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学界认为，唐时盛行的西域舞蹈有胡腾舞、胡旋舞和柘枝舞，并称为“三大胡舞”。这三大胡舞究竟所指为何，至今未有定论，本文无意讨论这些乐舞本身，拟选取乐舞所用道具之舞筵，综合史籍和考古发现图样、图像的分析，以得唐时流行的西域胡舞形成之一见。
舞筵，即铺垫在地上供舞蹈而用的毯、席、毡，又称舞毯、舞毡，实用功能明确。考古所见图像中的舞筵以北朝到唐时期的遗存尤为多见，一般考古报告中所称之“方毯、圆毯”等，属于此类。总体上，目前所见舞筵图像多数与西域胡舞表演有关。再者，粗看这些图像图样与墓葬布局、内容、物件摆放方面皆与现实生活有着十分真实的对应关系。下面试从这两方面着手进行分析。
考古图像中的舞筵形制
根据敦煌壁画、雕刻图像及墓室壁画所描绘的图像分析，舞筵具有不同形制，大体可分为圆形、方形、莲花形状几种。检索考古学家的相关发现，所见到带舞筵图像的出土文物中，代表性图像有小圆毯，如安康市紫阳宦姑乡六块铜带板、北齐崔芬壁画墓等;莲花毯，如西安碑林唐兴福寺残碑、西安长安区韩休墓乐舞图;莲台则有宁夏固原卷草纹绿釉扁壶舞乐图等;方毯有西安东郊苏思勖墓乐舞图、西安市大唐西市博物馆藏唐三彩胡旋舞纹凤首壶等;其他还有垂瓣莲托，如甘肃山丹县文物馆藏鎏金铜舞俑;地毯如西安碾文伎乐白玉带等几类。这些图像多出现在壁画（如敦煌壁画、墓室壁畫等），金银器（如杯子、铜带板）、玉器（如铊尾、玉带板等）、釉陶器、石雕（如石碑雕像、墓室石刻围屏和雕砖等），一般与西域胡舞舞蹈场景有关。结合图示分析如下：
第一类，小圆毯。这一类舞筵基本的形制差不多都是一位舞者单足立于小圆毵（毡）上。圆毯周边装饰朴实，垂素之下有很多植物元素，或为菱形小花，或为莲花瓣图案，或在毯边有一周莲花分布，杂以直线与多叶饰的图案。特别是一些保存良好、图样逼真的壁画中，所见圆毯周边有流苏装饰。
上述图像中，釉陶器和石雕、玉雕像呈现的线条走向清晰，圆形毯子造型具体。尤其的壁画形象，如莫高窟第2 20窟（初唐）
“阿弥陀经变画”南壁乐舞图，能够看清具体的舞筵边上的饰物，中间有一周联珠纹，最里层是动物形象。比照上海博物馆藏唐代玉板带方筠，边饰线条清晰，中间一周线条，与壁画所绘舞筵形制基本一致。除上述四例外，图像可见小圆毯的还有山东临朐崔芬墓壁画（550年）。、太原虞弘墓壁画（592年）。、昭陵陵园胡人舞蹈纹玉铊尾（又称唐代玉舞人尾，唐代）。、西安市大唐西市博物馆藏唐三彩胡旋舞纹凤首壶（唐代）。、湖南长沙窑瓷器胡人舞蹈图（唐代）。、湖南衡阳出土水井瓷壶舞人图（唐代）。、宁夏盐池（何氏）M6唐墓石门舞蹈图（约700年前后）。及莫高窟第170窟（盛唐）、第215窟（盛唐）、第197窟（中唐）、第327窟（西夏）、第341窟（初唐）和克孜尔千佛洞135窟穹顶的伎乐天人等壁画所见。另外，登封安备墓围屏石榻舞乐图（589年）。为双环圆形毯;宁夏盐池（何氏）M6唐墓石门舞蹈图与西安长安区韩休墓乐舞图（740年）、西安红旗乡乐舞雕砖（唐代）、西安东郊灞桥镇唐墓乐舞雕砖（唐代）均为莲花舞筵。
第二类，莲花台，又作“莲台”。一般是佛菩萨结跏跌坐时垫在下面的莲座（石座）。按照佛教思想理解，莲座有着表法的意义，一方面莲花出淤泥而不染，凡是生到极乐世界去的都是从莲花里化生出来的;另一方面，端坐莲台，圆满安稳。与莲花舞筵一样，莲花台舞筵也属于圆形一类，其图像可从图3中窥见一斑：
根据图像可见，舞者所立下端为一个台子，大概由铺在地面上的小圆毯演化而来，台子周边有开放的莲花花瓣向外，里端紧接一个圆台，圆台立面均以竖线装饰。采用此图样的文物图像还有河南安阳范粹墓黄釉扁壶“五人乐舞图”（575年）、银饰扁壶舞乐图（北齐）、洛阳博物馆藏黄釉扁壶乐舞图（北齐）、宁夏固原卷草纹绿釉扁壶舞乐图（北周）、宁夏灵武彩绘扁壶舞乐图（北朝）、大英博物馆藏绿釉扁壶七人舞乐图（北朝）和加拿大安大略博物馆藏扁壶乐舞图（北朝）和北京大学藏绿釉印花扁壶舞乐图（又称安阳相州窑绿釉印花扁壶，北朝至隋初）等，其中，河南孟津县平乐乡出土绿釉陶质扁壶乐舞图（北齐）和现藏于北京故宫博物院的铅褐釉印花扁瓶七人舞乐图（北朝）属于联珠圆形台，圆台立面嵌有圆珠一串，区别于竖线雕凿的形象。
方毯也是一种很重要的舞筵类型。如西安东郊苏思勖墓乐舞图（745年）、碾文伎乐白玉带板（唐代）、西安市大唐西市博物馆藏唐三彩胡旋舞纹凤首壶（唐代）等;像莫高窟就有大量的方毯图像，如第112窟（中唐）药师经变乐舞、观无量寿经变乐舞、报恩经变乐舞和金刚经变乐舞，第159窟（中唐）观无量寿经变乐舞，第201窟（中唐），第144窟（中唐、晚唐）乐舞，第320窟（盛唐），第18窟（晚唐）观无量寿经变乐舞，第85窟（晚唐）乐舞，第196窟（晚唐）乐舞和榆林第25窟（中唐）观无量寿经变乐舞等等，舞者都是立于方毯上表演。此外，还有垂瓣莲托形制，如甘肃山丹县文物馆藏鎏金铜舞俑（唐代），系一头戴尖顶小毡帽单足立于一个象征圆毯的覆莲台盆上。
图5左所示，在苏思勖墓壁画中器乐演奏者所坐与舞者所立均为方形毯，此一形象与同时期的韩休墓壁画器乐演奏者（如图5右）、富平朱家道村盛唐墓乐舞图（如图6）所坐均为带流苏边的长方形舞筵，类似丝线等制成的禾穗状饰物非常逼真，只是韩休墓壁画中的舞者脚下所踩着的均为圆形毯（如图5右）。与圆毯相区别的，几乎未见到具有胡舞表演特征的舞者立于方毯之上的形象，似乎方毯仅用于器乐表演或胡舞特征不鲜明的铺席。
从文史对照看舞筵的历史存在
现实中，舞筵之用，即舞台之茵毵，主要是毯和毡。“筵”即坐具，古人席地而坐时铺的席，因此又有筵席之说。由此，“筵”又地毯之意。明代罗颀《物原》说，“毯，毛席也，上织五色花。”说的就是一种用毛、麻、丝、绵等材料加工成的纺织物。考古发现，汉代西域已见彩色双面裁绒地毯，表明西汉时期西域塔里木盆地边缘绿洲地区“地毯的生产和交流已经成熟”。古代西域充足的牛羊毛和席地而坐的生活习俗为人们提供的纺织物，不仅成为装饰自己生活的一个重要内容，还成为邦国外交的方物（凸显重要、珍贵的礼物）。譬如，仅唐玄宗年问，西域米国先是在开元时，”献璧、舞筵、师子、胡旋女”.接着在开元六年（718年）又“遣使献拓壁舞筵及输”;开元七年（719年）二月，安国王笃萨波提遣使上表”今奉献……佛秫绣氍毹、郁金香三十斤、生石蜜一百斤……。又臣妻可敦，奉进柘壁大氍毹二、绣氍毹一”：不久，于天宝五载（746年）闰十月，有“突骑施、石国、史国、米国、厨宾国，各遣使来朝，献绣舞筵、氍氍”。这里所提及的“氍毹”“氍氍””舞筵”都属于一类物品，毛席也，即织有花纹图案的毛毯。考证其史源，都以出自于天竺、波斯、大秦等国著名。正史中诸如此类记载不少，唐代文人还留下了不少盛赞西域舞筵地毯的诗作，如李端的《胡腾儿》说“扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏”，刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》（王中丞武俊也）云：“乱腾新毯雪朱毛，傍拂轻花下红烛。”而且，白居易不仅《红线毯》一诗，讲到了毯的制作和价值，还在《青毵帐二十韵》说到舞筵的使用情况：“侧置低歌座，平铺小舞筵。”更有岑参《田使君美人如莲花铤歌》说到：“高堂满地红氍毹，试舞一曲天下无。”可见，一方面诗文所描述的舞者在花毡上跳胡腾舞的情景形象生动;另一方面，舞筵在上层社会家庭中广泛流行和宴会歌舞活动中十分常见。由此，不难理解西域诸国给唐朝的贡物中，筵毯所具有的昂贵价值，极其华美、温且柔的特性，应该是备受时人青睐的。同时.对于今天考古发现墓葬壁画所见筵毯图像之丰富就更好理解了。 舞筵之用毯或毡也给绘画一个形象具体的指示.不像描绘舞蹈的动态形象，很难在画样上找到一个标准参照。艺术工匠要描画舞筵则有直观的、静态的实物造型作为参照。因此，画面留下来的就是真实定格的舞筵形象。就舞毯而言，在画工的分辨之中，对于毡和毯的外观尽管差异不大，也应该是心中有数的。而且，对于舞蹈表现而言，毡和毯还各有其功用。从外观上，毯常见有边饰，且多为禾穗装饰，纹路多样，而毡基本没有边饰.即便是有更不会是禾穗装饰了。抓住了毯和毡的这一点区别，去辨认壁画或雕像所表现的，在排除画工的艺术化处理之外，是很容易辨认的。基此来看，中古乐舞图像所见舞筵形象，其图样即源于生活的真实是毫无争议的。此其一。其次，从舞蹈表演表现需要出发，毯和毡对于舞者实现其舞蹈动作、韵律、技艺有着不同的作用。如同自居易所描绘的，“彩丝茸茸香拂拂，线软花虚不胜物。美人蹋上歌舞来，罗袜绣鞋随步没。太原毯涩毳缕硬，蜀都褥薄锦花冷，不如此毯温且柔”.不同工艺制成的毯、毡，在与舞者接触之后产生的阻尼，会影响舞蹈动作的实现，茸茸彩丝给人温且柔的触感，但其中夹杂牛羊之毛，如果處理不好难免会有滞涩感，但天然毛质，织成之后形成表面滞涩而内里柔软顺滑.这种毯富有弹性，还能够做到很好地吸收噪音，保证演出在安静的场合中突出效果。而毡，由于制作工艺上与毯的不同，导致其实际效能迥异于毯，从而决定了其应用场合远少于毯。可见舞筵之用.毯是首选。
舞筵之用，还为我们廓清了中古西域胡舞进入中原的路线与时间节点。西域胡舞中，尤其学界所论唐时盛行的“三大胡舞”，它们之传入中原.最早可以推到北魏时期。考古所见图像中，以山西大同市城南轴承厂北魏遗址石雕方砚舞乐图、陕西安康市紫阳宦姑乡六块铜带板、甘肃庄浪卜氏石塔（佛塔）舞蹈浮雕等三处的舞人图像为代表，它们都出自北魏，舞人形象是裸上身，臂有钏，腕有镯，头戴杂宝花头盔，腹部有锦甲相护.身披长巾环飘，赤足：乐手高目深鼻，卷须赤足，族属特征鲜明;舞蹈形态典型.大同石雕方砚的形象是”双手上举相握于头顶，端左腿，右腿屈膝抬起，拧左胯，低头垂目”;安康铜带板（如图2左）是“双手上举成‘虎抱拳’，右腿吸起，左足跟抬起，足尖站立，似要腾跳而未离地，急如旋风”;庄浪石塔浮雕是”双手一举一垂，左足踏地，右脚高高抬起;双目圆睁，笑口大开”。这里所举三例只有安康铜带板舞者脚下有舞筵，且为圆毯，这一形象成为考古发现其后时代所见西域胡舞的典型形象，虽然胡舞定名众说不一，但结合人物形象的族属分析，出于西域粟特无疑。具有类似舞人及脚踏圆毯而舞的形象基此成为标配，与文献如《乐府杂录》所载胡旋舞、骨鹿舞一致：“俱于一小圆毯子上舞，纵横腾踏，两足终不离于毽子上，其妙如此也。”这个标准图样不仅能给初见此形象即会有判断，还揭示出了西域胡舞的表演特色：在一个小圆毯上，原地踮脚，飞速旋转却始终不离毯面。这也许的一个舞蹈作品中最吸引人之处.使之成为画工作画的图样;也可能是舞者为展现自己的高超技艺而依托一个小面积的圆毯，快速旋转一展舞技，由此.也为我们来判断舞蹈的民族属性提供了依据。同时，园毯图样也可以用来判断从九姓胡等地地传来的胡旋舞等所固有的特征，即舞者足下圆毯上清晰的联珠纹图样（如图3右下部，左侧舞人足下更为清晰），同样在莫高窟第220窟北壁乐舞图中舞人足下圆毯上.更为清晰地给出了边饰垂索，联珠纹样和动物图案（如图7）。正是这一图样指示出鲜明的中亚（康国）风格特色，也让乐舞传播路线有了标志性佐证。
结合中古乐舞图像中的舞筵图样，我们可以根据今天考古工作者在各地的发现找出一种关联，进而推断出西域胡舞自从北魏进入中原大地以来，四处传播的路线图。在从撒马尔罕到长安的行旅中，栗特人（九姓胡）沿丝绸之路来到长安.及其在唐代各地的经商、从政活动，有学者已有确证的路线考察@，而考古发现所见到的图像信息，也在一定程度上印证了粟特人活动轨迹及其文化传播的重要印迹。前面所举诸例，既从时代上将单足立于一个小圆毯上旋转、另一足抬起，曲腰提臀、双臂斜上举、侧身相背的舞蹈图样作了归纳，又从地理分布上确证了粟特乐舞之在中原各地的传播。其后从北魏开始.历经东魏、北齐到唐朝舞筵出现为盛。路线上，除上面所胪列之例和西安、洛阳出土文物图像之外，仅北朝时期粟特人经北庭（庭州）到凉州（今甘肃武威），然后分两路到灵州（今宁夏灵武）、原州（今宁夏固原）。往北走到大同，往东则进入并州（今山西太原），南下经天水到长安.可见这一路线上均有胡人立于舞筵上的舞蹈图样出土.如宁夏灵武彩绘扁壶舞乐图、天水粟特围屏石榻舞乐图、陕西兴平佛座乐舞浮雕、礼泉宋和石造像佛座乐舞图等。从并州北上幽州，在东进青齐地区一线中，在邺城、临朐、青州均有图样发现，如邯郸南响堂山7号窟伎乐石刻、青州龙兴寺卢舍那佛衣服舞蹈图。例外，在南方地区，如成都万佛寺中大同三年观音菩萨造像伎乐石刻、成都万佛寺普通四年释迦造像伎乐石刻、彭州六朝乐舞画像砖等发现中.不一定每一个图像都会伴有舞筵图样，但一定有胡人单足立定舞蹈的静态图样.表现了唐代流行粟特乐舞的基本近似的形象。可见西域胡舞的传播范围之广，影响之深。
综上，我们对近年来考古发现相关乐舞图像的认知，判断唐代西域胡舞的盛行.固然有其实证意义，但艺术化了的图像并不一定就能够证实该乐舞的形态就是如此。图样所提供的信息有其抽象的地方，倘若要拿出令人信服的依凭，还需要靠文史互证，从历史的真实出发.从史料分析出发。本论研究重点，旨在通过可以感知的图样来判断某一乐舞的真实存在及其传播。但史料阙如情况下.讨论音乐图像，尽管我们面对的都是客观存在的物质文化，但回于视界（过去与现在）所限，根据图像加以分辨，观察哪些是可以看得到的哪些是看不到的，或者是通过看得到的推导出看不到的，也是困难重重。于是.通过一个真实的图样，同时结合历史学界对昭武九姓之康居国的考证和礼俗、文化类型的分析.试图为我们进一步研究中古时期民族间社会文化交流和精神文化形态找到一个重要的参考，进而启发我们在考证唐代流行的粟特风格乐舞基本形象时，形成直接的认识。至于乐舞之名究竟为何，则另当别论了。
舞筵，即铺垫在地上供舞蹈而用的毯、席、毡，又称舞毯、舞毡，实用功能明确。考古所见图像中的舞筵以北朝到唐时期的遗存尤为多见，一般考古报告中所称之“方毯、圆毯”等，属于此类。总体上，目前所见舞筵图像多数与西域胡舞表演有关。再者，粗看这些图像图样与墓葬布局、内容、物件摆放方面皆与现实生活有着十分真实的对应关系。下面试从这两方面着手进行分析。
考古图像中的舞筵形制
根据敦煌壁画、雕刻图像及墓室壁画所描绘的图像分析，舞筵具有不同形制，大体可分为圆形、方形、莲花形状几种。检索考古学家的相关发现，所见到带舞筵图像的出土文物中，代表性图像有小圆毯，如安康市紫阳宦姑乡六块铜带板、北齐崔芬壁画墓等;莲花毯，如西安碑林唐兴福寺残碑、西安长安区韩休墓乐舞图;莲台则有宁夏固原卷草纹绿釉扁壶舞乐图等;方毯有西安东郊苏思勖墓乐舞图、西安市大唐西市博物馆藏唐三彩胡旋舞纹凤首壶等;其他还有垂瓣莲托，如甘肃山丹县文物馆藏鎏金铜舞俑;地毯如西安碾文伎乐白玉带等几类。这些图像多出现在壁画（如敦煌壁画、墓室壁畫等），金银器（如杯子、铜带板）、玉器（如铊尾、玉带板等）、釉陶器、石雕（如石碑雕像、墓室石刻围屏和雕砖等），一般与西域胡舞舞蹈场景有关。结合图示分析如下：
第一类，小圆毯。这一类舞筵基本的形制差不多都是一位舞者单足立于小圆毵（毡）上。圆毯周边装饰朴实，垂素之下有很多植物元素，或为菱形小花，或为莲花瓣图案，或在毯边有一周莲花分布，杂以直线与多叶饰的图案。特别是一些保存良好、图样逼真的壁画中，所见圆毯周边有流苏装饰。
上述图像中，釉陶器和石雕、玉雕像呈现的线条走向清晰，圆形毯子造型具体。尤其的壁画形象，如莫高窟第2 20窟（初唐）
“阿弥陀经变画”南壁乐舞图，能够看清具体的舞筵边上的饰物，中间有一周联珠纹，最里层是动物形象。比照上海博物馆藏唐代玉板带方筠，边饰线条清晰，中间一周线条，与壁画所绘舞筵形制基本一致。除上述四例外，图像可见小圆毯的还有山东临朐崔芬墓壁画（550年）。、太原虞弘墓壁画（592年）。、昭陵陵园胡人舞蹈纹玉铊尾（又称唐代玉舞人尾，唐代）。、西安市大唐西市博物馆藏唐三彩胡旋舞纹凤首壶（唐代）。、湖南长沙窑瓷器胡人舞蹈图（唐代）。、湖南衡阳出土水井瓷壶舞人图（唐代）。、宁夏盐池（何氏）M6唐墓石门舞蹈图（约700年前后）。及莫高窟第170窟（盛唐）、第215窟（盛唐）、第197窟（中唐）、第327窟（西夏）、第341窟（初唐）和克孜尔千佛洞135窟穹顶的伎乐天人等壁画所见。另外，登封安备墓围屏石榻舞乐图（589年）。为双环圆形毯;宁夏盐池（何氏）M6唐墓石门舞蹈图与西安长安区韩休墓乐舞图（740年）、西安红旗乡乐舞雕砖（唐代）、西安东郊灞桥镇唐墓乐舞雕砖（唐代）均为莲花舞筵。
第二类，莲花台，又作“莲台”。一般是佛菩萨结跏跌坐时垫在下面的莲座（石座）。按照佛教思想理解，莲座有着表法的意义，一方面莲花出淤泥而不染，凡是生到极乐世界去的都是从莲花里化生出来的;另一方面，端坐莲台，圆满安稳。与莲花舞筵一样，莲花台舞筵也属于圆形一类，其图像可从图3中窥见一斑：
根据图像可见，舞者所立下端为一个台子，大概由铺在地面上的小圆毯演化而来，台子周边有开放的莲花花瓣向外，里端紧接一个圆台，圆台立面均以竖线装饰。采用此图样的文物图像还有河南安阳范粹墓黄釉扁壶“五人乐舞图”（575年）、银饰扁壶舞乐图（北齐）、洛阳博物馆藏黄釉扁壶乐舞图（北齐）、宁夏固原卷草纹绿釉扁壶舞乐图（北周）、宁夏灵武彩绘扁壶舞乐图（北朝）、大英博物馆藏绿釉扁壶七人舞乐图（北朝）和加拿大安大略博物馆藏扁壶乐舞图（北朝）和北京大学藏绿釉印花扁壶舞乐图（又称安阳相州窑绿釉印花扁壶，北朝至隋初）等，其中，河南孟津县平乐乡出土绿釉陶质扁壶乐舞图（北齐）和现藏于北京故宫博物院的铅褐釉印花扁瓶七人舞乐图（北朝）属于联珠圆形台，圆台立面嵌有圆珠一串，区别于竖线雕凿的形象。
方毯也是一种很重要的舞筵类型。如西安东郊苏思勖墓乐舞图（745年）、碾文伎乐白玉带板（唐代）、西安市大唐西市博物馆藏唐三彩胡旋舞纹凤首壶（唐代）等;像莫高窟就有大量的方毯图像，如第112窟（中唐）药师经变乐舞、观无量寿经变乐舞、报恩经变乐舞和金刚经变乐舞，第159窟（中唐）观无量寿经变乐舞，第201窟（中唐），第144窟（中唐、晚唐）乐舞，第320窟（盛唐），第18窟（晚唐）观无量寿经变乐舞，第85窟（晚唐）乐舞，第196窟（晚唐）乐舞和榆林第25窟（中唐）观无量寿经变乐舞等等，舞者都是立于方毯上表演。此外，还有垂瓣莲托形制，如甘肃山丹县文物馆藏鎏金铜舞俑（唐代），系一头戴尖顶小毡帽单足立于一个象征圆毯的覆莲台盆上。
图5左所示，在苏思勖墓壁画中器乐演奏者所坐与舞者所立均为方形毯，此一形象与同时期的韩休墓壁画器乐演奏者（如图5右）、富平朱家道村盛唐墓乐舞图（如图6）所坐均为带流苏边的长方形舞筵，类似丝线等制成的禾穗状饰物非常逼真，只是韩休墓壁画中的舞者脚下所踩着的均为圆形毯（如图5右）。与圆毯相区别的，几乎未见到具有胡舞表演特征的舞者立于方毯之上的形象，似乎方毯仅用于器乐表演或胡舞特征不鲜明的铺席。
从文史对照看舞筵的历史存在
现实中，舞筵之用，即舞台之茵毵，主要是毯和毡。“筵”即坐具，古人席地而坐时铺的席，因此又有筵席之说。由此，“筵”又地毯之意。明代罗颀《物原》说，“毯，毛席也，上织五色花。”说的就是一种用毛、麻、丝、绵等材料加工成的纺织物。考古发现，汉代西域已见彩色双面裁绒地毯，表明西汉时期西域塔里木盆地边缘绿洲地区“地毯的生产和交流已经成熟”。古代西域充足的牛羊毛和席地而坐的生活习俗为人们提供的纺织物，不仅成为装饰自己生活的一个重要内容，还成为邦国外交的方物（凸显重要、珍贵的礼物）。譬如，仅唐玄宗年问，西域米国先是在开元时，”献璧、舞筵、师子、胡旋女”.接着在开元六年（718年）又“遣使献拓壁舞筵及输”;开元七年（719年）二月，安国王笃萨波提遣使上表”今奉献……佛秫绣氍毹、郁金香三十斤、生石蜜一百斤……。又臣妻可敦，奉进柘壁大氍毹二、绣氍毹一”：不久，于天宝五载（746年）闰十月，有“突骑施、石国、史国、米国、厨宾国，各遣使来朝，献绣舞筵、氍氍”。这里所提及的“氍毹”“氍氍””舞筵”都属于一类物品，毛席也，即织有花纹图案的毛毯。考证其史源，都以出自于天竺、波斯、大秦等国著名。正史中诸如此类记载不少，唐代文人还留下了不少盛赞西域舞筵地毯的诗作，如李端的《胡腾儿》说“扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏”，刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》（王中丞武俊也）云：“乱腾新毯雪朱毛，傍拂轻花下红烛。”而且，白居易不仅《红线毯》一诗，讲到了毯的制作和价值，还在《青毵帐二十韵》说到舞筵的使用情况：“侧置低歌座，平铺小舞筵。”更有岑参《田使君美人如莲花铤歌》说到：“高堂满地红氍毹，试舞一曲天下无。”可见，一方面诗文所描述的舞者在花毡上跳胡腾舞的情景形象生动;另一方面，舞筵在上层社会家庭中广泛流行和宴会歌舞活动中十分常见。由此，不难理解西域诸国给唐朝的贡物中，筵毯所具有的昂贵价值，极其华美、温且柔的特性，应该是备受时人青睐的。同时.对于今天考古发现墓葬壁画所见筵毯图像之丰富就更好理解了。 舞筵之用毯或毡也给绘画一个形象具体的指示.不像描绘舞蹈的动态形象，很难在画样上找到一个标准参照。艺术工匠要描画舞筵则有直观的、静态的实物造型作为参照。因此，画面留下来的就是真实定格的舞筵形象。就舞毯而言，在画工的分辨之中，对于毡和毯的外观尽管差异不大，也应该是心中有数的。而且，对于舞蹈表现而言，毡和毯还各有其功用。从外观上，毯常见有边饰，且多为禾穗装饰，纹路多样，而毡基本没有边饰.即便是有更不会是禾穗装饰了。抓住了毯和毡的这一点区别，去辨认壁画或雕像所表现的，在排除画工的艺术化处理之外，是很容易辨认的。基此来看，中古乐舞图像所见舞筵形象，其图样即源于生活的真实是毫无争议的。此其一。其次，从舞蹈表演表现需要出发，毯和毡对于舞者实现其舞蹈动作、韵律、技艺有着不同的作用。如同自居易所描绘的，“彩丝茸茸香拂拂，线软花虚不胜物。美人蹋上歌舞来，罗袜绣鞋随步没。太原毯涩毳缕硬，蜀都褥薄锦花冷，不如此毯温且柔”.不同工艺制成的毯、毡，在与舞者接触之后产生的阻尼，会影响舞蹈动作的实现，茸茸彩丝给人温且柔的触感，但其中夹杂牛羊之毛，如果處理不好难免会有滞涩感，但天然毛质，织成之后形成表面滞涩而内里柔软顺滑.这种毯富有弹性，还能够做到很好地吸收噪音，保证演出在安静的场合中突出效果。而毡，由于制作工艺上与毯的不同，导致其实际效能迥异于毯，从而决定了其应用场合远少于毯。可见舞筵之用.毯是首选。
舞筵之用，还为我们廓清了中古西域胡舞进入中原的路线与时间节点。西域胡舞中，尤其学界所论唐时盛行的“三大胡舞”，它们之传入中原.最早可以推到北魏时期。考古所见图像中，以山西大同市城南轴承厂北魏遗址石雕方砚舞乐图、陕西安康市紫阳宦姑乡六块铜带板、甘肃庄浪卜氏石塔（佛塔）舞蹈浮雕等三处的舞人图像为代表，它们都出自北魏，舞人形象是裸上身，臂有钏，腕有镯，头戴杂宝花头盔，腹部有锦甲相护.身披长巾环飘，赤足：乐手高目深鼻，卷须赤足，族属特征鲜明;舞蹈形态典型.大同石雕方砚的形象是”双手上举相握于头顶，端左腿，右腿屈膝抬起，拧左胯，低头垂目”;安康铜带板（如图2左）是“双手上举成‘虎抱拳’，右腿吸起，左足跟抬起，足尖站立，似要腾跳而未离地，急如旋风”;庄浪石塔浮雕是”双手一举一垂，左足踏地，右脚高高抬起;双目圆睁，笑口大开”。这里所举三例只有安康铜带板舞者脚下有舞筵，且为圆毯，这一形象成为考古发现其后时代所见西域胡舞的典型形象，虽然胡舞定名众说不一，但结合人物形象的族属分析，出于西域粟特无疑。具有类似舞人及脚踏圆毯而舞的形象基此成为标配，与文献如《乐府杂录》所载胡旋舞、骨鹿舞一致：“俱于一小圆毯子上舞，纵横腾踏，两足终不离于毽子上，其妙如此也。”这个标准图样不仅能给初见此形象即会有判断，还揭示出了西域胡舞的表演特色：在一个小圆毯上，原地踮脚，飞速旋转却始终不离毯面。这也许的一个舞蹈作品中最吸引人之处.使之成为画工作画的图样;也可能是舞者为展现自己的高超技艺而依托一个小面积的圆毯，快速旋转一展舞技，由此.也为我们来判断舞蹈的民族属性提供了依据。同时，园毯图样也可以用来判断从九姓胡等地地传来的胡旋舞等所固有的特征，即舞者足下圆毯上清晰的联珠纹图样（如图3右下部，左侧舞人足下更为清晰），同样在莫高窟第220窟北壁乐舞图中舞人足下圆毯上.更为清晰地给出了边饰垂索，联珠纹样和动物图案（如图7）。正是这一图样指示出鲜明的中亚（康国）风格特色，也让乐舞传播路线有了标志性佐证。
结合中古乐舞图像中的舞筵图样，我们可以根据今天考古工作者在各地的发现找出一种关联，进而推断出西域胡舞自从北魏进入中原大地以来，四处传播的路线图。在从撒马尔罕到长安的行旅中，栗特人（九姓胡）沿丝绸之路来到长安.及其在唐代各地的经商、从政活动，有学者已有确证的路线考察@，而考古发现所见到的图像信息，也在一定程度上印证了粟特人活动轨迹及其文化传播的重要印迹。前面所举诸例，既从时代上将单足立于一个小圆毯上旋转、另一足抬起，曲腰提臀、双臂斜上举、侧身相背的舞蹈图样作了归纳，又从地理分布上确证了粟特乐舞之在中原各地的传播。其后从北魏开始.历经东魏、北齐到唐朝舞筵出现为盛。路线上，除上面所胪列之例和西安、洛阳出土文物图像之外，仅北朝时期粟特人经北庭（庭州）到凉州（今甘肃武威），然后分两路到灵州（今宁夏灵武）、原州（今宁夏固原）。往北走到大同，往东则进入并州（今山西太原），南下经天水到长安.可见这一路线上均有胡人立于舞筵上的舞蹈图样出土.如宁夏灵武彩绘扁壶舞乐图、天水粟特围屏石榻舞乐图、陕西兴平佛座乐舞浮雕、礼泉宋和石造像佛座乐舞图等。从并州北上幽州，在东进青齐地区一线中，在邺城、临朐、青州均有图样发现，如邯郸南响堂山7号窟伎乐石刻、青州龙兴寺卢舍那佛衣服舞蹈图。例外，在南方地区，如成都万佛寺中大同三年观音菩萨造像伎乐石刻、成都万佛寺普通四年释迦造像伎乐石刻、彭州六朝乐舞画像砖等发现中.不一定每一个图像都会伴有舞筵图样，但一定有胡人单足立定舞蹈的静态图样.表现了唐代流行粟特乐舞的基本近似的形象。可见西域胡舞的传播范围之广，影响之深。
综上，我们对近年来考古发现相关乐舞图像的认知，判断唐代西域胡舞的盛行.固然有其实证意义，但艺术化了的图像并不一定就能够证实该乐舞的形态就是如此。图样所提供的信息有其抽象的地方，倘若要拿出令人信服的依凭，还需要靠文史互证，从历史的真实出发.从史料分析出发。本论研究重点，旨在通过可以感知的图样来判断某一乐舞的真实存在及其传播。但史料阙如情况下.讨论音乐图像，尽管我们面对的都是客观存在的物质文化，但回于视界（过去与现在）所限，根据图像加以分辨，观察哪些是可以看得到的哪些是看不到的，或者是通过看得到的推导出看不到的，也是困难重重。于是.通过一个真实的图样，同时结合历史学界对昭武九姓之康居国的考证和礼俗、文化类型的分析.试图为我们进一步研究中古时期民族间社会文化交流和精神文化形态找到一个重要的参考，进而启发我们在考证唐代流行的粟特风格乐舞基本形象时，形成直接的认识。至于乐舞之名究竟为何，则另当别论了。