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周抡园（1899～1988年）早年考取国立北平艺专，毕业后留校任教，与徐悲鸿、齐白石、黄宾虹等同事。1937年，他逃难至四川，后长期在四川工作、创作直至去世，一生以山水画创作为主。2012年8月27日至11月25日，中国国家博物馆举行了“家国山河—周抡园绘画作品捐赠展”。吕章申馆长在展览前言中说：“周抡园创作了一大批表现时代现实生活的新的作品，融入到时代的主旋律之中，力创国画新境界，为20世纪中期以后的中国画转型与发展做出了重要的贡献。”
一
周抡园的山水画早年主要受萧谦中、萧俊贤影响。周抡园自己也曾经说：“我画山水，是从萧谦中、萧厔泉（俊贤）两位先生的教导下学来的。”（周抡园《山水画必须走现实主义道路—我的体会》）萧谦中早年从姜筠学习山水，二者为同乡，均为安徽怀宁人。姜筠山水专学王石谷，笔墨浓重，别有特色。因此，萧谦中的山水画也是从王石谷入手，之后涉猎元季诸家，并受黄山画派的石涛、梅清等影响较大。他还十分推崇龚贤，并将其遗法进行融汇、提炼和贯通，山水画构图繁满，层次分明，气势苍厚，格调雄秀。
萧俊贤先跟随南岳高僧苍崖学画山水三年，后又拜沈翰（咏荪）学画十载。苍崖本是沈翰的弟子，对“四王”山水画用功颇深，尤其得到了“四王”一脉的渴笔干墨技法之真传。对于这种笔墨技法，作为“小四王”之一的王宸最为擅长，实际上苍崖主要继承了王宸的渴笔干墨山水画技法。沈翰的山水画主要宗法倪云林和黄子久，但气势雄壮，少孤寂之感。受两位老师影响，萧俊贤学山水画也由王宸入手，后来开始上溯元人倪云林、黄子久和曹知白。萧俊贤还对“四僧”之中的渐江及画家石溪的山水画展开了学习和继承，尤其是痴迷于石溪。此外，他还曾学习过吴历的山水画。
厘清“二萧”山水画的来源之后，无疑为周抡园山水画的师承关系找到了相对明晰的学术根基。周抡园的山水画主要筑基于“二萧”。“二萧”的山水画面貌相近。萧谦中的山水画从用墨上更深厚浓重一些，构图更繁密一些，这可能和他醉心于龚贤有关。萧俊贤的山水画从用墨上没有萧谦中那么厚重，相对淡润一些，构图也没有萧谦中那么繁密，相对简阔一些，气息上也更文雅一些。可能是出于精神气质和自身修养的缘故，周抡园的山水画整体上更接近于萧俊贤。这从他1937年所画的山水册页《寒山策杖》《荒城古渡》《蕉林仙馆》《柳岸生春水》《骑驴入剑门》《秋江疏林》《潇湘雨初晴》等作品中都可以找到相应的影子。这些作品文雅恬静的气格以及纯熟洒脱的笔墨技法更多地接近于萧俊贤。
周抡园不仅在北平时期耳提面命地师法萧俊贤，就是1960年他在成都时期还回炉学习了萧俊贤的山水画。比如，这一年周抡园画有《拟天和逸人山水》，款署：“拟天和逸人，厔泉先生笔趣墨韵冠绝一时，余在京师步趋门下数年，未能得其仿佛，深致愧叹，一九六零年三月，抡园。”天和逸人即是萧俊贤的号。从师承来源上看，萧俊贤的这件作品主要有两大特点：其一是充分发挥了王宸干墨渴笔的山水画技法；其二是掺杂和变化了倪瓒的“近树石远山丘、一河两岸”的构图形式。萧俊贤深得王宸的笔法精髓，后又直追倪瓒等元代大家。所以说这两点是萧俊贤山水画最精华的部分。周抡园在这件作品中也有自己的发挥和才华的展示：其一，在渴笔的基础上融入了湿笔，结合得很自然。其二，在两岸之间画上了蜿蜒曲折的土坡山路，使一河两岸的构图变成了一个大“S”形构图，使两岸连接在了一起，不再疏离。这无疑是周抡园自己的创造性发挥和变换。其三，在设色上以浅绛色为主而更加偏重于暖色，使画面在意境上不再像倪瓒的山水画那样显得冰寒。周抡园所临仿的这件作品几乎可以与萧俊贤的作品乱真，甚或有所超越。他在款署中所说的“未能得其仿佛，深致愧叹”，只不过是自谦罢了。
周抡园1928年国立北平艺专毕业后至1937年一直在该校任教。熟悉20世纪中国美术史的学人皆知，周抡园在国立北平艺专的时期恰恰是西画盛行，中国画遭受排斥或者边缘化的时期。任何人都不可能脱离时代，因此周抡园也不可能不受到西画的影响。比如他1937年所画的《松花江头涌白雪》和《黄河夜渡》这两幅作品中就更多地融入了西画的因素。这两幅作品中的云和水都与传统的画法不尽相同，他没有采取单纯的勾线法，而是运用了“勾染结合”的办法，并且“染”的成分居多。尤其是在《黄河夜渡》中，他通过晕染云和天色、水中河岸、渡船等的倒影，将画面的光感表现得较为充分。这种有意识地通过明暗关系对光感的表现是中国传统山水画中所没有的。虽然南宋的马远也曾经在他《水图》的某一段中多少表现出了些许光感的意思，但那并不是有意识的，此光非彼光也。我们还不能牵强附会地说那时中国山水画中就已经开始有意识地表现明暗光感了。真正在山水画中有意识地表现明暗关系下的光感应该是近现代以来受西画影响的结果。周抡园在主要传承宋元以来山水画传统的同时，也多少受到了“引西入中”以变革中国画这一时代浪潮的影响。
二
事实上，周抡园山水画的师法并不局限于“二萧”，我们从他存世的作品中可以找到有力的佐证。周抡园早在20世纪40年代就学习过赵孟頫的山水画，现存他约创作于40年代的《拟赵子昂山水》可以证明。这件作品款署：“拟赵子昂山水图卷之一段，抡园。”从画面上看，近处画有双松、汀渚，松下几块石头，远处一片低缓山丘，水中画有行舟。依据这些形象可知，该作品实际上临仿的是赵孟頫《双松平远图》（现藏美国大都会博物馆）中的一段。赵孟頫的这件作品实际上已开倪瓒“一河两岸、简洁旷逸”之画风的先河。作品比较简括，皴染较少，以长披麻为主，以书入画，夹杂飞白，是赵氏山水画成熟之后最为简练的作品。赵孟頫的作品对元代的绘画影响很大，“元四家”或多或少都受到了他的影响。周抡园主要吸收了这件作品的章法和画法，特别是在画法上汲取了书法用笔的优点，针对这件作品皴染较少的特点，以皴居多，以染辅之，用笔上带有一定量的飞白。 从周抡园临仿的这件作品可见，他在师承古人的过程中并没有局限于“二萧”，而是取法高古，直追元人。从周抡园约同一时期创作的《秋江帆影》和《秋江渔艇》中可以看出，赵孟頫的《双松平远图》对其早期绘画产生了深刻的影响。这两件作品在构图上近处都画有松树，作品中书法用笔的特征十分明显，从构图和笔法上都受到赵孟頫的影响。
1957年，周抡园画有《拟倪云林山水》，款署：“拟倪云林，一九五七年六月于成都，抡园。”笔者认为，倪云林的画可以用“清”“静”“净”“简”“逸”这五个字来集中概括，体现出一种清幽、静谧、干净、简洁和散逸的美，给人一种凄凉、悲苦、寂寞的感觉，从美学上显得独特而高逸，品位极高。周抡园临仿的这件作品类似于倪瓒的《六君子图》，不同的是六棵树变成了七棵树，并且在近景的河岸边加上了房屋。从山石画法的角度看，他在吸收倪云林的“折带皴”的基础上融入了自己的理解，皴擦结合，兼皴带染。从树的画法上来看，他并没有完全采取“勾”的技法，而是加入了顺势点染的用笔技法，这在画树的方法上与倪云林不尽相同，应该是他自己的发挥和拓展。可见他学传统并没有死学，而是注意化为我用。这件作品在精神气质上也融入和体现出了周抡园自己的面貌，在简洁的基础上显得更加娴静和雅致。
由学赵孟頫到学倪云林，这是一脉相承的，因为赵孟頫在一定程度上影响了倪云林，尤其是赵孟頫书法用笔十足、文人气息浓厚的《双松平远图》对其后的倪云林等文人画家影响较大。可见周抡园这一时期的山水画在“二萧”的基础上主要取法和师承文人山水画这个传统。
1957年，周抡园还画有山水画《幽涧寒林》，款署：“幽涧寒林，清湘遗意，一九五七年于成都，抡园。”清湘老人、清湘陈人乃石涛之号，这显然是一件临仿石涛的作品。需要指出的是，石涛的山水画在继承传统的同时，也不拒绝向同时期的画家学习。石涛早中期的山水画受宣城画派开创者梅清的影响很大。这件作品，从构图、用笔、墨法等诸多方面很明显地受到了梅清的影响，而且主要是受到了梅清“清寒萧疏”一路画风的影响。石涛山水画在皴法上主要根据山石的自然结构，采取披麻皴、解索皴、云头皴、荷叶皴、折带皴，或密或疏，或干或湿，随机而化。石涛尤其擅长用湿笔，顺势而为，运墨清健洒脱，笔墨之间相互渗化融和，表现山川的浑厚、苍莽之态。周抡园在这件临仿作品中主要汲取了石涛的荷叶皴、折带皴以及湿笔等技巧上优势，构图更为饱满，整体意境上变梅清、石涛的荒寒萧瑟为清雅闲逸。
三
约20世纪60年代前后，周抡园画有《仿黄鹤山樵山水》，款署：“仿黄鹤山樵，原画题‘壬寅秋，在蓬莱居为复雷炼师画’，藏故宫博物院，解放时被伪政府盗运国外。抡园并记。”王蒙号黄鹤山樵，在“元四家”中笔墨技法最为全面和纯熟，功力深厚，面目多样，只是风格没有倪瓒和吴镇鲜明。王蒙画的树比倪瓒复杂多样，一树一法，千姿百态。在这件作品中，周抡园显然将王蒙的优点尽可能地彰显了出来。作品构图丰满茂密，画面中的景象千岩万壑、重峦复岭、树木丛生，整体上给人以繁复苍郁的感觉。需要强调的是，从皴法上看，周抡园在学习王蒙“牛毛皴”和“解索皴”的基础之上，自然而然地融入了自己较为擅长的“荷叶皴”和“云头皴”，而且他所有皴法的用笔皆干净利索，一改王蒙用笔拖泥带水之缺憾，尤为难能可贵。
同一时期，他还画有《拟曹知白山水》，款署：“拟曹知白，抡园于成都。”元初山水画在赵孟頫之后形成了两大画风：一是以黄公望为代表的画派，主要学习董源、巨然；一是以曹知白、唐棣等人为代表的画风，主要学习李成、郭熙。在黄公望的影响下，元代山水画基本上以董、巨画风统领天下，学习李、郭一路的人就比较少了。在元代师法李、郭风格的画家中，以曹知白的成就为最大。从艺术原理和规律的角度看，艺术手法一定要与表现对象紧密地统一起来，而不能相违背。不同的表现对象要采取不同的艺术表现手法和技法。董、巨一路的画风无疑适宜于表现南方平远低缓的山丘，而不适宜于描绘峭拔宏伟的高山大川。因为董、巨一路以“披麻皴”为主而演化出来的笔墨技法，在表现险峻的高山大岭时会显得柔弱和力度不足，无法十足地表现出山石的气势。要想做到这一点，恐怕李、郭一路的北派山水的笔墨技法才更有可能实现。
20世纪50年代末60年代初正是周抡园山水画写生与创作的高峰期。蜀中挺拔险峻的高山大川倘若用董、巨一路的笔墨技法来表现，无疑力不从心。周抡园看到了这一点，故而从曹知白的绘画中来寻找表现技法。曹知白的画风分早期和晚期两种风格。早期的山水画用笔上相对粗实，用墨上相对湿润丰腴，整体比较接近李、郭画风。晚期的山水画用笔上相对瘦劲挺拔，用墨上相对干枯简洁，逐渐形成了自己的典型风格。很显然，周抡园临仿的这件作品学的是曹知白早期的画风。所不同的是，他在表现山石时，基本上很少勾勒轮廓线，湿笔居多，皴法上以竖向长条皴为主，皴擦结合，大片晕染，有些地方甚至接近于泼墨和泼彩，笔墨相互滋润，浑然一体。
也在同一时期，周抡园又画有山水画《溪山放棹》。画面中虽然没有注明拟仿某某家，但实际上是参照曹知白的《溪山泛艇图》（现藏于上海博物馆）。我们如果将两幅作品对照，一看便知。两幅作品的下半部分十分相近，所不同的是他结合自己的感受将原画中的山峰转化成了蜀中大山的形象，气势撼人。作品整体风格雄秀苍润，在技法上湿笔较多，山头多用攒点。
事实上他在这两件作品中都融入了自己对蜀中山水的真切感受，也就是说他在学习传统时绝不是一味地摹仿，而是根据自己的所处所感加以灵活的变化和创造。很显然，他通过这两件作品寻找适宜于表现蜀中山水的笔墨技法，将传统为我所用。
四
1978年，周抡园画有《拟梅远公山水》，款署：“拟梅远公，戊午春日写。抡园。”梅远公即是清代画家梅清。如果细分的话，他的作品主要可以分为两种风格：一为清寒萧疏；一为淋漓磅礴、倔强曲折。周抡园1957年所画的《幽涧寒林》表面上是学石涛，实际上学的是梅清“清寒萧疏”一路的画风。而这一件作品却是学梅清“淋漓磅礴、倔强曲折”一路的画风。画面中树干和树枝的用笔如曲铁枯藤，显得比较倔强，而山石的画法行笔润湿、墨韵淋漓，这些都是梅清成熟时期典型的风格。需要强调的是，虽然是临仿作品，但是在这件作品中，周抡园那种或横扫，或竖涂，或斜拉，兼皴带擦带染带勾的独特的长条式用笔方法已经比较成熟。这无疑是他在不断地学习古人、师法造化，再加上自己的感受和领悟，才逐渐成熟起来的。
同年，周抡园还画有山水画《秋山行旅》，款署：“秋山行旅，拟宋人笔意，戊午元月，抡园于成都，时年八十又一。”这件作品显然临仿的是宋人范宽的《溪山行旅图》（现藏台北故宫博物院），尤其是扑面而来的大山，从形制和气势上都与范宽息息相通，只是瀑布画得更宽大一些。不同的是右下半部分转换成了潭水、房屋、高桥和骑驴行旅的人，基本上变成了蜀中的风情。实际上，大山也是根据蜀中之山的结构和感觉进行改造的。范宽的山水画开始主要是学习李成和荆浩，后来根据他在终南山、太华山等北方山中的真切体验慢慢地形成了自己鲜明的风格。范宽山水画的典型特点是气魄大、气势足、量感重、力感强，给人以雄浑丰厚、峻健深沉、苍莽老成的整体感受。从技法上看，用线比较方硬耿直，用墨注重层层渲染，莽莽苍苍，皴法主要以“雨点皴”为主，或在“雨点皴”中夹杂着“短条子皴”。周抡园的这张作品一方面取范宽之势，而另一方面颇得范宽之气。他主要借范宽之构图表现蜀中的景物，还自我的灵魂和风神。从技法的角度看，他的用线不是完全刚硬的，而是刚中带柔。皴法上他较少运用范宽的“雨点皴”，而是用自己惯常的“长条皴”，皴中带染带擦，而且以染和擦居多。这种技法的运用是由蜀中山水的特定造型和神态所决定的。由于技法上的整体统一，他虽然参照和借用了范宽《溪山行旅图》中的某些造型，但画面中所有景物都十分统一，气息上也很贯通，毫无拼凑之感。
他在同年所创作的山水画《丛篁水阁图》，款署：“丛篁水阁图，戊午四月，抡园写于成都。”这件作品实际上也在一定程度上参照了范宽的《溪山行旅图》，不过他融化得更为隐蔽和无痕。可见这一时期他已经悄悄地将宋人山水画的某些优势吸收和消化在自己的创作当中。
1983年，周抡园画有《拟米南宫山水》，款署：“拟米南宫，癸亥新春，抡园于成都。”米南宫即米芾，与其子并称“大小米”或“二米”，开创了“米家山水”，在中国绘画史上具有划时代的意义。董其昌在《容台别集》中谓：“唐人画法，至宋乃畅，至米又一变耳。……诗至少陵，书至鲁公，画至二米，古今之变，天下之能事毕矣。”由此可见“二米”的地位和价值。米芾开创了“落茄点”的独特技法，其山水画的最主要特点即是用浓淡适宜的墨或中锋或侧锋横点。之前传统的皴擦点染的方法彻底被他打破了。陈传席教授认为米芾作山水的方法大概如下：“画山石的大体形状部分，先用清水笔润泽一过，以淡墨渍染，中墨笔破出并皴出层次，再用大小错落的稍浓横点叠垛，适当地、不经心地流出空白，笔笔可见。山的上部用墨稍浓，用笔密，山下部用墨稍淡，用笔疏。表现山石的形状皆用横点，而没有一根轮廓线。云气用中墨色笔空勾如芝草形，并以淡墨渲染。其树木枝干大都用稍浓墨一笔画出，很少用两笔勾，上点大浑点作叶，山脚坡岸用淡墨笔横扫，多数不加皴斫。”（陈传席《中国山水画史》第150页，天津人民美术出版社2001年版）周抡园临仿的这件作品可谓满纸云烟，氤氲缭绕，墨气十足。
需要特别指出的是，周抡园这件作品中的用笔比较粗放、老辣、率意而为，用墨上更为浓重、浑厚一些，体现了周抡园晚年画风的蝉蜕龙变。从总体上讲，中国画画家到晚年由于年龄和人生阅历的原因，一般会有两种风格趋向：一种是越老越趋向于平易和简淡，比如倪瓒和董其昌；一种是越老越接近于老辣和拙朴，比如吴昌硕和齐白石。周抡园显然属于后者，这也正是他晚年人画俱老的一种最直接的体现。
五
蜀中水多，水是周抡园必须面对和克服的表现命题，他在画水时明显地参照了南宋马远的画水方法。1947年周抡园画有《拉滩》，其中大面积河水的表现参照马远画水的方法，但是显得还不太成熟。在1953年所画的《都江堰》和1956年所画的《玉垒都江》中，开始活学活用马远的画水方法，将马远的画水法和都江堰的实际水流巧妙地结合起来，逐步显露出自己的画水特色。1963年，周抡园分别画有山水画《江涛》和《江涛滚滚翻红浪》。前者偏重于写生，后者偏重于创作；前者画得比较随意一些，后者画得比较工整一些；前者水墨为主，后者色彩为主。这两件作品堪称周抡园画水的代表作，是他借鉴马远画水法比较成熟、成功的范例。这两幅作品用曲劲流畅的线条将湍急不息的水流表现得生动备至，在表现水的形态上并不比20世纪的画水高手陆俨少逊色。在1974年画的《都江古堰换新貌》中，前半部分水的表现也是师承马远。在1981年所画的《金沙水拍云崖暖》中，画面中间部分水的表现也运用了马远的画水法，但画得更为随心和洒脱一些，反映出晚年他对这套表现方法已经得心应手，随心所欲而不逾矩。
此外，为了表现蜀中山石峭拔坚硬的质感，周抡园在皴法上还借用了马远的“大斧劈皴”，比如1962年所画的《明月峡》和《峨眉清音阁》、1975年所画的《马蹄声碎喇叭声咽》，以及1979年所画的《山重水复》等。
总之，周抡园一生都在不停地师法古人、学习传统，他借鉴古人的传统技法去写生，根据写生得来的素材，再综合运用古人的传统技法进行创作。这就是周抡园学习、写生和创作的基本程序。
一
周抡园的山水画早年主要受萧谦中、萧俊贤影响。周抡园自己也曾经说：“我画山水，是从萧谦中、萧厔泉（俊贤）两位先生的教导下学来的。”（周抡园《山水画必须走现实主义道路—我的体会》）萧谦中早年从姜筠学习山水，二者为同乡，均为安徽怀宁人。姜筠山水专学王石谷，笔墨浓重，别有特色。因此，萧谦中的山水画也是从王石谷入手，之后涉猎元季诸家，并受黄山画派的石涛、梅清等影响较大。他还十分推崇龚贤，并将其遗法进行融汇、提炼和贯通，山水画构图繁满，层次分明，气势苍厚，格调雄秀。
萧俊贤先跟随南岳高僧苍崖学画山水三年，后又拜沈翰（咏荪）学画十载。苍崖本是沈翰的弟子，对“四王”山水画用功颇深，尤其得到了“四王”一脉的渴笔干墨技法之真传。对于这种笔墨技法，作为“小四王”之一的王宸最为擅长，实际上苍崖主要继承了王宸的渴笔干墨山水画技法。沈翰的山水画主要宗法倪云林和黄子久，但气势雄壮，少孤寂之感。受两位老师影响，萧俊贤学山水画也由王宸入手，后来开始上溯元人倪云林、黄子久和曹知白。萧俊贤还对“四僧”之中的渐江及画家石溪的山水画展开了学习和继承，尤其是痴迷于石溪。此外，他还曾学习过吴历的山水画。
厘清“二萧”山水画的来源之后，无疑为周抡园山水画的师承关系找到了相对明晰的学术根基。周抡园的山水画主要筑基于“二萧”。“二萧”的山水画面貌相近。萧谦中的山水画从用墨上更深厚浓重一些，构图更繁密一些，这可能和他醉心于龚贤有关。萧俊贤的山水画从用墨上没有萧谦中那么厚重，相对淡润一些，构图也没有萧谦中那么繁密，相对简阔一些，气息上也更文雅一些。可能是出于精神气质和自身修养的缘故，周抡园的山水画整体上更接近于萧俊贤。这从他1937年所画的山水册页《寒山策杖》《荒城古渡》《蕉林仙馆》《柳岸生春水》《骑驴入剑门》《秋江疏林》《潇湘雨初晴》等作品中都可以找到相应的影子。这些作品文雅恬静的气格以及纯熟洒脱的笔墨技法更多地接近于萧俊贤。
周抡园不仅在北平时期耳提面命地师法萧俊贤，就是1960年他在成都时期还回炉学习了萧俊贤的山水画。比如，这一年周抡园画有《拟天和逸人山水》，款署：“拟天和逸人，厔泉先生笔趣墨韵冠绝一时，余在京师步趋门下数年，未能得其仿佛，深致愧叹，一九六零年三月，抡园。”天和逸人即是萧俊贤的号。从师承来源上看，萧俊贤的这件作品主要有两大特点：其一是充分发挥了王宸干墨渴笔的山水画技法；其二是掺杂和变化了倪瓒的“近树石远山丘、一河两岸”的构图形式。萧俊贤深得王宸的笔法精髓，后又直追倪瓒等元代大家。所以说这两点是萧俊贤山水画最精华的部分。周抡园在这件作品中也有自己的发挥和才华的展示：其一，在渴笔的基础上融入了湿笔，结合得很自然。其二，在两岸之间画上了蜿蜒曲折的土坡山路，使一河两岸的构图变成了一个大“S”形构图，使两岸连接在了一起，不再疏离。这无疑是周抡园自己的创造性发挥和变换。其三，在设色上以浅绛色为主而更加偏重于暖色，使画面在意境上不再像倪瓒的山水画那样显得冰寒。周抡园所临仿的这件作品几乎可以与萧俊贤的作品乱真，甚或有所超越。他在款署中所说的“未能得其仿佛，深致愧叹”，只不过是自谦罢了。
周抡园1928年国立北平艺专毕业后至1937年一直在该校任教。熟悉20世纪中国美术史的学人皆知，周抡园在国立北平艺专的时期恰恰是西画盛行，中国画遭受排斥或者边缘化的时期。任何人都不可能脱离时代，因此周抡园也不可能不受到西画的影响。比如他1937年所画的《松花江头涌白雪》和《黄河夜渡》这两幅作品中就更多地融入了西画的因素。这两幅作品中的云和水都与传统的画法不尽相同，他没有采取单纯的勾线法，而是运用了“勾染结合”的办法，并且“染”的成分居多。尤其是在《黄河夜渡》中，他通过晕染云和天色、水中河岸、渡船等的倒影，将画面的光感表现得较为充分。这种有意识地通过明暗关系对光感的表现是中国传统山水画中所没有的。虽然南宋的马远也曾经在他《水图》的某一段中多少表现出了些许光感的意思，但那并不是有意识的，此光非彼光也。我们还不能牵强附会地说那时中国山水画中就已经开始有意识地表现明暗光感了。真正在山水画中有意识地表现明暗关系下的光感应该是近现代以来受西画影响的结果。周抡园在主要传承宋元以来山水画传统的同时，也多少受到了“引西入中”以变革中国画这一时代浪潮的影响。
二
事实上，周抡园山水画的师法并不局限于“二萧”，我们从他存世的作品中可以找到有力的佐证。周抡园早在20世纪40年代就学习过赵孟頫的山水画，现存他约创作于40年代的《拟赵子昂山水》可以证明。这件作品款署：“拟赵子昂山水图卷之一段，抡园。”从画面上看，近处画有双松、汀渚，松下几块石头，远处一片低缓山丘，水中画有行舟。依据这些形象可知，该作品实际上临仿的是赵孟頫《双松平远图》（现藏美国大都会博物馆）中的一段。赵孟頫的这件作品实际上已开倪瓒“一河两岸、简洁旷逸”之画风的先河。作品比较简括，皴染较少，以长披麻为主，以书入画，夹杂飞白，是赵氏山水画成熟之后最为简练的作品。赵孟頫的作品对元代的绘画影响很大，“元四家”或多或少都受到了他的影响。周抡园主要吸收了这件作品的章法和画法，特别是在画法上汲取了书法用笔的优点，针对这件作品皴染较少的特点，以皴居多，以染辅之，用笔上带有一定量的飞白。 从周抡园临仿的这件作品可见，他在师承古人的过程中并没有局限于“二萧”，而是取法高古，直追元人。从周抡园约同一时期创作的《秋江帆影》和《秋江渔艇》中可以看出，赵孟頫的《双松平远图》对其早期绘画产生了深刻的影响。这两件作品在构图上近处都画有松树，作品中书法用笔的特征十分明显，从构图和笔法上都受到赵孟頫的影响。
1957年，周抡园画有《拟倪云林山水》，款署：“拟倪云林，一九五七年六月于成都，抡园。”笔者认为，倪云林的画可以用“清”“静”“净”“简”“逸”这五个字来集中概括，体现出一种清幽、静谧、干净、简洁和散逸的美，给人一种凄凉、悲苦、寂寞的感觉，从美学上显得独特而高逸，品位极高。周抡园临仿的这件作品类似于倪瓒的《六君子图》，不同的是六棵树变成了七棵树，并且在近景的河岸边加上了房屋。从山石画法的角度看，他在吸收倪云林的“折带皴”的基础上融入了自己的理解，皴擦结合，兼皴带染。从树的画法上来看，他并没有完全采取“勾”的技法，而是加入了顺势点染的用笔技法，这在画树的方法上与倪云林不尽相同，应该是他自己的发挥和拓展。可见他学传统并没有死学，而是注意化为我用。这件作品在精神气质上也融入和体现出了周抡园自己的面貌，在简洁的基础上显得更加娴静和雅致。
由学赵孟頫到学倪云林，这是一脉相承的，因为赵孟頫在一定程度上影响了倪云林，尤其是赵孟頫书法用笔十足、文人气息浓厚的《双松平远图》对其后的倪云林等文人画家影响较大。可见周抡园这一时期的山水画在“二萧”的基础上主要取法和师承文人山水画这个传统。
1957年，周抡园还画有山水画《幽涧寒林》，款署：“幽涧寒林，清湘遗意，一九五七年于成都，抡园。”清湘老人、清湘陈人乃石涛之号，这显然是一件临仿石涛的作品。需要指出的是，石涛的山水画在继承传统的同时，也不拒绝向同时期的画家学习。石涛早中期的山水画受宣城画派开创者梅清的影响很大。这件作品，从构图、用笔、墨法等诸多方面很明显地受到了梅清的影响，而且主要是受到了梅清“清寒萧疏”一路画风的影响。石涛山水画在皴法上主要根据山石的自然结构，采取披麻皴、解索皴、云头皴、荷叶皴、折带皴，或密或疏，或干或湿，随机而化。石涛尤其擅长用湿笔，顺势而为，运墨清健洒脱，笔墨之间相互渗化融和，表现山川的浑厚、苍莽之态。周抡园在这件临仿作品中主要汲取了石涛的荷叶皴、折带皴以及湿笔等技巧上优势，构图更为饱满，整体意境上变梅清、石涛的荒寒萧瑟为清雅闲逸。
三
约20世纪60年代前后，周抡园画有《仿黄鹤山樵山水》，款署：“仿黄鹤山樵，原画题‘壬寅秋，在蓬莱居为复雷炼师画’，藏故宫博物院，解放时被伪政府盗运国外。抡园并记。”王蒙号黄鹤山樵，在“元四家”中笔墨技法最为全面和纯熟，功力深厚，面目多样，只是风格没有倪瓒和吴镇鲜明。王蒙画的树比倪瓒复杂多样，一树一法，千姿百态。在这件作品中，周抡园显然将王蒙的优点尽可能地彰显了出来。作品构图丰满茂密，画面中的景象千岩万壑、重峦复岭、树木丛生，整体上给人以繁复苍郁的感觉。需要强调的是，从皴法上看，周抡园在学习王蒙“牛毛皴”和“解索皴”的基础之上，自然而然地融入了自己较为擅长的“荷叶皴”和“云头皴”，而且他所有皴法的用笔皆干净利索，一改王蒙用笔拖泥带水之缺憾，尤为难能可贵。
同一时期，他还画有《拟曹知白山水》，款署：“拟曹知白，抡园于成都。”元初山水画在赵孟頫之后形成了两大画风：一是以黄公望为代表的画派，主要学习董源、巨然；一是以曹知白、唐棣等人为代表的画风，主要学习李成、郭熙。在黄公望的影响下，元代山水画基本上以董、巨画风统领天下，学习李、郭一路的人就比较少了。在元代师法李、郭风格的画家中，以曹知白的成就为最大。从艺术原理和规律的角度看，艺术手法一定要与表现对象紧密地统一起来，而不能相违背。不同的表现对象要采取不同的艺术表现手法和技法。董、巨一路的画风无疑适宜于表现南方平远低缓的山丘，而不适宜于描绘峭拔宏伟的高山大川。因为董、巨一路以“披麻皴”为主而演化出来的笔墨技法，在表现险峻的高山大岭时会显得柔弱和力度不足，无法十足地表现出山石的气势。要想做到这一点，恐怕李、郭一路的北派山水的笔墨技法才更有可能实现。
20世纪50年代末60年代初正是周抡园山水画写生与创作的高峰期。蜀中挺拔险峻的高山大川倘若用董、巨一路的笔墨技法来表现，无疑力不从心。周抡园看到了这一点，故而从曹知白的绘画中来寻找表现技法。曹知白的画风分早期和晚期两种风格。早期的山水画用笔上相对粗实，用墨上相对湿润丰腴，整体比较接近李、郭画风。晚期的山水画用笔上相对瘦劲挺拔，用墨上相对干枯简洁，逐渐形成了自己的典型风格。很显然，周抡园临仿的这件作品学的是曹知白早期的画风。所不同的是，他在表现山石时，基本上很少勾勒轮廓线，湿笔居多，皴法上以竖向长条皴为主，皴擦结合，大片晕染，有些地方甚至接近于泼墨和泼彩，笔墨相互滋润，浑然一体。
也在同一时期，周抡园又画有山水画《溪山放棹》。画面中虽然没有注明拟仿某某家，但实际上是参照曹知白的《溪山泛艇图》（现藏于上海博物馆）。我们如果将两幅作品对照，一看便知。两幅作品的下半部分十分相近，所不同的是他结合自己的感受将原画中的山峰转化成了蜀中大山的形象，气势撼人。作品整体风格雄秀苍润，在技法上湿笔较多，山头多用攒点。
事实上他在这两件作品中都融入了自己对蜀中山水的真切感受，也就是说他在学习传统时绝不是一味地摹仿，而是根据自己的所处所感加以灵活的变化和创造。很显然，他通过这两件作品寻找适宜于表现蜀中山水的笔墨技法，将传统为我所用。
四
1978年，周抡园画有《拟梅远公山水》，款署：“拟梅远公，戊午春日写。抡园。”梅远公即是清代画家梅清。如果细分的话，他的作品主要可以分为两种风格：一为清寒萧疏；一为淋漓磅礴、倔强曲折。周抡园1957年所画的《幽涧寒林》表面上是学石涛，实际上学的是梅清“清寒萧疏”一路的画风。而这一件作品却是学梅清“淋漓磅礴、倔强曲折”一路的画风。画面中树干和树枝的用笔如曲铁枯藤，显得比较倔强，而山石的画法行笔润湿、墨韵淋漓，这些都是梅清成熟时期典型的风格。需要强调的是，虽然是临仿作品，但是在这件作品中，周抡园那种或横扫，或竖涂，或斜拉，兼皴带擦带染带勾的独特的长条式用笔方法已经比较成熟。这无疑是他在不断地学习古人、师法造化，再加上自己的感受和领悟，才逐渐成熟起来的。
同年，周抡园还画有山水画《秋山行旅》，款署：“秋山行旅，拟宋人笔意，戊午元月，抡园于成都，时年八十又一。”这件作品显然临仿的是宋人范宽的《溪山行旅图》（现藏台北故宫博物院），尤其是扑面而来的大山，从形制和气势上都与范宽息息相通，只是瀑布画得更宽大一些。不同的是右下半部分转换成了潭水、房屋、高桥和骑驴行旅的人，基本上变成了蜀中的风情。实际上，大山也是根据蜀中之山的结构和感觉进行改造的。范宽的山水画开始主要是学习李成和荆浩，后来根据他在终南山、太华山等北方山中的真切体验慢慢地形成了自己鲜明的风格。范宽山水画的典型特点是气魄大、气势足、量感重、力感强，给人以雄浑丰厚、峻健深沉、苍莽老成的整体感受。从技法上看，用线比较方硬耿直，用墨注重层层渲染，莽莽苍苍，皴法主要以“雨点皴”为主，或在“雨点皴”中夹杂着“短条子皴”。周抡园的这张作品一方面取范宽之势，而另一方面颇得范宽之气。他主要借范宽之构图表现蜀中的景物，还自我的灵魂和风神。从技法的角度看，他的用线不是完全刚硬的，而是刚中带柔。皴法上他较少运用范宽的“雨点皴”，而是用自己惯常的“长条皴”，皴中带染带擦，而且以染和擦居多。这种技法的运用是由蜀中山水的特定造型和神态所决定的。由于技法上的整体统一，他虽然参照和借用了范宽《溪山行旅图》中的某些造型，但画面中所有景物都十分统一，气息上也很贯通，毫无拼凑之感。
他在同年所创作的山水画《丛篁水阁图》，款署：“丛篁水阁图，戊午四月，抡园写于成都。”这件作品实际上也在一定程度上参照了范宽的《溪山行旅图》，不过他融化得更为隐蔽和无痕。可见这一时期他已经悄悄地将宋人山水画的某些优势吸收和消化在自己的创作当中。
1983年，周抡园画有《拟米南宫山水》，款署：“拟米南宫，癸亥新春，抡园于成都。”米南宫即米芾，与其子并称“大小米”或“二米”，开创了“米家山水”，在中国绘画史上具有划时代的意义。董其昌在《容台别集》中谓：“唐人画法，至宋乃畅，至米又一变耳。……诗至少陵，书至鲁公，画至二米，古今之变，天下之能事毕矣。”由此可见“二米”的地位和价值。米芾开创了“落茄点”的独特技法，其山水画的最主要特点即是用浓淡适宜的墨或中锋或侧锋横点。之前传统的皴擦点染的方法彻底被他打破了。陈传席教授认为米芾作山水的方法大概如下：“画山石的大体形状部分，先用清水笔润泽一过，以淡墨渍染，中墨笔破出并皴出层次，再用大小错落的稍浓横点叠垛，适当地、不经心地流出空白，笔笔可见。山的上部用墨稍浓，用笔密，山下部用墨稍淡，用笔疏。表现山石的形状皆用横点，而没有一根轮廓线。云气用中墨色笔空勾如芝草形，并以淡墨渲染。其树木枝干大都用稍浓墨一笔画出，很少用两笔勾，上点大浑点作叶，山脚坡岸用淡墨笔横扫，多数不加皴斫。”（陈传席《中国山水画史》第150页，天津人民美术出版社2001年版）周抡园临仿的这件作品可谓满纸云烟，氤氲缭绕，墨气十足。
需要特别指出的是，周抡园这件作品中的用笔比较粗放、老辣、率意而为，用墨上更为浓重、浑厚一些，体现了周抡园晚年画风的蝉蜕龙变。从总体上讲，中国画画家到晚年由于年龄和人生阅历的原因，一般会有两种风格趋向：一种是越老越趋向于平易和简淡，比如倪瓒和董其昌；一种是越老越接近于老辣和拙朴，比如吴昌硕和齐白石。周抡园显然属于后者，这也正是他晚年人画俱老的一种最直接的体现。
五
蜀中水多，水是周抡园必须面对和克服的表现命题，他在画水时明显地参照了南宋马远的画水方法。1947年周抡园画有《拉滩》，其中大面积河水的表现参照马远画水的方法，但是显得还不太成熟。在1953年所画的《都江堰》和1956年所画的《玉垒都江》中，开始活学活用马远的画水方法，将马远的画水法和都江堰的实际水流巧妙地结合起来，逐步显露出自己的画水特色。1963年，周抡园分别画有山水画《江涛》和《江涛滚滚翻红浪》。前者偏重于写生，后者偏重于创作；前者画得比较随意一些，后者画得比较工整一些；前者水墨为主，后者色彩为主。这两件作品堪称周抡园画水的代表作，是他借鉴马远画水法比较成熟、成功的范例。这两幅作品用曲劲流畅的线条将湍急不息的水流表现得生动备至，在表现水的形态上并不比20世纪的画水高手陆俨少逊色。在1974年画的《都江古堰换新貌》中，前半部分水的表现也是师承马远。在1981年所画的《金沙水拍云崖暖》中，画面中间部分水的表现也运用了马远的画水法，但画得更为随心和洒脱一些，反映出晚年他对这套表现方法已经得心应手，随心所欲而不逾矩。
此外，为了表现蜀中山石峭拔坚硬的质感，周抡园在皴法上还借用了马远的“大斧劈皴”，比如1962年所画的《明月峡》和《峨眉清音阁》、1975年所画的《马蹄声碎喇叭声咽》，以及1979年所画的《山重水复》等。
总之，周抡园一生都在不停地师法古人、学习传统，他借鉴古人的传统技法去写生，根据写生得来的素材，再综合运用古人的传统技法进行创作。这就是周抡园学习、写生和创作的基本程序。