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从音乐剧《花木兰》到续写《图兰朵》
作曲家郝维亚的歌剧、音乐剧创作始于2002年8月，恰逢中国歌剧舞剧院创作音乐剧《花木兰》。总体看来，当时的歌剧和音乐剧市场并不是学院派作曲家理想的创作环境，因为大众审美更为关注戏剧情节的推进展开，却长期忽视戏剧之中的音乐审美，但这是郝维亚毕业之后的首部作品，因此作曲家的创作热情十分高涨。音乐剧版本的《花木兰》，一如既往地以爱情故事为主线，郝维亚也顺应作品的市场定位，运用了很多现代音乐的风格及流行音乐、电子音乐的元素，同时吸收并融合了部分中国传统音乐和民间音乐的素材，试图通过一种更丰满的音响来达到他所期望的“戏剧性与抒情性的统一”。就这样，尽管《花木兰》作为郝维亚的首部音乐剧作品，在戏剧音乐的创作上表现出了很多不够成熟的地方，然而属于作曲家所特有的创作热情，依然透过该作品的浪漫情怀展现出来。
2004年，郝维亚又相继创作了音乐剧《兵马俑》和《大唐贵妃》。这些作品仿若拉斯维加斯的“商业秀”，即在演出的过程中，唯美地展现各种舞台表现形式，从各个方面满足了主办方与观众的商业戏剧审美需求。作曲家独特的创作技能和多种多样的音乐风格，在这一时期都得到了锻炼。然而，随着舞台炫目的灯光，热闹纷呈的音乐作品不断产出，郝维亚感到精神上的空洞在渐渐扩大。他常常陷入一种思考：学习和生活究竟在哪里？他决定出去寻找答案。
于是，2006年，郝维亚选择到意大利罗马中央音乐学院（Conservatorio Sonta Cecillia di Musia A Roma）留学深造。在留学的那段时间里，他基本粗通了意大利语，并翻阅、研习了大量歌剧的曲谱与脚本。性情所至之时，他曾一年间四次往返于罗马与米兰之间，现场观摩歌剧演出，最终完成了一份《从1786年莫扎特的（费加罗的婚礼）到1926年普契尼的（图兰朵）这140年欧洲歌剧黄金时期作品总结》，这为他之后的歌剧创作积累了丰富的资源。
2008年，郝维亚回国之后，接受了国家大剧院续写《图兰朵》的委约工作。这是一份很有意义的创作工作，由于意大利歌剧家普契尼1924年去世的时候，歌剧《图兰朵》仅留有未完成的23页手稿，在此后的半个多世纪里，先后有两位著名的意大利作曲家——弗兰克·阿尔法诺（Franco Alfano，1875～1954）和鲁奇亚诺·贝里奥（Luciano Berio，1925～2003）——被委约续写。阿尔法诺的版本为大家所熟知，因为他更忠实于原作，完成了大量“配器的工作”和“一个将零散素材串联的工作”；贝里奥的版本虽然同样出色，却被歌剧界认为与原作的风格不合。
郝维亚在接受委约之前，恰好完成了歌剧《图兰朵》的乐谱分析和演出视频分析，并阅读了大量的歌剧作品的文本资料，这些积累都为他后来的续写工作做了充分的铺垫。更值得一提的是，郝维亚得到了意大利普契尼基金会的帮助，邀请到得力的声乐演员来助阵演出，使得整部歌剧的演出在国内、国际舞台上都成为被关注的焦点。对于中国歌剧界来说，这次演出是一次具有里程碑意义的大事件。而从作曲家个人角度来说，这次创作工作也是获益良多，因为在这次创作中，他不仅做着作曲家的工作，还担当着国家大剧院与意大利普契尼基金会双方各类排演的细节合作中交流和翻译的工作。他完全跟进了当代歌剧从创作到演出的整个生产链，包括导演的构思、演员的选择、排练的统筹……他真正体会到歌剧创作的理论与歌剧表演的实践，在现实中究竟是怎样结合于一处的。
实现“戏剧结构与音乐结构合二为一”
续写完《图兰朵》之后，郝维亚进入了创作爆发期，他先后以三部歌剧作品体现他个人的创作理念与风格：《山村女教师》《大汉苏武》《一江春水》。
《山村女教师》是一部现实题材的作品，此时作曲家36岁。他与编剧刘恒、导演郭小男一起去山西、陕北交界处采风，遇到一位命运多舛的“山村女教师”，她生于时代变迁之时，当时又被恋人抛弃，整个人的精神状态陷入焦灼状态。这一切使得剧作家和作曲家对社会进行了一次重新的认识，于是创作了一部具有批判意味的现代歌剧作品。
这部作品更多的是反映社会的现实问题。如作品中的“儿童戏”，就是源自农村现实生活中的“复合班”（在同一个老师、同一间教室、同一个时间有着不同年级的数学、语文、英语等课程），这是现代社会人口迁徙导致的社会现象。这些深刻的社会现实，最终在整部剧中形成了戏剧冲突，这些也是作曲家在音乐上力图着力表现的内容。
当郝维亚将剧中人物的命运呈现为戏剧冲突，并以音乐的形式来发展时，他实现了一直以来想要完成的“戏剧结构与音乐结构合二为一”的设想。故而，这是一部作曲家认为整体上比较满意的作品。首演之后，相关的乐评虽然褒贬不一，但歌剧作品从音乐、剧本、题材方面，都引发了主流媒体和专家学者的高度关注。
郝维亚在这次创作经历之后，进一步体会到音乐与剧本的密切关系，因此在此后的歌剧创作中，也更加深入地参与到歌剧的全面创作中。例如歌剧《大汉苏武》，在剧本创作时，作曲家曾就戏剧的发展提出过一个本源问题：为什么19年后的苏武还愿意回去？于是，在后来的剧本中就出现了“李陵”这个人物，而这部戏也因为“李陵”的加入，在戏剧表达上更贴近生活真实、更有情感的力量，最终成为一部与众不同的“男人戏”。
待到2014年《一江春水向东流》完成创作时，郝维亚对于“音乐与剧本”关系的问题有了进一步理解。在这历时五年的歌剧创作中，作曲家找到了上世纪30年代老上海的历史质感。他既没有采用民间化或西方的音乐语汇，也没有使用上海老电影中那种标签式的音乐语言，而是真正地进行了一次原创，并在角色的细节发展中实现了“用音乐塑造人物形象”的歌剧创作基本要求。
郝维亚对于自己的创作总有诸多不够满意的地方，除了不断深究的“音乐与剧本”的关系问题，郝维亚也一直对“宣叙调”的创作进行着探索。他希望“宣叙调”的创作可以为戏剧“人物关系”的发展，起到类似于“语言对话”的功能性作用。
在郝维亚的创作中，他一直在追求“质感”——不同的作品，“质感”是不同的。《一江春水》中老上海的特征、《大汉苏武》中的老秦腔、歌剧《诗圣杜甫》的陕西调……每一部作品，作曲家都在探求和实践一种质感。很多时候，他也会向戏曲音乐进行學习和借鉴。郝维亚说：“任何有表现力的技术都是好的，不论土的、洋的，中的、西的，简单的、复杂的。表现力是衡量一切舞台艺术的核心。”这种以“舞台表现力”为衡量标准的“戏剧决定论”观念，引导着作曲家创作技法的突破——关注戏曲元素中韵白、念唱等平面的叙事方式，打破“板腔体”对歌剧民族化的束缚。
郝维亚说：“歌剧创作的一切问题中，首要的问题是创作者的问题。”因此他总是勇于去探索新世纪歌剧领域的新道路，去思考、实践、改革。纵观之，在郝维亚的歌剧创作道路上，他是进取的，也是幸运的。一方面，他有着他人不具备的工作优势，譬如他一直在中央音乐学院开设《西方歌剧导读》的公开课。他说：“我十分感谢学院给我这样一个教学平台，在这里有我研习深刻的意大利歌剧作品及西方歌剧创作的每一个重要角落，这都促成了我关于歌剧创作及理论的理性体验。”另一方面，他在其创作的道路上，遇到了一位位名师，每一位师长、朋友都给了他倾力帮助。或许是因为这样的境遇和幸运，郝维亚在歌剧创作上总是在不断地挑战自己。我们希望，在不久的将来，听到作曲家郝维亚更多的歌剧新作品。
作曲家郝维亚的歌剧、音乐剧创作始于2002年8月，恰逢中国歌剧舞剧院创作音乐剧《花木兰》。总体看来，当时的歌剧和音乐剧市场并不是学院派作曲家理想的创作环境，因为大众审美更为关注戏剧情节的推进展开，却长期忽视戏剧之中的音乐审美，但这是郝维亚毕业之后的首部作品，因此作曲家的创作热情十分高涨。音乐剧版本的《花木兰》，一如既往地以爱情故事为主线，郝维亚也顺应作品的市场定位，运用了很多现代音乐的风格及流行音乐、电子音乐的元素，同时吸收并融合了部分中国传统音乐和民间音乐的素材，试图通过一种更丰满的音响来达到他所期望的“戏剧性与抒情性的统一”。就这样，尽管《花木兰》作为郝维亚的首部音乐剧作品，在戏剧音乐的创作上表现出了很多不够成熟的地方，然而属于作曲家所特有的创作热情，依然透过该作品的浪漫情怀展现出来。
2004年，郝维亚又相继创作了音乐剧《兵马俑》和《大唐贵妃》。这些作品仿若拉斯维加斯的“商业秀”，即在演出的过程中，唯美地展现各种舞台表现形式，从各个方面满足了主办方与观众的商业戏剧审美需求。作曲家独特的创作技能和多种多样的音乐风格，在这一时期都得到了锻炼。然而，随着舞台炫目的灯光，热闹纷呈的音乐作品不断产出，郝维亚感到精神上的空洞在渐渐扩大。他常常陷入一种思考：学习和生活究竟在哪里？他决定出去寻找答案。
于是，2006年，郝维亚选择到意大利罗马中央音乐学院（Conservatorio Sonta Cecillia di Musia A Roma）留学深造。在留学的那段时间里，他基本粗通了意大利语，并翻阅、研习了大量歌剧的曲谱与脚本。性情所至之时，他曾一年间四次往返于罗马与米兰之间，现场观摩歌剧演出，最终完成了一份《从1786年莫扎特的（费加罗的婚礼）到1926年普契尼的（图兰朵）这140年欧洲歌剧黄金时期作品总结》，这为他之后的歌剧创作积累了丰富的资源。
2008年，郝维亚回国之后，接受了国家大剧院续写《图兰朵》的委约工作。这是一份很有意义的创作工作，由于意大利歌剧家普契尼1924年去世的时候，歌剧《图兰朵》仅留有未完成的23页手稿，在此后的半个多世纪里，先后有两位著名的意大利作曲家——弗兰克·阿尔法诺（Franco Alfano，1875～1954）和鲁奇亚诺·贝里奥（Luciano Berio，1925～2003）——被委约续写。阿尔法诺的版本为大家所熟知，因为他更忠实于原作，完成了大量“配器的工作”和“一个将零散素材串联的工作”；贝里奥的版本虽然同样出色，却被歌剧界认为与原作的风格不合。
郝维亚在接受委约之前，恰好完成了歌剧《图兰朵》的乐谱分析和演出视频分析，并阅读了大量的歌剧作品的文本资料，这些积累都为他后来的续写工作做了充分的铺垫。更值得一提的是，郝维亚得到了意大利普契尼基金会的帮助，邀请到得力的声乐演员来助阵演出，使得整部歌剧的演出在国内、国际舞台上都成为被关注的焦点。对于中国歌剧界来说，这次演出是一次具有里程碑意义的大事件。而从作曲家个人角度来说，这次创作工作也是获益良多，因为在这次创作中，他不仅做着作曲家的工作，还担当着国家大剧院与意大利普契尼基金会双方各类排演的细节合作中交流和翻译的工作。他完全跟进了当代歌剧从创作到演出的整个生产链，包括导演的构思、演员的选择、排练的统筹……他真正体会到歌剧创作的理论与歌剧表演的实践，在现实中究竟是怎样结合于一处的。
实现“戏剧结构与音乐结构合二为一”
续写完《图兰朵》之后，郝维亚进入了创作爆发期，他先后以三部歌剧作品体现他个人的创作理念与风格：《山村女教师》《大汉苏武》《一江春水》。
《山村女教师》是一部现实题材的作品，此时作曲家36岁。他与编剧刘恒、导演郭小男一起去山西、陕北交界处采风，遇到一位命运多舛的“山村女教师”，她生于时代变迁之时，当时又被恋人抛弃，整个人的精神状态陷入焦灼状态。这一切使得剧作家和作曲家对社会进行了一次重新的认识，于是创作了一部具有批判意味的现代歌剧作品。
这部作品更多的是反映社会的现实问题。如作品中的“儿童戏”，就是源自农村现实生活中的“复合班”（在同一个老师、同一间教室、同一个时间有着不同年级的数学、语文、英语等课程），这是现代社会人口迁徙导致的社会现象。这些深刻的社会现实，最终在整部剧中形成了戏剧冲突，这些也是作曲家在音乐上力图着力表现的内容。
当郝维亚将剧中人物的命运呈现为戏剧冲突，并以音乐的形式来发展时，他实现了一直以来想要完成的“戏剧结构与音乐结构合二为一”的设想。故而，这是一部作曲家认为整体上比较满意的作品。首演之后，相关的乐评虽然褒贬不一，但歌剧作品从音乐、剧本、题材方面，都引发了主流媒体和专家学者的高度关注。
郝维亚在这次创作经历之后，进一步体会到音乐与剧本的密切关系，因此在此后的歌剧创作中，也更加深入地参与到歌剧的全面创作中。例如歌剧《大汉苏武》，在剧本创作时，作曲家曾就戏剧的发展提出过一个本源问题：为什么19年后的苏武还愿意回去？于是，在后来的剧本中就出现了“李陵”这个人物，而这部戏也因为“李陵”的加入，在戏剧表达上更贴近生活真实、更有情感的力量，最终成为一部与众不同的“男人戏”。
待到2014年《一江春水向东流》完成创作时，郝维亚对于“音乐与剧本”关系的问题有了进一步理解。在这历时五年的歌剧创作中，作曲家找到了上世纪30年代老上海的历史质感。他既没有采用民间化或西方的音乐语汇，也没有使用上海老电影中那种标签式的音乐语言，而是真正地进行了一次原创，并在角色的细节发展中实现了“用音乐塑造人物形象”的歌剧创作基本要求。
郝维亚对于自己的创作总有诸多不够满意的地方，除了不断深究的“音乐与剧本”的关系问题，郝维亚也一直对“宣叙调”的创作进行着探索。他希望“宣叙调”的创作可以为戏剧“人物关系”的发展，起到类似于“语言对话”的功能性作用。
在郝维亚的创作中，他一直在追求“质感”——不同的作品，“质感”是不同的。《一江春水》中老上海的特征、《大汉苏武》中的老秦腔、歌剧《诗圣杜甫》的陕西调……每一部作品，作曲家都在探求和实践一种质感。很多时候，他也会向戏曲音乐进行學习和借鉴。郝维亚说：“任何有表现力的技术都是好的，不论土的、洋的，中的、西的，简单的、复杂的。表现力是衡量一切舞台艺术的核心。”这种以“舞台表现力”为衡量标准的“戏剧决定论”观念，引导着作曲家创作技法的突破——关注戏曲元素中韵白、念唱等平面的叙事方式，打破“板腔体”对歌剧民族化的束缚。
郝维亚说：“歌剧创作的一切问题中，首要的问题是创作者的问题。”因此他总是勇于去探索新世纪歌剧领域的新道路，去思考、实践、改革。纵观之，在郝维亚的歌剧创作道路上，他是进取的，也是幸运的。一方面，他有着他人不具备的工作优势，譬如他一直在中央音乐学院开设《西方歌剧导读》的公开课。他说：“我十分感谢学院给我这样一个教学平台，在这里有我研习深刻的意大利歌剧作品及西方歌剧创作的每一个重要角落，这都促成了我关于歌剧创作及理论的理性体验。”另一方面，他在其创作的道路上，遇到了一位位名师，每一位师长、朋友都给了他倾力帮助。或许是因为这样的境遇和幸运，郝维亚在歌剧创作上总是在不断地挑战自己。我们希望，在不久的将来，听到作曲家郝维亚更多的歌剧新作品。