自唐代王维开创了中国文人山水画的先---河，后世对文人画的探索与发展出现了两次重要的影响。经过魏晋南北朝荆关董巨的发展，唐宋时期达到顶峰。到了南宋由于国力衰微、边境民族侵略，对中原的经济文化造成了巨大的冲击，由于宫廷画家长期把持政权绘画模式的单一与绘画题材的限制，山水画逐渐走向了衰落。蒙古入侵，一些不愿与外民族共处朝堂的“遗民”纷纷归隐山林思想上得到了解放，再加上赵孟頫提倡文人画向前人学习的崇古、创古之风，文人画再次复兴起来。文人画发展到明朝由于宦官专权文人们于是纷纷南下江南，在那里过着悠闲自在的生活，此时苏州便成了绘画创作的中心。这一现象直到董其昌出现之后才有所改观也扯开了清代的画风。在他提出“南北宗论”的同时出现了两条不同的绘画风格路线，一种是以学习古人为主的复古派，另一种是以描绘自然个性极强的野逸派。这两种绘画风格在明清交际的时代已经开始形成并且相互争论之中，而就在这个时期出现了一位对后世特别是对现代影响巨大的画家——龚贤。
　　一、龚贤的艺术观点
　　熟悉中国艺术理论的人都知道，“造化”出现在画论之中。许地山说：“造化即是道的别名。”；闻一多说：“所谓泄露天机者，便是悟道宇宙意识之谓，故造化即指范畴万有的天道。”因此中国绘画外师造化不是单纯的客观摹写，各种传移摹写实含有对“道”的体认之意，或感悟造化之妙、山川之美。他的艺术理论并不是单纯以绘画的一方面来诠释艺术宗理，从他的一段话中我们便可得知他的艺术思想中包含着深厚的儒学思想，他曾解释给一位求学者说：“画者诗之余，诗者文之余，文者道之余。吾辈日以学道为事，明乎道，则博雅，亦可浑朴，亦可不失为第一流人。”龚贤观念完全是正统儒家的：精神性与道德性是艺术的本源，在艺术的创作行为之中，也伴随着价值行为的实质。“君子不器”的哲学思想是儒家精神的核心，而不是注重于专门或实际技能的培养；从另一个角度说擅长某种专门技能而缺乏必要的道德修养与文人修养的人，就不是儒家所说的“君子”。对于龚贤以这样的哲学高度对艺术的认知，他还有一则描述：“人以画重，不若画以人重。古之曹、卫、顾、陆，虽不知为何如人，而其画圣矣、神矣，凡庸何能此者乎？嗣后隋、唐、五代、南北宋、元、明诸家，或人以画重，或画以人重。考其人，俨然帝王将相、名公巨卿、高流仙品。迹其画，则藏之内府，价比连城，而传世者皆人画两优，不然，胡以愈久而愈珍重若斯也？”
　　二、龚贤艺术风格的形成与特点
　　上面所说的龚贤绘画的师承以及受董其昌的影响并不代表他就是一味地把崇古的道路一直走下去。恰恰相反，他与当时“正统”派为主的王时敏、王原祁等画坛主流画家以临摹为主希望在自己的作品中复现古代的辉煌，认为董其昌为他们指出了一条正确的道路。他们面对的问题是由自然转移到画面，形式（笔墨）称为一个难题，谁能解决这个难题谁就是大师，在这方面王原祁就是一个高手。而龚贤的绘画在当时虽然不是画坛的主流，然而他们深入于自然当中，所以在视觉的表述方面异常鲜活，将忠于自然跟理想美融为一体。在康熙二十八年（1689年）的一幅《山水轴》上他这样题到：“画必宗宋元，然后散为逸品。随疏疏数笔，其中六法具备，有文气、有画格……孟端、启南晚年，以倪、黄为游戏，以董、巨为根本，吾师乎？吾师乎？”真是他体会到了宗理宋元的道理才使得他的绘画风格由“白龚”向“黑龚”的过渡。首先从皴法上，他借鉴了北宋范宽的雨点皴法，笔法苍劲、气势极大，与元以来和明末清初诸画家的画法迥然不同，如南京博物院收藏的《岳阳楼图》就是他这一时期很好的范例。另一方面是从墨法上，根据龚贤的自述，他在20岁的时候就看到了米氏云山，然后一直环绕于心。龚贤所常常垂念的就是米氏云山，他揣摩酝酿了四十余年才有所顿悟。米家父子的云山墨戏对龚贤的画风大受裨益——从师法董巨到师法二米，龚贤在用墨上发生了一个从淡白到浓黑的飞跃。后人从中直接受益的就是近代的黄宾虹和李可染。
　　三、龚贤艺术风格对后世的影响
　　黄宾虹与李可染是近代山水画非常有成就的两位大师级画家，他们把龚贤的墨法发挥的淋漓尽至。黄宾虹在龚贤积墨法的基础上有更深的见解与发展，李可染则是把龚贤的积墨法运用到了不同的绘画境界。
　　黄宾虹在山水画上的成就可以说是与古人并驾齐驱的，他在古人绘画技法的基础上有新的认识与见解。他总结出山水画用笔的五个要点：平、圆、留、重、变五个字。平，就是在用笔的力度上犹如印印泥的力度；圆，就是中锋用笔，犹如锥画沙的劲健，同时它还提出了用笔方面的“剑戟法”的理论，就是一笔画出的墨色如古代冷兵器时代的宝剑当中嗜血的凹槽那样两边深中间重的立体效果，有力而富有浓淡变化；留，就是像屋漏痕那样一步一停的力度，能够力透纸背；重，则是如折钗股的笔力，黄先生笔力是刚柔相济的，后人称他的力度是“如棉裹铁”；变，则是留给画家们自由发挥的空间了。黄宾虹在用墨的方法上也是别有新意的，尤其是在龚贤积墨法的基础上有很大的跨越，他所提出的渍墨法就是在积墨法的基础上发展而来的。所谓渍墨法就是在墨或者颜色还未干的时候在画面上继续罩染，让墨与墨或者色与色之间自然地相互碰撞相互交融，出现意想不到的偶然效果，这有点类似于恽寿平的撞色法，但是恽的技法是在熟宣纸上产生的，黄的渍墨法则是在生宣纸上发挥效果。虽然渍墨法好像是有“偶然所得天成”的效果，但是还是需要长期作画的经验而控制的，并不是纯粹的“偶然”。
　　李可染则是把龚贤的挥发风格发挥到极致的另一位画家，但他的绘画艺术与龚贤甚至中国古代山水画的风格是大有不同的。他曾去德国观摩学习，非常喜欢西方绘画的光线与色彩，对此他曾经在1985年3月22日在中央美术学院的课堂上有这样的一段体会和描述：“中国画的特点何在？我去年到德国访问，见到德国的艺术家，欣赏德国的艺术，德国油画的色彩丰富我很喜欢，而德国艺术家却对我们单纯、提炼的线条与色彩非常喜爱，给予高度的评价。……中国画的特点——意匠。1、中国画要全面地、深入地认识生活。2、大胆地、高度地意匠加工……。”从这几句话里，我们可以知道李可染从德国观摩学习回国之后，对中国画的认识有了一个质的飞跃。从他在德国的写生作品《麦森教堂》中我们可以清楚地看到，用中国山水画的绘画形式来描绘外国的建筑题材在中国绘画史上是一个很大的飞跃，在这幅作品当中我们发现李可染先生已经打破中国传统绘画的散点透视与光线处理的审美习惯，把西方的光学融入其中，以逆光的处理方法来表达异国风情，这种意境是前无古人后无来者的，这正是与龚贤的“黑龚”画风最大的不同之处。中国古代山水画家是以哲学为一切艺术的理论基础，阴阳相悖的处理手法完全是站在“哲理”的基础上相互更替对比变化的。而李可染的这幅写生作品以及他以后的鼎力之作，是在中国笔墨技法的基础之上发挥了西方光学审美意识，以逆光的形式来表现祖国的大好河山的。这是他跳出传统又忠实与自然“用最大的力量打出来”的鲜活事例。
　　龚贤这位在明末清初没有跟随画坛主流、毅然归隐山林的遗民画家，在当时的社会背景下是独特的，对后世的影响非常巨大。他的成就影响到了近代绘画的蓬勃发展，以至于出现了后来像黄、李这样的大师。他的贡献以及对后世的影响是我们有目共睹的，每每看到他的作品总会被他描绘自然的生动感情所打动、神往。