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摘要 金庸小说的影视剧改编，从五十年代开始，其间经历了无数的版本。每个版本都不尽相同。改编产生差异是多方面的，近年来，金庸影视剧在改编中仍然存在着与原著情节相冲突、影视剧的细节处理不当等问题。
关键词 金庸 影视剧 小说 影视
央视武侠大戏《笑傲江湖》至今还在全国各地宽相播出，金庸武侠热意犹未尽。金庸先生此前曾对央视版《笑傲江湖》作了一番点评。他认为(央视版《笑傲江湖》)内容修改得比教多，“不过他们还是用心拍了的，道具、布景呀，都挺努力，比港台的金钱和精力都花得多，这点我很佩服，但他们的艺术思想与我不同……”。
本文以《笑傲江湖》为例，从以下几个方面分析目前金庸影视剧改编中仍然存在的一些问题。
一、与原著情节的冲突
电视剧的改编常常使得原著与电视剧在情节发展上产生冲突。以《笑傲江湖》为例，小说和武侠剧的节奏很不同，比如任盈盈可以在小说里第十七回才正式出场，这样很好，前面的风风雨雨，令狐冲和岳灵姗玩伴儿之爱，都给这个爱恨交加，亲仇共在的女子出场做了结实的铺垫，这样其出场不同凡响，分量不同。可是，电视剧这么写，就不大灵光。电视剧中，改编者将任盈盈提前出场，她与令狐冲的初次交往的缘由设定为曲洋(一为杀曲洋一为替曲洋鸣不平)，两人上演一场对手戏，这形成了两人关系发展的起点。这种设计“成熟的标志是美国导演弗兰克·卡普拉的《一夜风流》，他确定了一个基本模式，两位陌生男女，萍水相逢，表面上针锋相对，打打闹闹，实际上却是在考验，磨合，增进了解，结局必然是有情人终成眷属。”
任盈盈的提前出场，增加了身份带来的“邪气”，将任盈盈的性格复杂化。而武侠小说恰恰具有一个相反的过程，其人物的性格则是类型化的。它并不是对现实人性的真实演绎，更无意描摹人性的复杂，人物性格是静止的。这样就使得作者将人物的理解难度降低，腾出更多的笔力去构建复杂多变的故事情节，吸引读者，使之获得阅读快感。而在电视剧中，由于改编者引进了“冤家路窄”的情节模式，就直接面对着建构情感逆转过程这一难题。但我们发现，由于缺乏合理改编的情节想象力，在匆匆忙忙引进“冤家路窄”的模式后又很快地丢弃。在对手戏的开端，任盈盈并没有喜欢令狐冲特特殊的个人理由，因此改编者以她为了寻找曲谱而与令狐冲发生冲突，就缺少了故事逻辑的推动力，与令狐冲的对手戏显得若即若离，始终没有形成清晰的线索，更没有强烈的张力，因此情节模式未能与情感戏建立一种互动的推进关系，而当令狐冲在绿竹巷里与“婆婆”相遇时，短暂的；中突匆忙结束，与人物的情感戏合流。
二、与原著相比，影视剧的细节处理不当显得比较突出
一切艺术皆是细节的艺术。“细节在直观中具有决定性作用。这就是电影审美中视听的愉悦，或影视审美的切入点。”电视剧也是如此。细节处理不当在《笑做江湖》中显得比较突出，有些细节完全由于编剧的粗心而疏漏了。如令狐冲不愿违抗师命，又不愿尊崇师命杀田伯光，于是佯装路滑自刺一剑，当时极为痛苦，但是随之行走自如，而且后文不再提起。再如，令狐冲在梅庄比试剑法时。当着江南四友的面，称此时自称是衡山派“童兄”的向问天为“向兄”，以向左使的赫赫名声。难道不能引起江南四友的警觉?如果说上面所举两例是属于表演上的低级问题，那么令狐冲在岳灵珊的坟前拜师娘宁中则为母亲这一细节的处理显得不够严谨。这是改编者根据剧中人物的性格逻辑而增加的细节。就细节本身而言具有人物的情感基础，颇具煽情效果，将岳灵珊之死这场戏推向了情感的高潮。这在改编中也算是神来之笔。然而这个细节在后面却被忽略了。令狐冲仍然以“师母”称呼宁中则。宁中则对待令狐冲与以前也并没有什么差异。这就使令狐冲与宁中则之间的情感层进感消失了，而且在宁中则之死的戏中，本应有的情感高潮也无从表现。这些问题表现出编剧缺乏对小说的宏观把握，影响了电视剧的改编与艺术水平。
三、影像的直观性造成了改编的差异性
形象文化(视觉文化)不同于语言文字文化，它们以直观的形象系统实现其表述功能，构成一种非语词(概念)的表述系统。可以把它们视为与抽象文化相对应的一种体系。语言文字是非常自由的，它以抽象的形式来反映客观世界和人的内心，给人以想象的空间，余味无穷。而影像活动是直接作用于人们的视觉和听觉，对感官的作用效果比较平面化。
武功就是如此。在小说中功夫绝技可以被文字渲染得独步天下无出其右《笑傲江湖》原著里面。独孤九剑分为“总诀式”、“破剑式”、“破刀式”、“破气式”等，讲究自然随意，使起来如“行云流水，不受拘束”。名为九式，实则暗含各种变化，威力无比，“只攻不守、有进无退”。读者也可以在文字的描写中驰骋自己的想象力，天马行空，任意来去。然而在影视剧中，任何武功路数都化为有形的实体。于是，独孤九剑在影片《东方不败》(1992年)中配合人物的飞天窜地，体现出一个“快”字：而在央视版的《笑傲江湖》中突出的是气流运转、飞沙走石。从无形到有形，本来就是一个难以转换的过程。转换得成功，易于被观众接受：转换得不成功，就会造成观众的心理落差。
由此可见，从原著到影视剧的改编，必然会受到影像自身形式特点的约束。改编的差异性不可避免。
《笑傲江湖》的影视剧改编者还创造了“变脸”。变脸作为一种戏剧技巧，一种表现传统文化的特定手段，指向的是一种特定的社会意识，一种积淀在面具后面的民族历史和神话。它并不是简单的戏剧技巧，背后有着文化的支撑。余沧海和青城派频频使用变脸来表达恼怒，而到了余沧海与林平之决斗的最后关头时，变脸却演变成威力颇大的武功。基于文化的猎奇心理，改编者却将变脸改变成简单表现的技巧，而人物不仅没有因这一技法而生动，反而限制了性格表现手段的发掘(难道只有用变脸才能表现余沧海的愤怒吗?)在这里，改编者对掘进人物形象的文化内涵与塑造人物形象的技巧之间的关系处理不够严谨。
金庸剧《笑傲江湖》贯穿着浓浓的正剧情结，使得大陆主创人员在编导过程中刻意添加了复杂的人性情感、深刻的社会寓意。在追求正剧的雅正大气的同时，却忽略了武侠的轻松愉悦。观众可以看到左冷禅与岳不群勾心斗角的阴谋，却很难感觉到令狐冲、风清扬等人的肆意洒脱、江湖快意。武侠带给人们的乐趣，在剧中渐渐淡化了。
关键词 金庸 影视剧 小说 影视
央视武侠大戏《笑傲江湖》至今还在全国各地宽相播出，金庸武侠热意犹未尽。金庸先生此前曾对央视版《笑傲江湖》作了一番点评。他认为(央视版《笑傲江湖》)内容修改得比教多，“不过他们还是用心拍了的，道具、布景呀，都挺努力，比港台的金钱和精力都花得多，这点我很佩服，但他们的艺术思想与我不同……”。
本文以《笑傲江湖》为例，从以下几个方面分析目前金庸影视剧改编中仍然存在的一些问题。
一、与原著情节的冲突
电视剧的改编常常使得原著与电视剧在情节发展上产生冲突。以《笑傲江湖》为例，小说和武侠剧的节奏很不同，比如任盈盈可以在小说里第十七回才正式出场，这样很好，前面的风风雨雨，令狐冲和岳灵姗玩伴儿之爱，都给这个爱恨交加，亲仇共在的女子出场做了结实的铺垫，这样其出场不同凡响，分量不同。可是，电视剧这么写，就不大灵光。电视剧中，改编者将任盈盈提前出场，她与令狐冲的初次交往的缘由设定为曲洋(一为杀曲洋一为替曲洋鸣不平)，两人上演一场对手戏，这形成了两人关系发展的起点。这种设计“成熟的标志是美国导演弗兰克·卡普拉的《一夜风流》，他确定了一个基本模式，两位陌生男女，萍水相逢，表面上针锋相对，打打闹闹，实际上却是在考验，磨合，增进了解，结局必然是有情人终成眷属。”
任盈盈的提前出场，增加了身份带来的“邪气”，将任盈盈的性格复杂化。而武侠小说恰恰具有一个相反的过程，其人物的性格则是类型化的。它并不是对现实人性的真实演绎，更无意描摹人性的复杂，人物性格是静止的。这样就使得作者将人物的理解难度降低，腾出更多的笔力去构建复杂多变的故事情节，吸引读者，使之获得阅读快感。而在电视剧中，由于改编者引进了“冤家路窄”的情节模式，就直接面对着建构情感逆转过程这一难题。但我们发现，由于缺乏合理改编的情节想象力，在匆匆忙忙引进“冤家路窄”的模式后又很快地丢弃。在对手戏的开端，任盈盈并没有喜欢令狐冲特特殊的个人理由，因此改编者以她为了寻找曲谱而与令狐冲发生冲突，就缺少了故事逻辑的推动力，与令狐冲的对手戏显得若即若离，始终没有形成清晰的线索，更没有强烈的张力，因此情节模式未能与情感戏建立一种互动的推进关系，而当令狐冲在绿竹巷里与“婆婆”相遇时，短暂的；中突匆忙结束，与人物的情感戏合流。
二、与原著相比，影视剧的细节处理不当显得比较突出
一切艺术皆是细节的艺术。“细节在直观中具有决定性作用。这就是电影审美中视听的愉悦，或影视审美的切入点。”电视剧也是如此。细节处理不当在《笑做江湖》中显得比较突出，有些细节完全由于编剧的粗心而疏漏了。如令狐冲不愿违抗师命，又不愿尊崇师命杀田伯光，于是佯装路滑自刺一剑，当时极为痛苦，但是随之行走自如，而且后文不再提起。再如，令狐冲在梅庄比试剑法时。当着江南四友的面，称此时自称是衡山派“童兄”的向问天为“向兄”，以向左使的赫赫名声。难道不能引起江南四友的警觉?如果说上面所举两例是属于表演上的低级问题，那么令狐冲在岳灵珊的坟前拜师娘宁中则为母亲这一细节的处理显得不够严谨。这是改编者根据剧中人物的性格逻辑而增加的细节。就细节本身而言具有人物的情感基础，颇具煽情效果，将岳灵珊之死这场戏推向了情感的高潮。这在改编中也算是神来之笔。然而这个细节在后面却被忽略了。令狐冲仍然以“师母”称呼宁中则。宁中则对待令狐冲与以前也并没有什么差异。这就使令狐冲与宁中则之间的情感层进感消失了，而且在宁中则之死的戏中，本应有的情感高潮也无从表现。这些问题表现出编剧缺乏对小说的宏观把握，影响了电视剧的改编与艺术水平。
三、影像的直观性造成了改编的差异性
形象文化(视觉文化)不同于语言文字文化，它们以直观的形象系统实现其表述功能，构成一种非语词(概念)的表述系统。可以把它们视为与抽象文化相对应的一种体系。语言文字是非常自由的，它以抽象的形式来反映客观世界和人的内心，给人以想象的空间，余味无穷。而影像活动是直接作用于人们的视觉和听觉，对感官的作用效果比较平面化。
武功就是如此。在小说中功夫绝技可以被文字渲染得独步天下无出其右《笑傲江湖》原著里面。独孤九剑分为“总诀式”、“破剑式”、“破刀式”、“破气式”等，讲究自然随意，使起来如“行云流水，不受拘束”。名为九式，实则暗含各种变化，威力无比，“只攻不守、有进无退”。读者也可以在文字的描写中驰骋自己的想象力，天马行空，任意来去。然而在影视剧中，任何武功路数都化为有形的实体。于是，独孤九剑在影片《东方不败》(1992年)中配合人物的飞天窜地，体现出一个“快”字：而在央视版的《笑傲江湖》中突出的是气流运转、飞沙走石。从无形到有形，本来就是一个难以转换的过程。转换得成功，易于被观众接受：转换得不成功，就会造成观众的心理落差。
由此可见，从原著到影视剧的改编，必然会受到影像自身形式特点的约束。改编的差异性不可避免。
《笑傲江湖》的影视剧改编者还创造了“变脸”。变脸作为一种戏剧技巧，一种表现传统文化的特定手段，指向的是一种特定的社会意识，一种积淀在面具后面的民族历史和神话。它并不是简单的戏剧技巧，背后有着文化的支撑。余沧海和青城派频频使用变脸来表达恼怒，而到了余沧海与林平之决斗的最后关头时，变脸却演变成威力颇大的武功。基于文化的猎奇心理，改编者却将变脸改变成简单表现的技巧，而人物不仅没有因这一技法而生动，反而限制了性格表现手段的发掘(难道只有用变脸才能表现余沧海的愤怒吗?)在这里，改编者对掘进人物形象的文化内涵与塑造人物形象的技巧之间的关系处理不够严谨。
金庸剧《笑傲江湖》贯穿着浓浓的正剧情结，使得大陆主创人员在编导过程中刻意添加了复杂的人性情感、深刻的社会寓意。在追求正剧的雅正大气的同时，却忽略了武侠的轻松愉悦。观众可以看到左冷禅与岳不群勾心斗角的阴谋，却很难感觉到令狐冲、风清扬等人的肆意洒脱、江湖快意。武侠带给人们的乐趣，在剧中渐渐淡化了。