弱。[4]
周扬没有从文化的意义来认识为什么“旧形式在人民中间的强固地位”。当然社会政治—经济结构在特定的条件下是会影响文艺形式的。新中国建立后，新文学在新的政治环境里取得辉煌的成就，新诗曾一度成为时代的号角，代表了时代的强音。然而新时期的到来，人们进行了深刻的历史反思，又面临对传统文化的重新认识。新诗因其绝对自由，缺乏形式规范而失去优势；它有似无源之水，无根之木，很难与我们民族习惯融洽，所以得不到民众的支持。《星星》诗刊主编杨牧说：“我们的诗歌越来越变得琐屑化；苍白的面孔被苍白掩盖；当空洞得到空洞的支持；当远离尘世、远离众生、远离人间烟火和生命痛痒成为时尚；当无休止的‘前现代’或‘后现代’或‘后后现代’的‘文体实验’抽空了血肉的真实内容；当无知、浅薄、性奴和乖张被‘先锋”前卫’的绚丽旗幡乱花迷眼；……当如此等等的病态自赏把台下最后的观众吓跑，我们的诗坛怕要真的到达‘最后’的时候了。”[5]民族文学形式的强固力量是新文学家们未曾估计到的。
“旧诗词”虽然被排斥于文学的主流，作者们的创作园地却不断扩展，作者队伍逐渐壮大，而且后继有人。1987年中华诗词学会成立，现在各地已有四百八十余个诗社，喜好并从事传统诗词创作的诗人有数十万。北京、上海、天津、沈阳、福州、武汉等近百所大学成立了校园诗社。由于中华诗词学会和各地诗歌协会的努力，又由于教育部的介入，中华传统诗词正逐渐走向大、中、小学校园，中小学生的课本中增加180首古典诗词篇目。《中华诗词》的发行量从最初的几千份上升到两万多份。[6]传统诗词因其典雅、含蓄，音韵和谐，格律严密，形式精美，耐人吟诵、记忆和玩索，具有永久的生命活力。它的根是深植于我们民族文化精神中的。
二
凡是作诗必须具有诗意、诗情和诗境，它们皆是由主体的现实生活的感受而产生的。如果我们有了诗的感受，以新诗的形式表现则是非常容易的； 比如具有初中文化水平的作者，可用白话语言，甚至散文的句子，将它们分行排列起来，不拘句式、句数，用韵亦可，不用韵亦可，不必讲求字声和音节，随意写来也可算诗。然而创作传统诗词却失去了这些“自由”，而有许多束缚，其规范真似艺术的枷锁，创作是很困难的。诗词创作在具备诗意、诗情和诗境而外，有其特殊的途径。
(一)创作与学问的关系。创作诗词要求具有一定的中华传统文化的修养，这即是说作者应有一定的学问。从《诗经》到唐诗，它们与学问的关系不是很突出的。自宋代以来，学人之诗兴起，出现了以学为诗的倾向。江西诗派的领袖黄庭坚说：“词意高胜，要从学问中来尔”；“如老杜诗，字字有出处。熟读三五十遍，寻其用意处，则所得多矣。”(《论作诗文)，(山谷别集)卷六)南宋严羽针对此种情况提出了“别材”说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路不落言筌者上也”。(《沧浪诗话。诗辨》)严羽虽然主张妙悟，反对以学为诗、以文字为诗、以议论为诗，指出作诗与学问并无直接联系，却见到若无学问则难臻诗之极诣。我们若细读《诗经·大雅》，陶渊明的《饮酒》、(读山海经》，卢照邻的《长安古意)，骆宾王的《帝京篇》，陈子昂的《感遇诗》，李白的《古风》，杜甫的《秋兴》、《古迹咏怀》，白居易的《长恨歌》，韩愈的《荐士》等，不难见到作者在下字、遣辞、使事、用典，以及关涉到历史事实、名物制度、山川草木、风土人情等方面皆体现出甚为丰富的传统文化知识。从唐代以诗作为科举考试的科目以来，士子为应付考试不仅学习声律诗艺，更重要的是学习儒家经典、史籍和策论，还得学习天文、律历、地理、诸子百家。因此从唐代至晚清的诗人，他们的绝大多数皆为应试而认真学习过系统的传统文化知识。当然，以学为诗并非诗之正途，学人之诗亦非诗之正宗，学者并不等于诗人，但我们今天若要学习诗词创作则需要懂得—些传统文化知识；这样其作品必然具有民族文化的根基。
(二)创作与古典诗词的关系。诗词作为中国古典诗体有自己的基本艺术特点，无论各个时代诗人的创新求变，甚至晚清诗人们提倡的诗界革命，其基本艺术特点仍然被继承和发展。学习诗词创作必须熟读和背诵古典作品，选择适合自己审美趣味的作品进行模仿试作。宋人蔡居厚谈到北宋诗风说：
国初沿袭五代之余．士大夫皆宗白乐天(居易)诗，故王黄州(禹俑)主盟一时。祥符、天禧之间，杨文公(亿)、刘中山(筠)、钱思公(惟演)专喜李义山(商隐)，故昆体之作，翕然一变，而文公尤酷嗜唐彦谦诗，至亲书以自随。景祜、庆历后，天下知尚古文，于是李大白、韦苏州(应物)诸人，始杂见于世。杜子美(甫)晚出，三十年来学诗者，非子荚不道，虽武夫、女子皆知尊异之。⑦
宋人在学唐诗的过程中，有的并无创新，有的则经过学习而求变，形成自己的风格。清人沈德潜说：“诗不学古，谓之野体。然泥古而不能通变，犹学书者但讲临摹，分寸不失，而己之神理不存也。作者积久用力，不求助长，充养既久，变化自生，可以换却凡骨矣。”(《说诗啐语》)沈氏将学诗与学书法比较，这是极哈当的。汉字书法最富我们民族文化特色。如果不从临摹颜真卿、柳公权、欧阳询、苏轼或赵孟頫的字帖入手，则不可能学会书法的。初学诗词者熟读《唐诗三百首》和《宋词三百首》，背诵其中名篇，然后可以尝试模仿制作。学书法经过临摹阶段，可以进一步学习篆书、隶书、汉碑、魏碑、晋人法帖，根据个人特长而博观约取，求变创新。学诗亦然，经过模拟试作之后，读《诗经》、《楚辞》以探风骚之源；涉猎乐府古辞、魏晋五言诗，以继承汉魏风骨；读李白、杜甫、白居易、韩愈、李贺、李商隐、欧阳修、梅尧臣、王安石、苏轼、黄庭坚、杨万里、陆游、吴伟业、黄遵宪等诗集，以精研诗艺。学词则可进而读《花间集》、《草堂诗余》及柳永、苏轼、周邦彦、李清照、辛弃疾、姜夔、吴文英、张炎等词集以提高创作水平。这样的途径虽有模仿之讥，但确是必须经历的，舍此别无便捷之道。在此过程中熟悉诗词的用语、意象、韵味、格调，求得形似；继经精研传统艺术之后，形成个人风格，努力追求高深的境界。
(三)创作与诗词格律的关系。中国诗歌的发展自《诗经》以来即开始走向格律化的道路。诗词格律是—种规范，创作时必须严格遵守。我们在近数十年间常见不少的旧体诗词作品，形式是五言或七言的八句，或长短句标明为某词调，其用辞、下语、意象、句法、结构、意境颇有传统诗词的特色，然而却不合格律，即字声平仄、韵部、对偶、格式皆是失范的。这类作品，我们可以称之为韵文。作者有写作它们的自由，但它们绝非律诗或律词。格律是一种束缚，要掌握这种技巧是有一定困难的。因此，某些古典诗体的爱好者，为了去掉艺术枷锁而提倡革新，这主要表现为对新诗韵——现代语音为基础的俗韵的倡导。现代汉语语音是无入声的，它已分别转化为其他各声调了。由于古今声调的变化，《广韵》音系的声调和韵部与现代汉语语音呈现巨大差异，若以现代语音为准则意味着诗词格律的完全破坏。所以凡是主张诗词改革者是可以根本不考虑传统诗词的格律，去创作任何韵文的，如写新诗一样。不遵格律的五言或七言的韵文是否可以称为古体诗呢？这得看具体情形。唐以前的古体诗是没有固定格律的，但它们的用韵是属古音系的，其声韵音节是自然和谐的，绝非随意为之。我们读《采薇》、《东山》、《七月》、《饮马长城窟行》、《焦仲卿妻》、《羽林郎》、《董娇娆》、《西州曲》、休兰辞》等古诗，真是人间天籁。它们于自然流美之中是含有高度艺术技巧并存在某些规律的。从格律诗兴起后，唐宋人作的古体诗实际上已融入了声韵格律的经验，例如张若虚的《春江花月夜》、刘希夷的《代悲白头翁》、高适的《燕歌行》、李白的《长干行》、杜甫的《丹青引》、白居易的《长恨歌》等皆用唐韵，在律句、对偶、换韵等方面皆吸收了近体的经验。可见古体诗并非我们想象的绝对随意的无形式规范的。现在懂得诗艺的作者，深知作古体诗在某种意义上更比格律诗困难的。词的格律比诗更为复杂多样，作词必须按谱，故称填词；若不按谱填词，虽标词名，而实为句读不葺之杂言了。格律是形式，作品缺乏诗意或词意，犹如没有灵魂的空壳；若有诗意或词意，却无格律，则皮之不存，毛将焉附?诗词的内容与形式应是统一的，缺一不可。
从上述诗词创作与学问、古典作品和格律的关系的探讨可见：这种创作不同于新诗，要求作者具备一定的学问和相关的专业知识。因而要征服这种古典艺术形式是很不容易的；然而正因如此，它又深深吸引着热爱中华文化的儿女们去学习和探索，并努力去征服这民族文学形式。
注释：
[1]王国维：{清真先生遗事)，(王国维遗书)第十一册，上海古籍书店，1983年。
[2]《胡适古典文学研究论集》第34页附录，上海古籍出版社，1988年。
[3]胡适：《白话文学史》第3页，岳麓书社，1986年。
[4]胡风编(民族形式讨论集)第15页，重庆华中图书公司，1941年。
[5]引自游子：《信息时代的汉语与汉语诗歌》，《东南大学学报》2005年第4期。
[6]舒晋瑜：《“别把我叫旧诗”——诗坛涌动“新旧交锋”》，《中华读书报》2002年2月6日。
[7]郭绍虞：《宋诗话辑佚》第398页，中华书局，1980年。
(下期续完)
作者：四川省文史研究馆馆员，四川省社科院文学所(成都)研究员