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京胡作为传统拉弦乐器中较有代表性的乐器，有其深厚的传统底蕴、遒劲曼妙的音质和其特殊的演奏风格，使其承载在戏曲这块沃土上滋养、繁茂。
本文纵向从它的历史、文化底蕴进行分析，横向从两个方面，一是京胡本身的美，二是从其特殊的伴奏功能。
一、深
京胡首创是在咸丰、同治时期，至今有一个半世纪的演变，在此期间它的演奏方法、技巧、京胡的制作以及创作都有长足的发展。
（一）京胡的历史
清朝乾隆皇帝八十大寿，南方的徽戏班社也被地方官员邀来祝寿演出，先是三庆班，后是四喜、春台、和春、四庆、五庆等徽班，徽班进京后，经历了徽秦合流、徽汉合流后，经过半个世纪的融合，终于在咸丰、同治皇帝时期形成雏形，被称为“二黄戏”、“京二黄”或者“京腔”。在确立了这种声腔体之后，伴奏演员随同演唱演员也一同在唱法、演奏方法不断改造、完善。徽班进京前，主奏乐器是徽胡，在使用徽胡伴奏上又经历了一番波折，先是用笛子代替了徽胡，后四喜班的笛子高手王晓韶，创造了软弓京胡，这是对于京剧来说创造性的改革，但是除非腕力强健，操作、演奏难度较大，所以当时四喜班的乐师李春泉和他的师父刘家福改造了软弓京胡，改软弓为硬弓，并把弓加长，马尾加粗，握弓上把满把握改为三指握，使运弓更灵活，在唱腔的间隙加过门，使旋律更为多变。到此为止现代京胡已形成，而京胡的创新刚开始。
（二）京胡的传统底蕴
京胡与中国传统文化有着千丝万缕的勾连。从材质来说，竹文化从古至今都影响着众多的文人志士，西汉王褒在《洞箫赋》里说到竹： “惟祥察其素体兮，宜清静而弗喧……可谓惠而不费兮，因天性之自然。”①在的京胡均为竹制，它与清净淡雅的竹文化有许多共同点，竹生性端正秉直又温润，让竹子本身得到一种最本真的体现。从而竹制京胡的声音，天性嘹亮、刚健，它不以丰富的表现力取悦观众，而是以其独特的演奏技巧、特殊的音色音量，使其有破土而出的力量，冲天而立的气势，挺拔在戏曲的这个大环境中。京胡就是有着如此厚重的基础，与中国传统文化精神一脉相承，为人们所喜爱。
二、美
所谓京胡美的体现，首先是京胡的音色，京胡个头虽小，声音却有无穷的爆发力，有遒劲又有曼妙，但京胡究极的音色即还原京胡最自然的音色，也就是自然美。
（一）京胡的音色美
京胡的音色，是京剧音乐的基础，也是京剧风格的核心。京胡本身的音色响、亮、透，这样使京胡的气质首先得以正确的体现，在音色的基础上，融以气势，气势具体说，就是把你对京剧音乐的理解，全部加注在手指与琴弓之间，让乐者对音乐的情感流露，与乐者技巧恰到好处的结合，从而产生的效果。
两者相辅相成。就好比京胡本身的东西流畅的挂住唱腔，而融入理解、感情的则是似断非断，似连非连的托住唱腔，有些意境并不是直白的音符能演奏的，引发人们的联想，完成形象的创造。无论从乐者本身主观看法，还是客观的形神观念，两者缺一不可。
（二）京胡的自然美
京胡这个乐器是不加修饰的，“唯笛因其天资，不变其才，伐而吹之，其声如此。”②指只要不改变竹子的天然资质，不改变它的材料，声音就如此美妙。因为京胡与竹子的天然联系，将京胡的本来面貌完整体现出来，就竹制材料而产生的清亮，有其独特的穿透力，在听觉上给人一种拔地而起的感觉，在众多的乐器中，由于这个乐器的特殊性，无论远近皆能脱颖而出，仍能显出它的独特之处。
常常有这种现象，通过乐者的实践，往往乐者与琴之间有种微妙的关系，琴本身潜移默化的影响着这个乐者的性格，在乐者具备了高尚的情操和丰富的艺术素养后，他的品质与琴声内在的气质达成一致，使琴音产生一个质的飞跃，只有这样才能更好的突出京胡的内在气质特点。
三、 融
京胡作为京剧乐队的领奏，琴师与演员的完美相融，要融入乐队中也要带着自己的情绪融入演员的情绪中，京胡的演奏风格终究脱离不了以人声为审美标准，“戏班”通常叫做“傍角”，这就对京胡的地位做了一个界定，即反应出它的伴奏功能。
京胡的伴奏功能，“京胡伴奏与演员演唱构成一个统一的艺术整体，主要用来弥补、充实唱腔的情感、气氛，托腔保调……同时，唱腔的引子、间奏、尾奏、转板等，也都有力地补充、丰富唱腔的情感。”③
每个流派从产生到确立，都离不开与演员和琴师们的默契配合和相互间的辅助。成功的例子有很多，如徐兰沅、王少卿与梅兰芳，杨宝忠与杨宝森，何顺信与张君秋，李慕良与马连良等等，不胜枚举。他们自觉、不自觉的把演员的演唱方式，气口融合到京胡的声音中，影响到京胡音乐风格的形成。这些琴师在于演员的合作中，都对其流派的形成和发展做出了巨大贡献。从这一角度可以看出，京胡在京剧中有着举足轻重的地位。
京胡伴奏曲调和唱腔曲调是一个支声复调关系，它不是唱腔曲调的原版模拟，而是以唱腔旋律为主干，编出比唱腔曲调更为华丽、丰富的曲调来烘托行腔，那就是通常人们说的“随、衬、垫、裹”四种手法。
那么为演员的演唱伴奏，首先要熟悉演员所演唱的唱腔，掌握各种声腔、板式的运行规律，了解唱腔的韵味、劲头，要知道演员在何處换气，何处偷气。由于京剧的曲调比较复杂，如二黄、西皮、反二黄、反西皮等曲调，在京胡伴奏中各有不同的把位及不同的手法（特别是装饰音）来表现各种曲调的风格、韵味。琴师实际上是用“右手”在“唱”，右手拉琴的“劲头”在谱面上是无法标注的，只拉谱是无法完整诠释音乐的，这就是伴奏唱与拉谱子之间的区别。
四、结语
作为京胡本身的前景来说，它的路又长又远，但处在京剧艺术这个大氛围中，尽管表现形式已很多变，但京胡音乐的基本风格与本质不变，传统必须要保持，创新要在保留传统的基础上，只有强调京胡真正的声音，才能保证京胡的优良传统不丢。
参考文献：
[1]中国音乐词典编辑部.中国音乐词典[M].北京：人民出版社，1984.
[2]安禄兴.中国戏曲音乐基本理论[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，1998.
[3]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
注释：
①[梁]萧统，[唐]李善：《文选》，北京：中华书局，1977年，第244页。
②[梁]萧统，[唐]李善：《文选》，北京：中华书局，1977年，第254页。
③安禄兴：《中国戏曲音乐基本理论》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，1998年，第355页。
本文纵向从它的历史、文化底蕴进行分析，横向从两个方面，一是京胡本身的美，二是从其特殊的伴奏功能。
一、深
京胡首创是在咸丰、同治时期，至今有一个半世纪的演变，在此期间它的演奏方法、技巧、京胡的制作以及创作都有长足的发展。
（一）京胡的历史
清朝乾隆皇帝八十大寿，南方的徽戏班社也被地方官员邀来祝寿演出，先是三庆班，后是四喜、春台、和春、四庆、五庆等徽班，徽班进京后，经历了徽秦合流、徽汉合流后，经过半个世纪的融合，终于在咸丰、同治皇帝时期形成雏形，被称为“二黄戏”、“京二黄”或者“京腔”。在确立了这种声腔体之后，伴奏演员随同演唱演员也一同在唱法、演奏方法不断改造、完善。徽班进京前，主奏乐器是徽胡，在使用徽胡伴奏上又经历了一番波折，先是用笛子代替了徽胡，后四喜班的笛子高手王晓韶，创造了软弓京胡，这是对于京剧来说创造性的改革，但是除非腕力强健，操作、演奏难度较大，所以当时四喜班的乐师李春泉和他的师父刘家福改造了软弓京胡，改软弓为硬弓，并把弓加长，马尾加粗，握弓上把满把握改为三指握，使运弓更灵活，在唱腔的间隙加过门，使旋律更为多变。到此为止现代京胡已形成，而京胡的创新刚开始。
（二）京胡的传统底蕴
京胡与中国传统文化有着千丝万缕的勾连。从材质来说，竹文化从古至今都影响着众多的文人志士，西汉王褒在《洞箫赋》里说到竹： “惟祥察其素体兮，宜清静而弗喧……可谓惠而不费兮，因天性之自然。”①在的京胡均为竹制，它与清净淡雅的竹文化有许多共同点，竹生性端正秉直又温润，让竹子本身得到一种最本真的体现。从而竹制京胡的声音，天性嘹亮、刚健，它不以丰富的表现力取悦观众，而是以其独特的演奏技巧、特殊的音色音量，使其有破土而出的力量，冲天而立的气势，挺拔在戏曲的这个大环境中。京胡就是有着如此厚重的基础，与中国传统文化精神一脉相承，为人们所喜爱。
二、美
所谓京胡美的体现，首先是京胡的音色，京胡个头虽小，声音却有无穷的爆发力，有遒劲又有曼妙，但京胡究极的音色即还原京胡最自然的音色，也就是自然美。
（一）京胡的音色美
京胡的音色，是京剧音乐的基础，也是京剧风格的核心。京胡本身的音色响、亮、透，这样使京胡的气质首先得以正确的体现，在音色的基础上，融以气势，气势具体说，就是把你对京剧音乐的理解，全部加注在手指与琴弓之间，让乐者对音乐的情感流露，与乐者技巧恰到好处的结合，从而产生的效果。
两者相辅相成。就好比京胡本身的东西流畅的挂住唱腔，而融入理解、感情的则是似断非断，似连非连的托住唱腔，有些意境并不是直白的音符能演奏的，引发人们的联想，完成形象的创造。无论从乐者本身主观看法，还是客观的形神观念，两者缺一不可。
（二）京胡的自然美
京胡这个乐器是不加修饰的，“唯笛因其天资，不变其才，伐而吹之，其声如此。”②指只要不改变竹子的天然资质，不改变它的材料，声音就如此美妙。因为京胡与竹子的天然联系，将京胡的本来面貌完整体现出来，就竹制材料而产生的清亮，有其独特的穿透力，在听觉上给人一种拔地而起的感觉，在众多的乐器中，由于这个乐器的特殊性，无论远近皆能脱颖而出，仍能显出它的独特之处。
常常有这种现象，通过乐者的实践，往往乐者与琴之间有种微妙的关系，琴本身潜移默化的影响着这个乐者的性格，在乐者具备了高尚的情操和丰富的艺术素养后，他的品质与琴声内在的气质达成一致，使琴音产生一个质的飞跃，只有这样才能更好的突出京胡的内在气质特点。
三、 融
京胡作为京剧乐队的领奏，琴师与演员的完美相融，要融入乐队中也要带着自己的情绪融入演员的情绪中，京胡的演奏风格终究脱离不了以人声为审美标准，“戏班”通常叫做“傍角”，这就对京胡的地位做了一个界定，即反应出它的伴奏功能。
京胡的伴奏功能，“京胡伴奏与演员演唱构成一个统一的艺术整体，主要用来弥补、充实唱腔的情感、气氛，托腔保调……同时，唱腔的引子、间奏、尾奏、转板等，也都有力地补充、丰富唱腔的情感。”③
每个流派从产生到确立，都离不开与演员和琴师们的默契配合和相互间的辅助。成功的例子有很多，如徐兰沅、王少卿与梅兰芳，杨宝忠与杨宝森，何顺信与张君秋，李慕良与马连良等等，不胜枚举。他们自觉、不自觉的把演员的演唱方式，气口融合到京胡的声音中，影响到京胡音乐风格的形成。这些琴师在于演员的合作中，都对其流派的形成和发展做出了巨大贡献。从这一角度可以看出，京胡在京剧中有着举足轻重的地位。
京胡伴奏曲调和唱腔曲调是一个支声复调关系，它不是唱腔曲调的原版模拟，而是以唱腔旋律为主干，编出比唱腔曲调更为华丽、丰富的曲调来烘托行腔，那就是通常人们说的“随、衬、垫、裹”四种手法。
那么为演员的演唱伴奏，首先要熟悉演员所演唱的唱腔，掌握各种声腔、板式的运行规律，了解唱腔的韵味、劲头，要知道演员在何處换气，何处偷气。由于京剧的曲调比较复杂，如二黄、西皮、反二黄、反西皮等曲调，在京胡伴奏中各有不同的把位及不同的手法（特别是装饰音）来表现各种曲调的风格、韵味。琴师实际上是用“右手”在“唱”，右手拉琴的“劲头”在谱面上是无法标注的，只拉谱是无法完整诠释音乐的，这就是伴奏唱与拉谱子之间的区别。
四、结语
作为京胡本身的前景来说，它的路又长又远，但处在京剧艺术这个大氛围中，尽管表现形式已很多变，但京胡音乐的基本风格与本质不变，传统必须要保持，创新要在保留传统的基础上，只有强调京胡真正的声音，才能保证京胡的优良传统不丢。
参考文献：
[1]中国音乐词典编辑部.中国音乐词典[M].北京：人民出版社，1984.
[2]安禄兴.中国戏曲音乐基本理论[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，1998.
[3]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
注释：
①[梁]萧统，[唐]李善：《文选》，北京：中华书局，1977年，第244页。
②[梁]萧统，[唐]李善：《文选》，北京：中华书局，1977年，第254页。
③安禄兴：《中国戏曲音乐基本理论》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，1998年，第355页。