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余光中(1928—)在《金陵子弟江湖客》一文中说，“2000年10月5日的下午，江苏省及南京市的台港澳暨海外华文文学研究会，就在(月牙)湖边的谭月楼上举办了一场‘余光中文学作品研讨会’，城影与波光之中，我有幸会晤了省垣的文坛人士，并聆听了陈辽、王尧、方忠、冯亦同、庄若江、刘红林等学者提出的论文。”我就是在那次会上和余光中结交的。以后，在2001年，我又作为东道主，邀请余光中访问扬州、镇江、无锡、苏州等地，在南京再次与余光中切磋海峡两岸文学。
我认为，余光中在台湾，不只是诗坛祭酒，散文大师，他也是评论大家！
作为文学评论家，余光中先生既有宏观的把握又有微观的分析，并把两者很好地结合。这在他为巨人版的《中华现代文学大系》(1950—1970)和九歌版的(中华现代文学大系)(1970—1989)所写的两篇《总序》中体现得尤其明显。在这两篇序言里余光中对台湾文学四十年的历史发展，条分缕析，从宏观上作了科学考察，总结出台湾文学发展的三大规律：其一，台湾文学是台湾社会变迁的艺术反映，“八十年代末的台湾作家，面对的正是日渐浇薄的社会和迅趋憔悴的自然。”其二，台湾的诗人、小说家和散文家各有其不同的“汰旧率”：“诗人的汰旧率较低，后浪的冲击也较小，传承比较稳定。小说家阵容的变动，将传后和领先合观，也不太大。但是散文家的变动就可观多了”，“二十年后巨人版的散文家只留下来四分之一，在九歌版的新阵容里，只占了五分之一弱。”这一文学发展规律为台湾所特有。在内地，恰恰是诗人的汰旧率最高；小说家其次；散文家的汰旧率最低。其三，台湾文学是中国文学的一部分，台湾文学与大陆文学相互影响，互动互补，推动了台湾文学的发展，两者有差异，“在当时，这种种差异想必都颇重要，但放在中华民族的滚滚长流里，久而久之，当然都同其回旋而起伏了”；不管“台湾文坛在风格上如何多般，在思想上如何歧异，既然作家们吃的都是米饭，用的都是筷子，过的都是端午跟中秋，而写的又都是中文，则当然这部选集里的作品最后必归于中华民族。”关于台湾文学，台湾和内地学者的论著数以百计，但像余光中先生那样站在历史的高度总结出台湾文学发展的三大规律者并不多见。余光中不仅善于把握台湾文学的宏观，对台湾个别作家个别作品的微观分析也恰到好处。在两篇总序里，他对一些具体作家具体作品的评价，如对琦君、夏宇、七等生、张拓芜、李昂、黄凡、林文月、萧萧、渡也、林錶、王添源、许悔之、林焕之、吴晟、向阳等人的评价；对李黎的《梦镜》、古蒙仁的《盆中鳖》、吴锦发的《乌龟族》、萧讽的《我儿汉生》、袁琼琼的《自己的天空》、白先勇的《夜曲》、彭歌的《微尘》等作品的评论，哪怕只是三言两语，也都切中肯綮。可贵的是余光中将宏观把握和微观分析整合到一起，天衣无缝，不露痕迹，这只有大手笔才能做到。
余光中在文学评论中还熟练地运用比较的方法，从比较中发现异同，从比较中发现问题。在《新现代诗的起点——罗青的<吃西瓜的方法>读后》一文中，他既将新现代诗的代表诗人罗青的诗作和老现代诗作比较，又将罗青这本诗集中不同卷的诗作进行比较，还将罗青的诗作与西方现代诗作比较，于是罗青诗作的创作个性及其独特成就，使人一目了然：“罗青的作品，打破了老现代诗习用已久的某些‘定律’；罗青既不为张力之奴，他的‘语调’也不像老现代诗中习见的那么迫切、紧张”；“罗青诗中的世界，既非纯粹的感性，也非纯粹的知性”。所有这些令人信服的结论，都是从比较中得出的。即使是指出罗青诗作中的缺点：有些比喻，“仍未能免于机械式的笨拙”；也是在把罗青的诗作和美国现代诗人史蒂文斯和康明思作了比较后产生的看法，因此很有说服力。他对张晓风散文的评论《亦秀亦豪的健笔》，也是运用比较的方法，以张晓风的散文与台湾第一代散文家(以梁实秋为代表)、第二代散文家(以琦君为代表)，并和第四代散文家(以林青玄等人为代表)作了比较，而后总结出张晓风散文的特色：“张晓风不愧是第三代散文家腕挟风雷的淋漓健笔，这支笔，能写景也能叙事，能咏物也能传人，扬之有豪气，抑之有秀气，而即使在柔婉的时候也带一点刚劲。”比较，可见出真善美；比较，可见出创新或守旧；比较，可见出艺术特色；在余光中评论集《掌上雨》和《分水岭上》的多篇评论文章中，我们都可看到他在文学评论中对比较方法的妙用。
余光中的文学评论，还表现了他的超前性和对创作实践指导作用。在《剪掉散文的辫子》一文中，他提倡“散文革命”，即具有很大的超前性。他指出，学者的散文，花花公子的散文，浣衣妇的散文，都有很大的弊端，“散文革命”要向“现代散文”的方向前进。余光中倡导的“现代散文”是指讲究弹性、密度和质料的一种新散文。所谓“弹性”，是指“对于各种文体、各种语气能够兼容并包融合无间的高度适应能力”；所谓“密度”，是指“在一定的篇幅中(或一定的字数内)满足读者对于美感要求的分量；分量愈重，当然密度愈大”；所谓“质料”，是指“构成全篇散文的个别的字或词的品质。这种品质几乎在先天上就决定了一篇散文的趣味甚至境界的高低”。这是余光中散文创作经验的理论提升。凡写作散文者，只要经历过散文创作的甘苦和成败，都不能不服膺余光中上述见地的高超和卓越，而在今后散文创作中注意这三个问题。在传统与现代、民族化与“西方化”的关系问题上的认识，余光中的观点也具有超前性和对创作实践具有指导意义。他在《古董店与委托商》中说：“西方不是我们的最终目的，我们的最终目的是中国的现代诗。这种诗是中国的，但不是古董，我们志在役古，不在复古”，“我们志在现代化，不在西化。”这一观点，现在已为台湾众多诗人所认同，并努力在创作实践中予以实现。
热心提携文学新俊，是余光中评论的又一特色。青年诗人罗青因余光中先生的评论而扬名台湾。在两篇总序里，余光中更荐介了不少文学新俊，增强了他们的创作信心，指出了他们的创作特点，提高了他们的知名度，对他们其后的创作发展起了极大的促进作用。
尤其难得的，余光中在几近半个世纪的文学评论活动中实现了三大回归，这又是台湾其他评论家所不曾有过的。一是从现代派向开放现实主义的回归。余光中青年时期是现代派诗人，现代诗社“蓝星”的创始人之一，曾经宣扬过西方现代派文论。但他后来到美国深造，认识到现代派文论及西方国家现代派文学实践的理论概括，而西方现代派文学主要是写西方现代社会的异化和人的异化，而中国与西方的国情不一样。因此机械地搬用现代派文论并不恰当。不过在西方现代派文论中毕竟有一些总结西方现代派文学实践的新东西，可以吸纳采用。因此他后来在《第十七个诞辰》中主张：“我们不能想像一个完全不反传统或者反传统竟回不了传统的大诗人，同样，我们也不能想像一个不能吸收新成分或者一反就会垮的伟大传统。中国文化的伟大，就在它能兼容并包，不断作新的综合。老实说，一个传统如果要保持蜕变的活力，就需要接受不断的挑战。用‘似反实反正格’来说，传统要变，还要靠浪子，如果全是一些孝子，恐怕只有为传统送终的份。”这一主张，实际上就是讲开放现实主义。它既是传统的，现实主义的，又是开放的，吸收外来“新成分”的。余光中其后的诗歌和散文，基本上便是开放现实主义之作。二是从“恶性西化”到“民族化”的回归。余光中在1960年回台后，发表了长诗《天狼星》(其实是组诗)，讽刺了沉溺于现代派的“表弟们”，由此引起了他与洛夫等人之间的一场论争。通过这场论争，余光中下决心与“恶性西化”决裂。他明白宣布自己“生完了现代诗的麻疹，总之我已经免疫了。我再也不怕达达和超现实主义的细菌了。”(《从古典诗到现代诗》)他说：《莲的联想》发表的1964年，他“回归中国的古典”。还说他自己“既反传统于先，又反西化于后，身历了两次的修正，无论对于前者或后者，都有了比较客观的安全距离”。(《天狼仍嗥光年外》)不过，余光中的“民族化”，如上所述，也仍然是对外开放的“民族化”，而不是封锁保守的“民族化”。三是从对中共的某些误解到对祖国的回归。毋须讳言，余光中在20世纪70年代，对中国共产党是有某些误解的。他在“乡土文学”之争中，于1977年对台湾文学中“暗合”于毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中所提倡的“工农兵文艺”有意见，就此写道，“北京未闻有‘三民主义文学’，台北街头却可见‘工农兵文艺’”，因此他喊叫“狼来了”。当时余光中对中国共产党是存有一定误解的。(按：关于那场“乡土文学”之争，现在应该重新认识。在那场论争中，凡是强调“台湾意识”、“台湾人意识”的作家，如叶石涛、王拓等人，如今多半已成了“台独”分子，只有著名台湾作家陈映真等人，对“台湾意识”和“台湾人意识”保持清醒头脑，明确告示台湾文学为“台湾的中国文学”，台湾作家为“台湾的中国文学家”，他们至今仍坚持台湾是中国的一部分，要求台湾回归祖国)那时，“内地和台湾隔离已近三十年，余光中对中共对新中国存有某些误解，并不奇怪。但在“四人帮”粉碎后，新中国实行了改革开放，余光中即通过各种渠道了解中国大陆，不但改变了过去的某些误解，而且逐渐对新中国认同，并多次回内地参加文学交流，以实际行动体现了他对祖国的回归。1999年，他在《香港作家根》第1期上发表长文《紫荆花如何与红梅嫁接》，提出了香港回归之后，香港文学如何与大陆文学衔接的问题。他的基本观点是：以紫荆花为其符号标识的香港文学，在近一个世纪的发展中已形成了它独特的个性。但并不是说香港文学已脱离母体文化的纽带，而与大陆文学毫不相干。实际上，即使是在回归前，香港文学与大陆文学的关系也是缕缕不绝的。曾经被英国统治了一百多年的香港及其文学，余光中认为它们都是中国的一部分。那始终处于中国人治下的台湾及台湾文学就更是中国和中国文学的一部分了。所以，近几年来，余光中坚决反对“台独”，维护祖国统一。余光中先生的这一回归，关系民族大义，其意义尤其重大。
余光中很有气量，在2000年10月5日的研讨会上，我当面批评了余光中1977年喊叫“狼来了”的失误，他不但没有不豫之色，而且还在一篇文章中提到了我那次发言。
（陈辽《文缘：我和文坛百家》）
我认为，余光中在台湾，不只是诗坛祭酒，散文大师，他也是评论大家！
作为文学评论家，余光中先生既有宏观的把握又有微观的分析，并把两者很好地结合。这在他为巨人版的《中华现代文学大系》(1950—1970)和九歌版的(中华现代文学大系)(1970—1989)所写的两篇《总序》中体现得尤其明显。在这两篇序言里余光中对台湾文学四十年的历史发展，条分缕析，从宏观上作了科学考察，总结出台湾文学发展的三大规律：其一，台湾文学是台湾社会变迁的艺术反映，“八十年代末的台湾作家，面对的正是日渐浇薄的社会和迅趋憔悴的自然。”其二，台湾的诗人、小说家和散文家各有其不同的“汰旧率”：“诗人的汰旧率较低，后浪的冲击也较小，传承比较稳定。小说家阵容的变动，将传后和领先合观，也不太大。但是散文家的变动就可观多了”，“二十年后巨人版的散文家只留下来四分之一，在九歌版的新阵容里，只占了五分之一弱。”这一文学发展规律为台湾所特有。在内地，恰恰是诗人的汰旧率最高；小说家其次；散文家的汰旧率最低。其三，台湾文学是中国文学的一部分，台湾文学与大陆文学相互影响，互动互补，推动了台湾文学的发展，两者有差异，“在当时，这种种差异想必都颇重要，但放在中华民族的滚滚长流里，久而久之，当然都同其回旋而起伏了”；不管“台湾文坛在风格上如何多般，在思想上如何歧异，既然作家们吃的都是米饭，用的都是筷子，过的都是端午跟中秋，而写的又都是中文，则当然这部选集里的作品最后必归于中华民族。”关于台湾文学，台湾和内地学者的论著数以百计，但像余光中先生那样站在历史的高度总结出台湾文学发展的三大规律者并不多见。余光中不仅善于把握台湾文学的宏观，对台湾个别作家个别作品的微观分析也恰到好处。在两篇总序里，他对一些具体作家具体作品的评价，如对琦君、夏宇、七等生、张拓芜、李昂、黄凡、林文月、萧萧、渡也、林錶、王添源、许悔之、林焕之、吴晟、向阳等人的评价；对李黎的《梦镜》、古蒙仁的《盆中鳖》、吴锦发的《乌龟族》、萧讽的《我儿汉生》、袁琼琼的《自己的天空》、白先勇的《夜曲》、彭歌的《微尘》等作品的评论，哪怕只是三言两语，也都切中肯綮。可贵的是余光中将宏观把握和微观分析整合到一起，天衣无缝，不露痕迹，这只有大手笔才能做到。
余光中在文学评论中还熟练地运用比较的方法，从比较中发现异同，从比较中发现问题。在《新现代诗的起点——罗青的<吃西瓜的方法>读后》一文中，他既将新现代诗的代表诗人罗青的诗作和老现代诗作比较，又将罗青这本诗集中不同卷的诗作进行比较，还将罗青的诗作与西方现代诗作比较，于是罗青诗作的创作个性及其独特成就，使人一目了然：“罗青的作品，打破了老现代诗习用已久的某些‘定律’；罗青既不为张力之奴，他的‘语调’也不像老现代诗中习见的那么迫切、紧张”；“罗青诗中的世界，既非纯粹的感性，也非纯粹的知性”。所有这些令人信服的结论，都是从比较中得出的。即使是指出罗青诗作中的缺点：有些比喻，“仍未能免于机械式的笨拙”；也是在把罗青的诗作和美国现代诗人史蒂文斯和康明思作了比较后产生的看法，因此很有说服力。他对张晓风散文的评论《亦秀亦豪的健笔》，也是运用比较的方法，以张晓风的散文与台湾第一代散文家(以梁实秋为代表)、第二代散文家(以琦君为代表)，并和第四代散文家(以林青玄等人为代表)作了比较，而后总结出张晓风散文的特色：“张晓风不愧是第三代散文家腕挟风雷的淋漓健笔，这支笔，能写景也能叙事，能咏物也能传人，扬之有豪气，抑之有秀气，而即使在柔婉的时候也带一点刚劲。”比较，可见出真善美；比较，可见出创新或守旧；比较，可见出艺术特色；在余光中评论集《掌上雨》和《分水岭上》的多篇评论文章中，我们都可看到他在文学评论中对比较方法的妙用。
余光中的文学评论，还表现了他的超前性和对创作实践指导作用。在《剪掉散文的辫子》一文中，他提倡“散文革命”，即具有很大的超前性。他指出，学者的散文，花花公子的散文，浣衣妇的散文，都有很大的弊端，“散文革命”要向“现代散文”的方向前进。余光中倡导的“现代散文”是指讲究弹性、密度和质料的一种新散文。所谓“弹性”，是指“对于各种文体、各种语气能够兼容并包融合无间的高度适应能力”；所谓“密度”，是指“在一定的篇幅中(或一定的字数内)满足读者对于美感要求的分量；分量愈重，当然密度愈大”；所谓“质料”，是指“构成全篇散文的个别的字或词的品质。这种品质几乎在先天上就决定了一篇散文的趣味甚至境界的高低”。这是余光中散文创作经验的理论提升。凡写作散文者，只要经历过散文创作的甘苦和成败，都不能不服膺余光中上述见地的高超和卓越，而在今后散文创作中注意这三个问题。在传统与现代、民族化与“西方化”的关系问题上的认识，余光中的观点也具有超前性和对创作实践具有指导意义。他在《古董店与委托商》中说：“西方不是我们的最终目的，我们的最终目的是中国的现代诗。这种诗是中国的，但不是古董，我们志在役古，不在复古”，“我们志在现代化，不在西化。”这一观点，现在已为台湾众多诗人所认同，并努力在创作实践中予以实现。
热心提携文学新俊，是余光中评论的又一特色。青年诗人罗青因余光中先生的评论而扬名台湾。在两篇总序里，余光中更荐介了不少文学新俊，增强了他们的创作信心，指出了他们的创作特点，提高了他们的知名度，对他们其后的创作发展起了极大的促进作用。
尤其难得的，余光中在几近半个世纪的文学评论活动中实现了三大回归，这又是台湾其他评论家所不曾有过的。一是从现代派向开放现实主义的回归。余光中青年时期是现代派诗人，现代诗社“蓝星”的创始人之一，曾经宣扬过西方现代派文论。但他后来到美国深造，认识到现代派文论及西方国家现代派文学实践的理论概括，而西方现代派文学主要是写西方现代社会的异化和人的异化，而中国与西方的国情不一样。因此机械地搬用现代派文论并不恰当。不过在西方现代派文论中毕竟有一些总结西方现代派文学实践的新东西，可以吸纳采用。因此他后来在《第十七个诞辰》中主张：“我们不能想像一个完全不反传统或者反传统竟回不了传统的大诗人，同样，我们也不能想像一个不能吸收新成分或者一反就会垮的伟大传统。中国文化的伟大，就在它能兼容并包，不断作新的综合。老实说，一个传统如果要保持蜕变的活力，就需要接受不断的挑战。用‘似反实反正格’来说，传统要变，还要靠浪子，如果全是一些孝子，恐怕只有为传统送终的份。”这一主张，实际上就是讲开放现实主义。它既是传统的，现实主义的，又是开放的，吸收外来“新成分”的。余光中其后的诗歌和散文，基本上便是开放现实主义之作。二是从“恶性西化”到“民族化”的回归。余光中在1960年回台后，发表了长诗《天狼星》(其实是组诗)，讽刺了沉溺于现代派的“表弟们”，由此引起了他与洛夫等人之间的一场论争。通过这场论争，余光中下决心与“恶性西化”决裂。他明白宣布自己“生完了现代诗的麻疹，总之我已经免疫了。我再也不怕达达和超现实主义的细菌了。”(《从古典诗到现代诗》)他说：《莲的联想》发表的1964年，他“回归中国的古典”。还说他自己“既反传统于先，又反西化于后，身历了两次的修正，无论对于前者或后者，都有了比较客观的安全距离”。(《天狼仍嗥光年外》)不过，余光中的“民族化”，如上所述，也仍然是对外开放的“民族化”，而不是封锁保守的“民族化”。三是从对中共的某些误解到对祖国的回归。毋须讳言，余光中在20世纪70年代，对中国共产党是有某些误解的。他在“乡土文学”之争中，于1977年对台湾文学中“暗合”于毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中所提倡的“工农兵文艺”有意见，就此写道，“北京未闻有‘三民主义文学’，台北街头却可见‘工农兵文艺’”，因此他喊叫“狼来了”。当时余光中对中国共产党是存有一定误解的。(按：关于那场“乡土文学”之争，现在应该重新认识。在那场论争中，凡是强调“台湾意识”、“台湾人意识”的作家，如叶石涛、王拓等人，如今多半已成了“台独”分子，只有著名台湾作家陈映真等人，对“台湾意识”和“台湾人意识”保持清醒头脑，明确告示台湾文学为“台湾的中国文学”，台湾作家为“台湾的中国文学家”，他们至今仍坚持台湾是中国的一部分，要求台湾回归祖国)那时，“内地和台湾隔离已近三十年，余光中对中共对新中国存有某些误解，并不奇怪。但在“四人帮”粉碎后，新中国实行了改革开放，余光中即通过各种渠道了解中国大陆，不但改变了过去的某些误解，而且逐渐对新中国认同，并多次回内地参加文学交流，以实际行动体现了他对祖国的回归。1999年，他在《香港作家根》第1期上发表长文《紫荆花如何与红梅嫁接》，提出了香港回归之后，香港文学如何与大陆文学衔接的问题。他的基本观点是：以紫荆花为其符号标识的香港文学，在近一个世纪的发展中已形成了它独特的个性。但并不是说香港文学已脱离母体文化的纽带，而与大陆文学毫不相干。实际上，即使是在回归前，香港文学与大陆文学的关系也是缕缕不绝的。曾经被英国统治了一百多年的香港及其文学，余光中认为它们都是中国的一部分。那始终处于中国人治下的台湾及台湾文学就更是中国和中国文学的一部分了。所以，近几年来，余光中坚决反对“台独”，维护祖国统一。余光中先生的这一回归，关系民族大义，其意义尤其重大。
余光中很有气量，在2000年10月5日的研讨会上，我当面批评了余光中1977年喊叫“狼来了”的失误，他不但没有不豫之色，而且还在一篇文章中提到了我那次发言。
（陈辽《文缘：我和文坛百家》）