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或者我们可以说中国的书法对他们有影响，但这种影响也只是一种因素，比如在笔触上的对中国和日本书法体会，而这些体会与最终的中国和日本的书法没有任何的关系，在此，格林伯格反对将抽象表现主义理解成中国书法的主张是对的。
在1955年克莱门特·格林伯格写的为抽象表现主义作总结的《“美国式”绘画》中，克莱门特·格林伯格对于从轮廓线的形式主义传统发展出来的抽象表现主义绘画是受到中国书法影响的这一说法作了明确的反驳：事实上，最初的“抽象表现主义”——特别是克莱因——对东方艺术只有相当浮光掠影的兴趣。他们的艺术的源头完全存在于西方：或许可以在他们的作品中发现与东方情调相似的东西，最多只是殊途同归的效果，甚至只是偶然事件。而他们对黑与白的新的强调则与某种或许对西方绘画来说更为根本的东西有关（《艺术与文化》第263页，沈语冰译，广西师范大学出版社2009）
罗杰·弗莱在1918-1919年有一篇《线条之为现代艺术中的表现手段》，如果有中国视角的人一看到罗杰·弗莱的这篇文章标题，马上就会将线条解释为中国的书法，中国书法确实是一直在将线条作为研究对象，但罗杰·弗莱在这篇文章中讲的不是书法的线条，哪怕是他提到了日本的书法，也主要还是如格林伯格那样，讲的是西方的线条，罗杰·弗莱首先是从结构性的形式来要求线条的独立化，并仅作为素描方式而赋形，罗杰·弗莱用了书法式一词（calligraphic），而他说的书法式的线条论重点是用来说明马蒂斯的素描的价值的，那些用罗杰·弗莱的一个词来证明中国书法如何影响西方现代艺术的人都没有好好地从罗杰·弗莱理论背景下作出限制性引用，在中国是这样，在西方的东方学或者涉及到东方学的专家中也是这样。
除了像当下的著名西方学者包华石写的《中国体为西方用：罗杰·弗莱与现代主义文化政治》等文本能说明这样的问题外，英国评论家赫伯特·里德，他的《现代绘画简史》中的抽象表现主义与中国书法的关系论述，无论在西方还是在中国都产生了错误的影响。赫伯特·里德的這本《现代绘画简史》中译本初版于1979年，其中有一段论述很有代表性：抽象表现主义作为一个艺术运动，不过是这种书法的表现主义的扩展与苦心经营而已，它与东方艺术有着密切的关联，道理也就在此。（赫伯特·理德《现代绘画简史》第143页，上海人民美术出版社1979）。
赫伯特·里德《现代绘画简史》（1959年）中的这个观点在中国的影响更大，中译本初版于1979年，它让中国人看到了西方理论家眼中的中国书法。在1980年前后，类似的这样论述在中国学术界有了很大的呼应，李泽厚的《美的历程》直接将克莱夫·贝尔的“有意味的形式”搬过来阐释中国书。
在1980年代早期，“书法是有意味的形式”这样一个新的命题出现在主流的书法美学写作中，加上毕加索的那句名言在现代美术界被经常引用，即，“如果我在中国，我就是一个书法家而不是一个画家”——这种论述都或多或少地将罗杰·弗莱的线和书法式等同于中国书法概念的方法延续，但是正像罗杰·弗莱举的“书法式”与绘画的例子只是证明西方绘画的素描与线的关系而不是中国和日本的书法，而抽象表现主义的那些书法式绘画也不是中国和日本的书法导致的，回到格林伯格的方案，抽象表现主义绘画是要建立绘画的平画化，满画面和去中心，它首先是一种空间的结构设计，然后是现代绘画中有关素描的绝对化发展，并共同构成了笔触、线甚至面的表现的画面结构。
或者我们可以说中国的书法对他们有影响，但这种影响也只是一种因素，比如在笔触上的对中国和日本书法体会，而这些体会与最终的中国和日本的书法没有任何的关系，在此，格林伯格反对将抽象表现主义理解成中国书法的主张是对的，关于赫伯特·里德如何误会抽象表现主义与书法的关系，我在《准确利用井上有一》的文章中有过论述。
从中国来论证也很关键，在中国书法家的现代实践中，如果以书法来推进抽象表现主义，那就根本走不出来，这种书法的所谓抽象成为了书法向抽象发展的死结，为此我在1980年代就开始了在这个领域的解构式论述，反本质主义是其解构的开端，而重新挪动艺术史坐标是重新认识书法与抽象表现主义绘画之间关系的开始（即被赫伯特·里德等一批学者解释出的书法式抽象表现主义）。
在1980年代晚期，我开始写作这方面的观点，除了书法专业杂志发表的部分论文外，这些文章还编进了1991年由江苏教育出版社出版的《书法学》下卷的最后一章，紧接着，又并作了几个章节的补充， 完成了一本专著的框架，最后以《理解现代书法》的书名并以 “书法向现代和前卫的艺术转型” 副标题加以限制，由江苏教育出版社1994年出版单行本。
这本书从出发点上来说，是对克莱门特·格林伯格批评理论的回应和对赫伯特·里德的艺术史写作中一些问题的批驳，也是对当时中国流行的赫伯特·里德式的抽象表现主义来自书法的立论的澄清。
因为书法家的现代书法实践都证明了现代书法如果还在传统本质主义之中，那是没法现代的，日本的现代书法就是取了西方的抽象绘画特别是抽象表现主义的方法论才从传统中走出了第一步，又由于书法本质主义的原因，结果也到此为止，再也没有它的发展余地。
中国从1980年代中期到现在的现代书法创作，虽然有30年的历史，但面临的问题与日本是一样的，它更多的是日本现代书法化，而离不开日本化的现代书法系统。
而我的《理解现代书法》一书出版了，就引来了各种各样的提问，我围绕着此书中的一些基本问题和现场状况作出了一部分的回应，先是在各专业杂志上发表，然后到了2005年底把这些回应文章编排成体例性的评论集《书法的障碍：新古典主义书法、流行书风及现代书法诸问题》，这本书编完以后，我因忙于其他的工作而拖拖拉拉地直到2014年才正式由上海大学出版社出版。
现在，它的出版只能看作我曾经是如何讨论1980年代以来书法史中的各种敏感话题的，这些话题的讨论又共同补充了我的那本原理性的《理解现代书法》一书的抽象论述，以至于使它多少让人读了《理解现代书法》后，有一本现场评论和对以前观点的具体化阐述的书作为补充了。
在1955年克莱门特·格林伯格写的为抽象表现主义作总结的《“美国式”绘画》中，克莱门特·格林伯格对于从轮廓线的形式主义传统发展出来的抽象表现主义绘画是受到中国书法影响的这一说法作了明确的反驳：事实上，最初的“抽象表现主义”——特别是克莱因——对东方艺术只有相当浮光掠影的兴趣。他们的艺术的源头完全存在于西方：或许可以在他们的作品中发现与东方情调相似的东西，最多只是殊途同归的效果，甚至只是偶然事件。而他们对黑与白的新的强调则与某种或许对西方绘画来说更为根本的东西有关（《艺术与文化》第263页，沈语冰译，广西师范大学出版社2009）
罗杰·弗莱在1918-1919年有一篇《线条之为现代艺术中的表现手段》，如果有中国视角的人一看到罗杰·弗莱的这篇文章标题，马上就会将线条解释为中国的书法，中国书法确实是一直在将线条作为研究对象，但罗杰·弗莱在这篇文章中讲的不是书法的线条，哪怕是他提到了日本的书法，也主要还是如格林伯格那样，讲的是西方的线条，罗杰·弗莱首先是从结构性的形式来要求线条的独立化，并仅作为素描方式而赋形，罗杰·弗莱用了书法式一词（calligraphic），而他说的书法式的线条论重点是用来说明马蒂斯的素描的价值的，那些用罗杰·弗莱的一个词来证明中国书法如何影响西方现代艺术的人都没有好好地从罗杰·弗莱理论背景下作出限制性引用，在中国是这样，在西方的东方学或者涉及到东方学的专家中也是这样。
除了像当下的著名西方学者包华石写的《中国体为西方用：罗杰·弗莱与现代主义文化政治》等文本能说明这样的问题外，英国评论家赫伯特·里德，他的《现代绘画简史》中的抽象表现主义与中国书法的关系论述，无论在西方还是在中国都产生了错误的影响。赫伯特·里德的這本《现代绘画简史》中译本初版于1979年，其中有一段论述很有代表性：抽象表现主义作为一个艺术运动，不过是这种书法的表现主义的扩展与苦心经营而已，它与东方艺术有着密切的关联，道理也就在此。（赫伯特·理德《现代绘画简史》第143页，上海人民美术出版社1979）。
赫伯特·里德《现代绘画简史》（1959年）中的这个观点在中国的影响更大，中译本初版于1979年，它让中国人看到了西方理论家眼中的中国书法。在1980年前后，类似的这样论述在中国学术界有了很大的呼应，李泽厚的《美的历程》直接将克莱夫·贝尔的“有意味的形式”搬过来阐释中国书。
在1980年代早期，“书法是有意味的形式”这样一个新的命题出现在主流的书法美学写作中，加上毕加索的那句名言在现代美术界被经常引用，即，“如果我在中国，我就是一个书法家而不是一个画家”——这种论述都或多或少地将罗杰·弗莱的线和书法式等同于中国书法概念的方法延续，但是正像罗杰·弗莱举的“书法式”与绘画的例子只是证明西方绘画的素描与线的关系而不是中国和日本的书法，而抽象表现主义的那些书法式绘画也不是中国和日本的书法导致的，回到格林伯格的方案，抽象表现主义绘画是要建立绘画的平画化，满画面和去中心，它首先是一种空间的结构设计，然后是现代绘画中有关素描的绝对化发展，并共同构成了笔触、线甚至面的表现的画面结构。
或者我们可以说中国的书法对他们有影响，但这种影响也只是一种因素，比如在笔触上的对中国和日本书法体会，而这些体会与最终的中国和日本的书法没有任何的关系，在此，格林伯格反对将抽象表现主义理解成中国书法的主张是对的，关于赫伯特·里德如何误会抽象表现主义与书法的关系，我在《准确利用井上有一》的文章中有过论述。
从中国来论证也很关键，在中国书法家的现代实践中，如果以书法来推进抽象表现主义，那就根本走不出来，这种书法的所谓抽象成为了书法向抽象发展的死结，为此我在1980年代就开始了在这个领域的解构式论述，反本质主义是其解构的开端，而重新挪动艺术史坐标是重新认识书法与抽象表现主义绘画之间关系的开始（即被赫伯特·里德等一批学者解释出的书法式抽象表现主义）。
在1980年代晚期，我开始写作这方面的观点，除了书法专业杂志发表的部分论文外，这些文章还编进了1991年由江苏教育出版社出版的《书法学》下卷的最后一章，紧接着，又并作了几个章节的补充， 完成了一本专著的框架，最后以《理解现代书法》的书名并以 “书法向现代和前卫的艺术转型” 副标题加以限制，由江苏教育出版社1994年出版单行本。
这本书从出发点上来说，是对克莱门特·格林伯格批评理论的回应和对赫伯特·里德的艺术史写作中一些问题的批驳，也是对当时中国流行的赫伯特·里德式的抽象表现主义来自书法的立论的澄清。
因为书法家的现代书法实践都证明了现代书法如果还在传统本质主义之中，那是没法现代的，日本的现代书法就是取了西方的抽象绘画特别是抽象表现主义的方法论才从传统中走出了第一步，又由于书法本质主义的原因，结果也到此为止，再也没有它的发展余地。
中国从1980年代中期到现在的现代书法创作，虽然有30年的历史，但面临的问题与日本是一样的，它更多的是日本现代书法化，而离不开日本化的现代书法系统。
而我的《理解现代书法》一书出版了，就引来了各种各样的提问，我围绕着此书中的一些基本问题和现场状况作出了一部分的回应，先是在各专业杂志上发表，然后到了2005年底把这些回应文章编排成体例性的评论集《书法的障碍：新古典主义书法、流行书风及现代书法诸问题》，这本书编完以后，我因忙于其他的工作而拖拖拉拉地直到2014年才正式由上海大学出版社出版。
现在，它的出版只能看作我曾经是如何讨论1980年代以来书法史中的各种敏感话题的，这些话题的讨论又共同补充了我的那本原理性的《理解现代书法》一书的抽象论述，以至于使它多少让人读了《理解现代书法》后，有一本现场评论和对以前观点的具体化阐述的书作为补充了。