由于历史和传统在社会角色分工上派定的性别优势，中国古代作家绝大多数是男性。他们的创作几乎涵盖了文学艺术创作活动的全部。宋元明清作品中富有光彩的女性形象，绝大多数也是男性笔下所塑造的。不必怀疑他们以女性立场替女性扬眉，代女权说话的开明意识和积极态度；但也无须否认，这些文人士子自有胸中难泯之气如骨鲠在喉，他们情不自禁地会在讲述女性故事的同时融入自我情愫表达。
　　明清戏曲中为今人熟悉之作，有借写男女爱情演绎时代兴亡的历史悲剧《桃花扇》。作者讴歌民族大义张扬人生气节，赞扬识见和品格皆高出世俗男子的秦淮歌妓李香君，分明投寄着明末遗民的亡国之痛以及借此剧作“惩创人心，为末世之一救”（孔尚任《桃花扇小引》）的思想意识。此外，有写谯国夫人冼氏以一女子之身任岭南节度使让边国信服的《临春阁》（吴伟业），有写明末石柱女官秦良玉和道州游击沈云英二女将效忠朝廷镇压暴乱事迹的《芝龛记》（董榕），有写妓女王翠翘色艺超群坚贞不渝为爱情为国事敢于赴汤蹈火的《秋虎丘》（王陇）。凡此种种，也莫不或隐或显地寄寓着作家行里的男儿汉们渴望“治国平天下”的胸襟抱负。
　　通过描写女扮男装的传奇故事讴歌女性、替“第二性”张目的倾向，在明代进步戏剧家徐渭（1521—1593年，字文长，号青藤道人等）的《雌木兰替父从军》和《女状元辞凰得凤》中表现得相当明显。在封建时代的中国，“男先乎女”（《礼记》）、男尊女卑的道德观念和文化意识根深蒂固，而在“三纲五常”、“三从四德”的重压和调教下，女儿们作为“第二性”、“边缘人”是谈不上有何“主体性”的。困居闺阁绣楼而无缘涉足“家门外”社会的她们承受着被派定的角色并且无条件地听命于男权，成为近乎“弱智”的存在。“妇，服也，服家事也。”（《释名·释亲属》）女子命中注定是该呆在家中围着灶台转的，明代妇学书籍《温氏母训》云：“妇女只许粗识柴米鱼肉数百字，多识字无益而有损也。”相反，花木兰式“女扮男装”传奇作为中华文学艺术史上屡得张扬的文化现象，正可谓是身受压抑却偏偏不甘压抑的女性挑战男尊女卑社会而借艺术代码发出的精神呐喊。一出由《木兰诗》衍生的“木兰戏”，从宋代的《木兰花爨》到现代的《木兰传奇》乃至眼下正在由中国歌剧舞剧院精心打造的音乐剧《花木兰》，亮相在古往今来的舞台上，深入民心。在“不为儒缚”的徐文长笔下，跟封建时代男权社会主流话语相悖，你主张“男女有别”，我偏偏让“女扮男装”；你要说“女子无才便是德”，我偏写她们文可中状元武可为将帅。徐渭以开明的妇女观对女性形象的正面塑造，得到有识者的肯定。当年，王骥德如此评价徐氏剧作：“徐天池先生《四声猿》，故是天地间一种奇绝文字。《木兰》之北，与《黄崇嘏》之南，尤奇中之奇。”（《曲律》）
　　古代中国，按照男主女从的社会预设，男子“生而弄璋”，女子“生而弄瓦”，彼此身份高低、角色分工从出生起就拍了板。在此背景下，“通文墨”从来属于男儿专利，盖在那是大丈夫立身处世、闯荡天下、入仕求官、光宗耀祖的“敲门砖”；这“砖”，对于终身闭锁家门内“从父”、“从夫”乃至“从子”的女儿们当然用不着。有的女子，即便有机会学得些诗文书画，仍然不是被目为“不守妇道”，就是被说成“博取虚名”，得不到社会普遍认同。然而，在徐文长笔下，偏偏就赞美有才女子。秦淮名妓马守真，号湘兰，有文才，尤以画兰之专之精而扬名江南。其笔下之兰，不求外形的细致描画，重在挥写内在精神和生命动感，以抒发胸中逸气，传世作品有《兰花图》、《兰竹水仙图》、《墨兰竹石图》等。同时，她又工诗擅戏，是中国文学史上不可多得的戏曲女作家之一。对这位多才多艺的女子，诸艺兼长的巨匠徐渭很是欣赏，他说：“南国才人，不下千百，能诗文者，九人而已。才难，不其然乎？”（《书马湘兰画扇》诗注）观其一生，徐渭曾参加抗击倭寇战争，又两次北上边防重镇，查看边塞态势，筹划安边大计。如有人指出，这番经历为他创作《雌木兰》提供了生活基础。他笔下的巾帼英雄花木兰形象，既有对抗倭战争中女性将领及不屈女子的概括，也有对边塞少数民族妇女战斗生活的反映。他在《边词》二十六首中，就赞扬三娘子等北方少数民族妇女：“汉军争看绣裲裆，十万弯弧一女郎。唤起木兰亲与较，看她用箭是谁长？”“汗血生驹撒手驰，况能妆态学南闺。帓将阜帕穿风去，爱缀银花绰雪飞。”
　　结合创作者的个人身世审视，徐渭的上述戏剧中无疑又寄托着他本人渴望建功立业、一展才华的人生理想，所谓“借彼异迹，吐我奇气”（西陵澂道人《四声猿引》）。有如嬉笑怒骂的《狂鼓史》、《歌代啸》一样，专写女扮男装传奇的《雌木兰》和《女状元》实际上亦属作家本人抒怀写愤的话语代码。作品人物形象中分明有“我说我话”的因素，只不过他在此采用了借写女性故事表达自我情怀的方式，可谓是妙用“曲笔”。纵观这个江南才俊的身世，徐渭其实并不属于那种仅仅知道“之乎者也”的文弱书生。他自负奇才，关心时事；习武术，通兵法，好奇计，老早就有为国建功立业的雄心壮志。然而，“徐渭饶枭才，身卑道不遇。”（袁宏道《喜逢梅季豹》）严酷的现实、坎坷的命运击碎了他的理想之梦，使其空怀济世壮志无从施展。世事的差错颠倒，让他吃尽了苦头，甚至把他逼向了精神错乱的疯狂境地……在《上提学副使张公书》里，他深深地感叹：“生无以建立奇功，死当含无穷之恨耳！”也正是这种郁结内心的“无穷之恨”，促使徐渭创作了《雌木兰》和《女状元》，借写女扮男装的传奇故事，通过塑造一文一武两个“铭绝塞、标金闺”的非凡女子形象，将他本人一生未得实现的抱负也托寄其中。
　　若说带兵打仗的花木兰是巾帼英雄榜样，那么，《女状元》中金榜题名的黄崇嘏则是女性才华典范。剧中说女扮男装、极富才气的黄崇嘏，“生来错习女儿工，论才学，好攀龙，管取挂名金榜领诸公”，并热情地称赞其“才子佳人信有之，一身兼得古来谁”。黄在历史上实有其人，乃五代西蜀才女。据《十国春秋》、《太平广记》等记载，黄生于蜀郡临邛（今四川邛崃），卓文君的同乡，有文才，早年丧父母，自幼作男装，人皆不知其为女子；因被诬纵火下狱，写诗呈蜀相周庠，申述冤情。周爱其才，荐之为官。女扮男装的黄崇嘏为官清正，处事明敏，故胥吏畏服，人皆称善。周欲以女儿许配，黄女不得已才道出隐情。丞相嘉其贞洁，允其辞官归里。黄女才高事奇，民间传说进而演绎其事迹，将身为乡贡士的她誉为“女状元”。其事迹入戏初见金元院本《春桃记》，经徐渭《女状元》发挥始影响广远，如清人言：“俗传黄崇嘏为女状元，因徐文长《四声猿》始也。”（杨恩寿《词余丛话》）徐氏戏剧中的故事跟生活原型有出入，乃创作加工使然，而恰恰在此，又烙上了作者自我身世及情感的鲜明印记。徐文长百日丧父，14岁失母，这跟黄崇嘏早年失去双亲的身世相仿。他一辈子在科举和仕途上都不曾春风得意，20岁考取秀才后，曾8次参加乡试，直到40岁仍未考中举人，在凭借读书入仕做官这条路上可谓是屡试屡败，败得一塌糊涂，直到晚年方才彻底醒悟科场黑暗，于是借《女状元》指桑骂槐地发出了“不愿文章中天下，只愿文章中试官”、“文章自古无凭据，唯愿朱衣暗点头”的愤懑之语。明末吴兴女伎梁玉儿创作的《合元记》，也是演绎才女黄崇嘏女扮男装入仕作官一展才华的事迹，祁彪佳评曰：“此即徐文长《女状元》剧所演者。闺阁作曲，终有脂粉气；然其艳香殊彩，时夺人目。红儿、雪儿、玉娘以一人兼之矣。”（《远山堂曲品》）
　　“青藤笔墨人间宝，数十年来无此道。”（石涛《题四时花果图卷》）称雄剧坛的徐文长，也是绘画领域的大家。他有幅画作名曰《黄甲传芦》。这“黄甲”乃双关语，一指背负硬壳之蟹，一指科举进士甲科及第者；而“传芦”谐音传胪。古代进士及第后，宣制唱名曰传胪。螃蟹又名“无肠公子”，徐渭以之喻指那些并无真才实学者却得“传胪”之殊荣者，由此可见他对科场黑暗的极其不满。身为才士，他何尝不希望像剧中女扮男装的黄崇嘏那样，遇见清明正直的考官，凭真才实学通过科举跻身仕途，从而施展平生抱负。可以说，剧中主人公仕途扬名的道路，就是剧作者理想中孜孜以求的人生之路。“状元”二字，实乃作者心中挥之不去的情结。不仅如此，从剧作结局来看，黄崇嘏虽然才华超群，可是一旦暴露女儿身之后，也只好弃官成婚，返回“家门内”，使其文学才华及政治才能埋没于阃中。这种对女性命运的描写，无疑反映出当时“男主外，女主内”的社会现实：女性空有满腹才华和一腔热情，最终仍只能退居家中做一个传统伦理所要求的良家妇。
　　再看徐渭，自负奇才的他，虽然满腹文韬武略，有着执着用世之心，但大半辈子不也英雄无用武之地么？“养就孤标人不识”，这就是他在题画诗中的自叹。正是从奇女子黄崇嘏的故事中，折射出徐渭本人雄心未已却只能伏枥而鸣的人生凄怆。这种凄怆，在他题画葡萄诗中有更直接表白，你听：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”
　　徐渭诗文书画兼擅并长，这自然会投影在其剧作中。《女状元》里，格外赏识黄崇嘏才华的周丞相起初不知其为扮男女子，有心招为女婿，便安排“把文艺中事面试他”，从书法到绘画，从琴技到棋艺，从门匾到门联再到上梁文，一一当面试之。崇嘏挥笔疾书，引得丞相连声称赞：“你就是撑着珍珠船一般，颗颗都是宝”。翻开徐渭诗文集可看到，仅传世诗作他就有二千多首，其中上梁文、诗匾、门联等数百篇，也都写得相当出色。表现在剧中女子身上的才华，明显有作者自我写照的影子。以“青藤”之名彪炳画史的徐渭，力主“不求形似求生韵”（《画百花卷与史甥，题曰漱老谑墨》），高呼“要将狂扫换工描”（《画与许史》），自称“老夫游戏墨淋漓”（《烟云之兴图卷》），坚信“信手拈来自有神”（《题画梅二首》），以淋漓奔放的水墨大写意作绘写花卉，笔力放纵，天机自发，表现出强烈的创新精神，在绘画史上自开门派。《女状元》里，周的女儿凤雏习“水墨花草翎毛”，其画如黄崇嘏所评“真是写意，全没一点那闺阁气”，堪称“甚妙”，而崇嘏本人也是以此为“长技”。凡此种种，既是在写戏中女子，也道出了徐渭本人在绘画上的创作追求和审美观念。徐文长的书法自成一家，成就亦高，他自己也说“吾书第一，诗二，文三，画四”。剧中，周丞相仔细看了黄的书法，由衷地赞赏：“谁似你铜深款识，铁屈珊瑚，几撇斜披薤。指尖尤有力压磨崖，绝称泥金糁绿牌。”这评语亦跟青藤书风相近。徐的同乡陶望龄在《徐文长传》中即称其“论书上于用笔”、“于行草书尤精奇伟杰”。袁宏道《徐文长传》说他“喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出”。清康熙刻本《绍兴府志》也称徐渭“工行草，真有快马斫阵之势”，谓其“书险劲有腕力，得古人运笔意”。
　　明人张国泰《与友书》云：“昨得青藤《雪里荷花》画一幅，初览之，以为谬甚，及读其题词曰‘六月初三大雪飞，碧翁却为窦娥奇。近来天道也私曲，莫怪笔底有差池’之句，始信其非谬也。一经慧心人拈出，便觉有奇思妙义，开拓人无限心胸”。水中荷花明明开放在夏日炎炎的六月，可是，徐文长偏偏要打破时季常规去画什么雪中荷花，让密密的雪片覆盖花叶，这究竟是什么意思呢？读读这幅画上的自题诗句，不难看出，作画者是别有寄托在焉。“六月初三大雪飞，碧翁却为窦娥奇”乃是用典。《窦娥冤》是元代大戏剧家关汉卿的名作，中国文学史上有名的悲剧。剧中所写的窦娥是一个民间女子，她没有世仇也没有宿怨，也从未存有丝毫损人害人之心，可是黑暗的社会却对她张着吞噬生命的血盆大口，处处跟她作对，陷她于死地。身为童养媳的她，丧母别父后又失去了丈夫，到头来还遭恶徒诬陷杀人，被送上公堂；偏偏又遇上审案的糊涂官，严刑拷打后把她押上了断头台。这弱女子呼天天不应，叫地地不答，惟有把她的满腔冤屈悲愤化作对“不分好歹”、“错勘贤愚”的天地的诅咒。结果，连老天也震动，出现了六月天降大雪的反常景象。徐文长画这幅《雪里荷花图》，用意正是说六月降雪，是因为人间有奇冤；如今世道不公平，也就莫怪我笔下荒唐。显然，作此画，题此诗，作者是寄托着一腔不平之气的。
　　“从来壮士郁无聊，一寄雄心于歌舞。”这是戏剧家徐渭的夫子自道。
　　徐渭的《女状元》、《雌木兰》尽管是以历史故事中的非凡女子形象为主角，也有鲜明的替“第二性”张目的特点；但与此同时，这些作品又折射出作家本人托言寄志的浓浓色彩。它们既有作者身世的烙印，又含有作者的胸襟怀抱，所谓“借他人的酒杯，浇胸中之块垒”是也。女儿故事偏偏男儿讲述，男儿偏偏讲述女儿故事，正所谓“托志帷房，惓怀身世”（《白雨斋词话》）。古代进步作家对女性故事的描写和对女性形象的塑造之所以格外动人，盖在他们将自我情感也深深地融入其中，使笔下作品兼有了“代言”（替女性说话）和“抒情”（求自我表达）的双面性质，在话语表达上形成奇妙的二重奏。这个特点，为我们考察宋元明清以女性故事为题材的众多作品时不可忽视。
　　作者：四川大学文学与新闻学院（成都）教授